von Redazione 09/11/2026
Kategorien: Ausstellungen / Haftungsausschluss
In der Fondazione Biscozzi | Rimbaud in Lecce vereint die Ausstellung „Camera con vista“ 27 Werke von zwanzig Künstlern – von Kounellis bis Beuys, von Spalletti bis A-One –, die aus Privathäusern und Ateliers im Salento stammen. Es handelt sich um die erste Bestandsaufnahme zum Sammeln zeitgenössischer Kunst in dieser Region.
Im Juni 1985 lernte ein Zahnarzt aus dem Salento auf der Art Basel vier Größen der New Yorker Graffiti-Szene kennen: A-One, Rammellzee, Phase Two und Daze. Sechs Monate später, im Dezember, empfing er sie in seinem Atelierhaus auf dem Land im Salento. Dort gestalteten die Künstler die Fassade neu und schufen neue Werke. Im folgenden Jahr wurden die Gemälde von A-One in Lecce im Piccolo Museo ausgestellt. Er hieß Corrado Lorenzo und war von Beruf Zahnarzt, aber auch Künstler, Theoretiker, Galerist und Verleger. Wie der Kurator Lorenzo Madaro schreibt, gelangte dank ihm „eine aus dem New Yorker Writing entstandene Sprache auf diese Weise durch die Anwesenheit der Künstler und die gemeinsam verbrachte Zeit ins Salento, und zwar nicht als Zitat einer fernen Szene“.
Dies ist eine der Episoden, die zum Verständnis von „Camera con vista“ beitragen . „Italienische und internationale Kunst in den Privatsammlungen des Salento (1963–2015)“, die Ausstellung, die noch bis zum 10. Januar 2027 in der Fondazione Biscozzi | Rimbaud in Lecce zu sehen ist und von Paolo Bolpagni sowie Madaro selbst kuratiert wurde. Es ist die erste Bestandsaufnahme, die sich dem Sammeln zeitgenössischer Kunst in Lecce, seiner Provinz und im Salento widmet. Die Grundidee ist, dass dieses Sammeln kein marginales oder gelegentliches Phänomen ist, sondern ein eigenständiges kulturelles Gefüge mit einer eigenen Geschichte. Daraus ergibt sich, so Bolpagni, „ein Panorama, das für viele vielleicht unerwartet ist“.
Zwanzig Künstler, siebenundzwanzig Werke
Es werden 27 Werke von zwanzig Künstlern ausgestellt: Carla Accardi, A-One (Anthony Clark), Stefano Arienti, Massimo Bartolini, Gabriele Basilico, Mirella Bentivoglio, Joseph Beuys, Luigi Ghirri, Peter Halley, Jannis Kounellis, Giuseppe Maraniello, Nunzio, Luigi Ontani, Mimmo Paladino, Pino Pinelli, Mimmo Rotella, Andrea Sala, Mario Schifano, Ettore Spalletti und Franco Vimercati. Fast alle sind Italiener, Ausnahmen bilden der Deutsche Beuys sowie die New Yorker Halley und A-One. Bolpagni zählt auch die in Klagenfurt geborene Mirella Bentivoglio sowie Kounellis, der zwar griechischer Herkunft ist und in Griechenland ausgebildet wurde, aber Rom zu seiner Wahlheimat gemacht hat, zu den Italienern.
Die Jahreszahlen im Titel beziehen sich auf zwei konkrete Werke: 1963 ist das Jahr eines „Ohne Titel“ auf Papier von Kounellis, dem ältesten Werk der Ausstellung, während 2015 das Jahr der Leinwand von Peter Halley ist. Der Schwerpunkt der Auswahl liegt jedoch zwischen dem Ende der 1970er und den frühen 2000er Jahren, einer Zeit, die Bolpagni als „Fin de Siècle“ bezeichnet. Die Künstler decken einen Zeitraum von fast sechzig Jahren ab: von den Ältesten, Mimmo Rotella (1918–2006), Beuys (1921–1986), Bentivoglio (1922–2017) und Accardi (1924–2014) bis hin zum jüngsten, dem 1976 geborenen Andrea Sala aus Como.
