Seltenes Fragment eines Altarbildes von Gaudenzio Ferrari taucht wieder auf: Matteo Salamon bringt es zur BIAF

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Fast zwei Jahrhunderte lang hatte man die Spur des „Heiligen Antonius von Padua“ von Gaudenzio Ferrari (Valduggia, 1475 – Mailand, 1546) verloren. Das Gemälde war Teil eines Altarbilds, das für den Hochaltar der Kirche Santa Chiara in Mailand bestimmt war, und der Heilige war dort zusammen mit der Madonna mit dem Kind, der Heiligen Klara und zwei kleinen Engeln, die eine Krone halten, dargestellt. Als das Kloster 1782 aufgelöst wurde, wurde der Altaraufsatz zerlegt und seine Einzelteile gingen getrennte Wege (die Madonna befindet sich heute in der Accademia Carrara in Bergamo). Insbesondere vom Heiligen Antonius ging man schließlich davon aus, dass er für immer verloren sei. Im Jahr 1890 hielt Gustavo Frizzoni es bereits für verschwunden und vermutete, dass das Holz so stark verfallen sei, dass es verloren gegangen sei. Das Gemälde tauchte jedoch 1964 wieder auf, in einer Anzeige des Londoner Kunsthändlers Cornelius Marshall Spink. Es sollten noch einige Jahrzehnte vergehen, bevor es erneut als Teil des Mailänder Altarbildes von Gaudenzio Ferrari erkannt wurde. Seine Geschichte, die in den dem Künstler gewidmeten Studien und insbesondere anlässlich der monografischen Ausstellung von 2018 in Varallo, Vercelli und Mailand rekonstruiert wurde, ist heute eines der Elemente, die dem Gemälde eine besondere Bedeutung verleihen.

Es handelt sich um diesen Heiligen Antonius von Padua, den die Mailänder Galerie Matteo Salamon auf der 34. Ausgabe der Internationalen Antiquitätenbiennale in Florenz präsentiert, zusammen mit einer Auswahl von Werken aus der Zeit zwischen der Spätgotik und der Mitte des 18. Jahrhunderts. Der Rundgang umfasst zudem einige seltene Gemälde auf Goldgrund aus dem frühen 15. Jahrhundert (darunter eine von Orazio di Jacopo gemalte Kreuzigung , ein registriertes Werk), eine „Madonna mit Kind“ von Bernardino Luini, die auf dem Höhepunkt der Karriere des Künstlers entstand, sowie ein Meisterwerk von Canaletto, das den Katalog des Vedutenmalers bereichern wird und dessen Geschichte mit Restaurierungen und der Maltechnik verbunden ist. Doch es ist das Tafelbild von Gaudenzio mit seiner Geschichte von Verlust, Wiederauffinden und Rekonstruktion, das von einem besonders bedeutenden Fund erzählt.

Das Gemälde, ein Ölgemälde auf Holz von 60 mal 51 Zentimetern, wird auf etwa 1538 datiert. Es zeigt den Franziskanerheiligen mit der üblichen Lilie, dem Symbol der Reinheit, während Gesicht und Gesten durch eine zurückhaltende Ausdrucksweise gekennzeichnet sind. Hinter ihm erstreckt sich ein roter Hintergrund, der dazu beiträgt, die Figur und ihre in sich gekehrte Haltung hervorzuheben. Das Werk gehört zur reifen Schaffensphase von Gaudenzio Ferrari und ist zugleich das erste erhaltene Gemälde aus seiner Mailänder Schaffenszeit. Und gerade dieser Aufenthalt in Mailand macht das Gemälde für die Rekonstruktion des künstlerischen Werdegangs des Künstlers so wichtig.

Gaudenzio kam in einer fortgeschrittenen Phase seiner Karriere in die Stadt: Seine Anwesenheit ist ab dem 21. März 1537 dokumentiert, als er begann, für die Fabbrica del Duomo als technischer Berater für die Öffnung eines neuen Portals im linken Querschiff zu arbeiten. In den folgenden Jahren, zwischen 1537 und 1541, lieferte er dem Dom zudem einige Kartons für eine Reihe von Wandteppichen mit Geschichten aus dem Leben der Jungfrau Maria, die heute verloren sind. Das Altarbild der Heiligen Klara ist somit am Anfang dieser Mailänder Phase anzusiedeln. Der Auftrag zeugt auch von der Beziehung, die Gaudenzio zu den Observanten der Franziskaner aufgebaut hatte – eine Verbindung, die bis in die Jahre der großen Bauarbeiten am Sacro Monte di Varallo zurückreichte und auch im reifen Schaffen des Künstlers weiterhin von Bedeutung war. Um die Geschichte des „Sant’Antonio“ zu verstehen, muss man jedoch auf die Kirche zurückkommen, für die das Gemälde geschaffen wurde.