Von den zwanzig Künstlern war lediglich Schifano bereits mit einem großen Emaille-Werk auf Leinwand aus den Jahren 1974–1977 in der ständigen Sammlung der Stiftung vertreten. Das ausgestellte Werk ist fast zeitgleich entstanden und ähnelt dem früheren in der Technik, unterscheidet sich jedoch im Sujet. Es sind die Jahre der „Paesaggi TV“, in denen der in Homs im damals italienischen Libyen geborene Künstler mit Bildern arbeitete, die er auf emulgierte Leinwand übertrug. In dem von Bolpagni analysierten Fall stammen die Bilder aus Details metaphysischer Gemälde von Giorgio de Chirico, die wahrscheinlich durch das Fernsehen gefiltert wurden. Für den Wissenschaftler ist dies eine für den italienischen Kontext frühzeitige Auseinandersetzung mit der Kultur der Massenmedien.
Vom Zuhause ins Museum
Ausgangspunkt der Ausstellung ist der Ort, von dem die Werke stammen: Wohnhäuser, Ateliers, Palazzi und Landgüter im Salento, die sie für einige Monate verlassen. Madaro beschreibt das Leben eines Werks nach dem Ankauf wie folgt: „Es durchlebt Morgenstunden, Abwesenheiten, Umzüge, Veränderungen im Geschmack; es ist Zeuge von Gesprächen, wird versetzt, bleibt manchmal jahrzehntelang am selben Ort.“ Es in eine Institution zu bringen bedeutet, seinen Kontext zu verändern und es neben Werke aus anderen Sammlungen zu stellen, die neue Interpretationsmöglichkeiten bieten.
Eine Privatsammlung, so Madaro, folgt selten einem von Anfang an festgelegten Programm. Sie wächst durch Neigungen, Rückgriffe und plötzliche Abweichungen und wird schließlich zu einer Art indirekter Autobiografie dessen, der sie zusammengestellt hat. Der Wert liegt auch in ihrer Parteilichkeit: Eine Sammlung kann einen mittlerweile kanonisierten Künstler vernachlässigen und stattdessen hartnäckig eine eher unbekannte Figur fördern, ein Werk vor seiner kritischen Anerkennung erwerben oder nach Jahren wieder auf denselben Künstler zurückkommen. Für Madaro bilden Lücken, Wiederkehr, Treue und Auslassungen „eine implizite Geschichtsschreibung, die sich von der in Lehrbüchern und Museen unterscheidet“.
Es gibt zudem ein Detail, das diese Ausstellung auszeichnet: Die meisten Leihgeber haben absolute Vertraulichkeit gewahrt, und dies entzieht das Projekt laut Madaro der biografischen Würdigung: Die Identitäten der Eigentümer treten in den Hintergrund, während die Auswahlentscheidungen im Vordergrund stehen. Einer der wenigen genannten Namen ist der von Salvatore Baldi, aus dessen Sammlung ein „Ohne Titel“ von Andrea Sala aus dem Jahr 2007 stammt, ausgeführt in Acryl und Filzstift auf Transparentpapier. Auch der Titel entspringt dieser doppelten Dimension. „Das Zimmer spielt auf Intimität an, auf die alltägliche Nähe zwischen Körper und Arbeit, auf die langsame Prägung, die aus dem Zusammenleben entsteht“, schreibt Madaro. Der Blick hingegen öffnet den Raum nach außen: zur Landschaft, zur Stadt, zur Kunstgeschichte, zur Gemeinschaft. Die Ausstellung befindet sich genau an dieser Schwelle, in dem Moment, in dem privater Besitz für eine gewisse Zeit zu einer Geste der Rückgabe wird.
Für die Präsidentin der Stiftung, Dominique Rimbaud, ist der Rahmen besonders passend: „Mit dieser Ausstellung stellt die Stiftung Biscozzi | Rimbaud – ein Ort, an dem eine Privatsammlung bereits zum gemeinsamen Kulturgut geworden ist – den idealen Rahmen für die Umsetzung dieses, wenn auch nur vorübergehenden, Projekts dar und bekräftigt damit ihre Mission, Schönheit zu teilen und weiterzugeben. Ich freue mich, die außergewöhnlichen Schätze zu begrüßen, die von den Sammlerfreunden aus dem Salento und den neuen Salentinern gehütet werden – Menschen, die sich entschieden haben, in dieser Region zu leben, weil sie darin einen Lebensraum und einen Ort kultureller Verantwortung erkennen.“
Ein Rundgang durch die Werke
Bolpagni präsentiert die Ausstellung nicht als repräsentative Auswahl der Kunst dieser Epoche, sondern als persönlichen Rundgang, „eine mentale Landkarte, vielleicht eine Promenade“, die auf Analogien und Kontrasten aufbaut. Ausgangspunkt ist der Kounellis von 1963. Zu Beginn der 1960er Jahre malte der Künstler, der 1956 aus Piräus nach Rom gekommen war, Buchstaben und Zahlen, die auf weißem Hintergrund schwebten, ohne jegliche Verbindung oder Bedeutung. Laut Bolpagni hatte er diese Tendenz, grafische Zeichen zu zerlegen und auf ein Minimum zu reduzieren, vor allem von Cy Twombly übernommen.
Von Beuys sind fünf Grafiken aus dem Jahr 1982 ausgestellt, von denen drei ihn selbst darstellen. 1982 war das Jahr der Documenta 7 in Kassel, als der Künstler vor dem Fridericianum siebentausend Basaltplatten aufschichten ließ. An jede war eine kleine Eiche gebunden: Wer einen Stein „adoptierte“, finanzierte die Pflanzung eines Baumes in der Stadt oder in der Umgebung. Das Projekt wurde nach Beuys’ Tod im Jahr 1986 fortgesetzt und besteht bis heute fort. Für Bolpagni ist dies das Symbol einer Kunstauffassung, in der auch Handlungen als Kunstwerke gelten.
In diesem Sinne führt der Rundgang des Kurators zu weiteren Künstlern. Stefano Arienti bearbeitet bereits gedruckte Bücher mit einfachen, sich wiederholenden Eingriffen wie Lochen, Falten oder Ausradieren. Das Buch erfüllt nicht mehr seinen ursprünglichen Zweck, sondern erhält eine neue Form und Bedeutung. Die „Aiuole“ von Massimo Bartolini zeigen Menschen, die zwischen den Erdklumpen eines eigens angelegten Gartens liegen und sich an Händen und Füßen festhalten. Bartolini legt den Boden selbst an, bearbeitet die Erde und pflegt das Gras, um „den ganzen Weg der Vorstellungskraft zu Fuß zurückzulegen, den Körper dorthin zu bringen, wo der Gedanke hinkommt“, wie er selbst sagt.
Nunzio hingegen verwendet verbranntes Holz, ein natürliches und unkonventionelles Material, für die strengen Strukturen der 1990er Jahre. Der Titel des ausgestellten Werks, „Deneb“, erinnert vielleicht an den gleichnamigen Stern, einen der hellsten am Nachthimmel. Bolpagni weist auf das Paradoxon hinsichtlich der sehr dunklen Oberfläche der Skulptur hin und erinnert daran, dass der Name des Sterns aus dem Arabischen stammt und „Schwanz“ bedeutet. Giuseppe Maraniello ist mit einem seiner „Rebis“ aus Bronze vertreten. Der Begriff stammt aus der Alchemie, wo er den Stein der Weisen als Vereinigung der Gegensätze bezeichnet, und steht im Zusammenhang mit dem Thema des Doppelten, das sich durch die hybriden Geschöpfe des Künstlers zieht, wie beispielsweise die Zentauren.
Mit Pino Pinelli, einem Vertreter der analytischen Malerei, betritt man das Feld der Monochromie, die der Künstler fragmentiert und in Form von Fragmenten unterschiedlicher Gestalt an der Wand „verstreut“ – von den strengen Modulen der späten 1970er Jahre bis hin zu spitzen Schuppen. Auch Ettore Spalletti beschäftigt sich mit der Monochromie, allerdings auf ganz andere Weise. Seine Oberflächen, fast immer blau, manchmal aber auch rosa, grün oder grau, wirken zweidimensional, ragen jedoch aufgrund der Neigung des Trägers oder dank hinter den Platten versteckter Halterungen tatsächlich aus der Wand heraus. Andrea Sala hingegen geht von der Architektur und der italienischen Designkultur aus. Sein „Ohne Titel“ aus dem Jahr 2007 untersucht die Details eines Außengeländers.