Santa Chiara war eine religiöse Stiftung, die seit der Mitte des 15. Jahrhunderts den Observantinnen der Klarissen anvertraut war: Die Ordensschwestern stammten in vielen Fällen aus den bedeutendsten Familien des damaligen Mailands, und die Gemeinschaft war besonders vielschichtig. Zu den dokumentierten Namen zählen die Vimercati, die Aliprandi, die Lampugnani und die Gallarati, während die Familie Carcano besonders enge Beziehungen zur Stiftung unterhielt. Es handelt sich um Namen einiger der bedeutendsten Familien des damaligen Mailands. Insbesondere die Familie Carcano war auch mit der Verehrung des seligen Michele Carcano verbunden, der zwischen 1427 und 1484 lebte und zu den Gründern der „Monti di Pietà“ gehörte. Seine Nichte Angela Caterina Carcano war Klarisse und wurde 1536 Äbtissin des Klosters, während ihr Bruder Girolamo Carcano, Senator und Rechtsgelehrter, an der Verwaltung der Stiftung beteiligt war.

Vor diesem Hintergrund haben Giovanni Agosti und Jacopo Stoppa die Hypothese aufgestellt, dass gerade die Familie Carcano die Auftraggeber des Altarbildes von Gaudenzio gewesen sein könnten. Tatsächlich, so erklären sie, befand sich das Werk „an der prestigeträchtigsten Stelle der Kirche, nämlich am Hochaltar, und lässt sich stilistisch auf die Jahre 1537–1538 datieren“, und war zudem für einen Raum bestimmt, in dem die Anwesenheit von Ordensschwestern aus dem Adel und aus den führenden Familien der Stadt dazu beitrug, ein besonders qualifiziertes Netzwerk von Auftraggebern zu schaffen.

Das Altarbild zeigte in der Mitte die Jungfrau mit dem Kind, flankiert von der Heiligen Klara und dem Heiligen Antonius von Padua, während zwei Engelchen eine Krone über der Madonna hielten. Quellen aus dem 17. und 18. Jahrhundert erwähnten noch immer seinen Standort am Hochaltar, doch danach wurde der Altar durch die Ereignisse im Zusammenhang mit der Aufhebung der Kirche zerstört. Am 28. März 1782 wurde nämlich die Aufhebung der Kirche Santa Chiara angeordnet, und wenige Tage später wurde das Altarbild von Giovanni Battista Monti erworben, einem Mailänder Sammler, „der sich schon früh für die Werke der sogenannten ‚Primitiven‘ interessierte“, erklären Agosti und Stoppa. „Dieser war zudem Verwalter von Giberto V. Borromeo und unterstützte ihn bei den Ankäufen für dessen Gemäldesammlung; bei seinem Tod im Jahr 1830 verfügte er, dass seine Privatsammlung in die Sammlung der Borromeo übergehen solle.“ Der Altaraufsatz blieb jedoch nicht unversehrt: Im Jahr 1785, als er sich noch im Besitz von Monti befand, zerlegte der Mailänder Restaurator Carlo Tagliabue ihn in vier Teile, wahrscheinlich aufgrund des Zustands des Holzträgers. Der mittlere Teil mit der Madonna und dem Kind wurde in seiner Form verändert, in ein gewölbtes Tafelbild umgestaltet und an Graf Giacomo Carrara verkauft. Nach dessen Tod gelangte er in die Sammlungender Accademia di Bergamo, wo er sich noch heute befindet. Auch die beiden kleinen Engel, die die Krone halten, hatten eine eigenständige Geschichte. Sie verblieben zunächst in der Sammlung Monti, gelangten später in die Sammlung Borromeo und dann in die der Erben Pesenti Pigna. Die Heilige Klara hingegen wurde auf eine Halbfigur reduziert und tauchte 1821 in der Sammlung von Gaudenzio Bordiga auf, einem Literaten und Kupferstecher aus dem Valsesia, dem eine Rolle bei der Einleitung der modernen Neubewertung des Werks von Gaudenzio Ferrari zugeschrieben wird.

Das Schicksal des Heiligen Antonius lässt sich noch schwerer rekonstruieren. Nach der Zerstreuung des Altarbildes verschwand das Gemälde vollständig aus den verfügbaren Unterlagen. Ende des 19. Jahrhunderts schien es keine Möglichkeit mehr zu geben, es aufzuspüren. Im Jahr 1890 betrachtete Gustavo Frizzoni das Gemälde bei der Rekonstruktion der erhaltenen Teile des Mailänder Altarbildes als verloren: Seiner Rekonstruktion zufolge sei das Fragment zerstört worden, „weil das Holz verrottet war“. Das Wiederauffinden im Jahr 1964 änderte die Situation, löste das Problem der Identifizierung jedoch nicht sofort. Die Tafel erschien, wie eingangs erwähnt, in einer Anzeige des Londoner Kunsthändlers Cornelius Marshall Spink, der sie auf dem Markt anbot. Erst in den 1980er Jahren begannen wissenschaftliche Untersuchungen, es genauer in den Schaffensweg von Gaudenzio einzuordnen und vor allem seine Zugehörigkeit zum Altarbild der Heiligen Klara zu rekonstruieren.