Von zerrissenen Plakaten zu Halleys Gittern
Ein weiterer Schwerpunkt des Ausstellungsparcours betrifft die Auseinandersetzung mit Bildern des Alltags. Mimmo Rotella, dessen Werk im Umfeld des Nouveau Réalisme entstand, zerriss Werbeplakate und setzte deren Fragmente auf der Leinwand neu zusammen. Im Vergleich zu anderen Vertretern dieser Epoche wie Raymond Hains, Jacques Villeglé oder Wolf Vostell konzentrierte er sich auf Kinoplakate und entwickelte so seine eigene Kritik an der Gesellschaft des Spektakels.
A-One, alias Anthony Clark, prägte sich hingegen in den urbanen Subkulturen der Vereinigten Staaten der zweiten Hälfte der 1970er Jahre aus. Schon als Jugendlicher begann er, Graffiti auf U-Bahn-Waggons zu sprühen, und fand in Jean-Michel Basquiat einen Mentor. Seine Gemälde vermischen Straßenbilder, jugendliche Schriftzüge, Symbole und Slogans gegen eine vermeintliche „soziale Kontrolle“ mit Bezügen zum Sport, zu den Medien und zur afroamerikanischen Mythologie. Ihm wird die Erfindung dessen zugeschrieben, was als „Aerosol-Expressionismus“ bezeichnet wurde.
Bolpagni stellt A-One seinem Mitbürger Peter Halley gegenüber, den er als „das Gegenteil – oder die andere Seite“ seines New Yorks bezeichnet. Halley reiht sich in die Tradition der geometrischen Abstraktion ein, von Malewitsch über Mondrian und Albers bis hin zum Minimalismus von Frank Stella. Die satten, elektrisierenden Farben mögen manchmal an die von A-One erinnern, doch hier ist alles in quadratische und rechteckige Raster angeordnet, die der Künstler als „Zellen“ oder „Gefängnisse“ bezeichnet und die durch luftkanalartige Formen miteinander verbunden sind. Manche haben darin eine Satire auf die Vorherrschaft der Technologie und die „Geometrisierung“ des sozialen Raums gesehen. Bolpagni hält dies für eine Überinterpretation, merkt jedoch an, dass das Fehlen von geschwungenen Linien und Kreisen diese Werke beunruhigend und eindringlich macht.
Eine Geografie von Galerien und Forschungszentren
Um zu erklären, wie diese Werke in die Häuser des Salento gelangten, rekonstruiert Madaro eine wenig bekannte Geschichte, die bislang nur bruchstückhaft dokumentiert ist. In Ermangelung einer kontinuierlichen öffentlichen Programmgestaltung wurde die zeitgenössische Kunst im Salento vor allem von Galeristen, Künstlern und Kulturakteuren vorangetrieben. Die Galerien hatten eine kommerzielle, aber auch eine bildende Funktion, da sie es ermöglichten, Werke zu sehen, die man sonst nur aus Katalogen oder auf Reisen kennengelernt hätte.
Die Anfänge reichen bis ins Ende der 1960er Jahre zurück. 1968 gründeten Corrado Lorenzo und Sandro Greco in Novoli das C.R.E. (Centro Ricerche Estetiche), an dem auch Toti Carpentieri mitwirkte. Zwischen 1971 und 1980 organisierte das Zentrum drei Ausstellungen, die der Land Art und der Konzeptkunst gewidmet waren. In Lecce weitete die Gruppe Gramma 1970 ihre Experimente auf den Verlagsbereich aus, und 1975 gründete Francesco Saverio Dòdaro die „Gruppo d’arte genetica“. Das Laboratorio di Poesia, das 1971 von Enzo Miglietta in Novoli gegründet wurde, verbindet visuelle Poesie, Mail-Art, Künstlerbücher, Happenings und Performances.