1985 erwähnte Giovanni Romano das Gemälde im Katalog der Bernardino Lanino gewidmeten Einzelausstellung. Bei dieser Gelegenheit stellte er die Hypothese auf, dass das Gemälde zu einem Altarbild gehören könnte, das demjenigen ähnelt, aus dem der „Heilige Franziskus“ und die „Heilige Klara“ von Lanino stammen, die heute in der Pinakothek der Accademia Albertina in Turin aufbewahrt werden. Im selben Jahr veröffentlichte Filippo Maria Ferro in der Zeitschrift „Paragone“ eine erste Rekonstruktion des Altarbildes von Gaudenzio. Der Wissenschaftler brachte die Heilige Klara und die Engel, die sich damals in einer Privatsammlung befanden, mit der Madonna der Accademia Carrara in Verbindung und schlug für das Gesamtwerk eine Datierung um 1536–1537 vor. Kurz darauf gelang es ihm, auch den „Sant’Antonio“, der dank der Hilfe von Giovanni Testori ausfindig gemacht worden war, demselben Altarbild zuzuordnen. Diese Identifizierung wurde daraufhin in nachfolgenden Studien übernommen, darunter auch im Eintrag zu Gaudenzio Ferrari im von Rossana Sacchi herausgegebenen „Dizionario Biografico degli Italiani “.

Die Rekonstruktion des Altarbildes ermöglichte es somit, den Heiligen Antonius nicht mehr als isoliertes Gemälde zu betrachten, sondern als Teil eines umfassenderen Projekts, das für einen der bedeutendsten Orte der Kirche Santa Chiara bestimmt war. Auch dank dieser Rekonstruktion erhält das Gemälde eine besondere Bedeutung im Werdegang des Künstlers: nicht nur wegen der Qualität der Heiligenfigur, sondern auch, weil es ermöglicht, Gaudenzios Einstieg in die Mailänder Kunstszene nachzuvollziehen. Der Aufenthalt in Mailand stellte nämlich nicht bloß einen geografischen Umzug dar. Ferrari kam in eine Stadt, in der die Folgen der von den großen Protagonisten der lombardischen Renaissance eingeleiteten Epoche noch stark spürbar waren. Die Verbindung zu den Mailänder Kreisen war auch durch die Observanten-Franziskaner begünstigt worden, die von Anfang an seine Beziehungen zu den wichtigsten Vertretern der lokalen bildenden Kunst, darunter Bramante und Leonardo, gefördert hatten. Zu diesen Erfahrungen hatte Gaudenzio die Kenntnis der Malerei des Perugino und Raffaels hinzugefügt. Seine Reife entspringt auch der Fähigkeit, diese unterschiedlichen Einflüsse zu einer persönlichen Bildsprache zu verschmelzen, in der die Figuren nicht einfach im Raum angeordnet sind, sondern durch einen rhythmischen Fluss und durch ein besonderes Augenmerk auf die naturalistische Darstellung der Gefühle miteinander in Beziehung gesetzt werden. Dieser Aspekt findet sich auch im „Heiligen Antonius“ wieder. Die Figur wird nicht durch eine spektakuläre Geste oder einen übertriebenen Ausdruck gestaltet. Im Gegenteil, Blick und Bewegungen sind zurückhaltend: Die Darstellung der Gefühle erfolgt durch eine Reihe kontrollierter Elemente, bei denen die Natürlichkeit des Ausdrucks eine zentrale Rolle spielt. Diese Aufmerksamkeit für die menschliche Dimension der Figuren ist eines der Merkmale, die es ermöglichen, die von Gaudenzio in seiner reifen Schaffensphase erreichte Synthese zu verstehen. Seine Malerei verzichtet nicht auf die Anregungen der Vorbilder, denen er im Laufe seiner Karriere begegnet ist, sondern ordnet sie in Kompositionen an, in denen die Figur eine natürliche und zugleich rhythmische Präsenz erhält.

Die Geschichte des von Matteo Salamon wiederentdeckten Heiligen Antonius erschöpft sich also nicht im Bild des Heiligen. Es ist auch die Geschichte eines Altarbildes, das in seiner ursprünglichen Form nicht mehr existiert und das die kunsthistorische Forschung nach und nach anhand von Fragmenten, Dokumenten, Sammlungen und Zuschreibungen rekonstruiert hat. Und genau diese Vielschichtigkeit macht das Gemälde heute besonders bedeutsam: ein Werk aus der Reifezeit von Gaudenzio Ferrari, das es ermöglicht, den Moment aus nächster Nähe zu beobachten, in dem der 1537 nach Mailand gekommene Maler die im Piemont und in der Lombardei gesammelten Erfahrungen in die Stadt einbringt und sie mit den Lehren von Bramante, Leonardo, Perugino und Raffaello.

Seltenes Fragment eines Altarbildes von Gaudenzio Ferrari taucht wieder auf: Matteo Salamon bringt es zur BIAF

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