Zur gleichen Zeit entstehen auch die Galerien. In Lecce sind bereits seit 1969 das „Studio Arte 3A“, „L’Elicona“, „L’Esagono“ und das „Centro d’Arte Telamone“ aktiv. In Nardò eröffnet 1971 „L’Osanna“ von Riccardo und Benedetto Leuzzi, das Künstler wie Giuseppe Uncini, Eugenio Carmi, Giulio Turcato und Concetto Pozzati ins Salento bringt. 1979 weiht Corrado Lorenzo in Lecce die „Galleria del Piccolo Museo“ ein, einen Raum für Ausstellungen, Veröffentlichungen und Dokumentation. Der Name, so schreibt Madaro, enthielt bereits ein Programm: der Idee des Museums ihre Monumentalität zu nehmen und sie an die Qualität der Werke, der Dokumente und der Beziehungen zu knüpfen. Lorenzos Beziehungen zu Christo und Jeanne-Claude, Ben Vautier, Dadamaino, Kounellis, Paladino, Boetti, Schifano und Beuys hinterließen Widmungen, Briefe und Fotografien. Der Dialog mit Beuys fand auch in „Caro Beuys…“ aus dem Jahr 1981 sowie in den grafischen Editionen seinen Ausdruck. In den 2000er Jahren entstanden verschiedene Modelle, wie beispielsweise „Atrium“, das 2001 von Giuseppe Terragno in Lecce eröffnet wurde, und „Primo Piano LivinGallery“, das 2004 von Dores und Rose Sacquegna im Palazzo Rubichi gegründet wurde.
In Madaros Darstellung kommt auch Lidia Carrieri vor, die im Dezember 1976 das Studio Carrieri in Martina Franca eröffnete. Im Juni 1983 sah sie auf der Art Basel zum ersten Mal Werke von Keith Haring, und vier Monate später war sie in New York. Von diesem Moment an wurden Rammellzee, Phase Two, Daze, Ero, Futura 2000, Ronnie Cutrone, A-One und Haring selbst in das Programm der Galerie in Martina Franca und später auch des römischen Standorts aufgenommen. Im Jahr 2007 fließt die Erfahrung der Galerie in die Fondazione Noesi im Palazzo Barnaba ein, und die Sammlung wird zu einem öffentlichen Ort des Studiums. Es ist ein Übergang, der dem ähnelt, auf dem „Zimmer mit Aussicht“ basiert: eine individuelle Entscheidung, die zum gemeinsamen Erbe wird.
Madaro betont, dass die ausgestellten Werke nicht nur im Salento erworben wurden, sondern auch in Mailand, in Rom, auf internationalen Messen und in jüngerer Zeit auf Auktionen. Die lokalen Galerien boten den Sammlern jedoch „eine erste Grammatik der Nähe“. In einer Region ohne strukturiertes Kunstsystem, d. h. ohne ein stabiles Netzwerk aus Galerien, Museen und kritischen Ausstellungsräumen, kommen private Sammlungen für den Kurator eine besondere Bedeutung zu, da sie „autonome Entscheidungen, Wünsche, Kenntnisse und stille Formen kultureller Verantwortung“ offenbaren.
Praktische Informationen
Zimmer mit Aussicht. „Italienische und internationale Kunst in den Privatsammlungen des Salento (1963–2015)“, kuratiert von Paolo Bolpagni und Lorenzo Madaro, ist in der Fondazione Biscozzi | Rimbaud ETS in Lecce, Piazzetta Giorgio Baglivi 4, bis zum 10. Januar 2027 zu sehen. Der Katalog, der auf Italienisch, Französisch und Englisch erscheint, wird vom Verlag Dario Cimorelli Editore herausgegeben. Er enthält einen Einführungstext von Dominique Rimbaud, Essays der beiden Kuratoren sowie biografische Steckbriefe von Giuseppe Graziano.
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| Als die New Yorker Graffitikünstler im Salento malten: Lecce präsentiert seine Privatsammlungen |
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