Aldo Cazzullo, eine Renaissance aus Styropor: Geschichte wird zu einer leicht verständlichen Erzählung

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Ich fürchte, dass es zu diesem Zeitpunkt nicht mehr möglich ist, den äußeren Einflussfaktor zu identifizieren, dem die Verantwortung für die Nukleotid-Rekombination bei Aldo Cazzullo zuzuschreiben wäre. Das Mutagen, das diesen etablierten und routinierten Kolumnisten des „Corriere“ so verwandelt hat, der bis vor kurzem in den Buchhandlungen höchstens mit einigen trägen, keuschen und harmlosen Ausflügen in piemontesische Themen von sich reden machte, in eine Art „Alberto Angela aus der Druckerei“, einen „Bruno Vespa für die progressive Mittelschicht“, einen „Teseo Tesei für nationale Feierlichkeiten“ verwandelt hat – bereit, jeden Herbst die Jahrestage der heimischen Geschichte an Bord seiner jeweils 260 Seiten starken „Blutegel“ zu stürmen. Steht der 200. Jahrestag der Einheit Italiens bevor? Cazzullo hat die Buchhandlungen in den historischen Stadtzentren und in den Supermärkten bereits mit seinem Buch über das Risorgimento überschwemmt. Wird an den 100. Jahrestag unseres Eintritts in den Ersten Weltkrieg erinnert? Da ist er schon, sofort als Headliner aller Kulturfestivals Italiens gebucht, um mit der Erzählung vom Krieg unserer Großeltern jubelnde Zuhörerscharen aus Vertretungslehrern im Urlaub zu begeistern. Sind genau sieben Jahrhunderte vergangen, seit seinem Vater Durante das Unglück widerfuhr, die Sümpfe von Comacchio nicht lebend zu verlassen? Gebt Cazzullo Zeit, eine Telefonzelle zu finden, und er wird darin im Anzug eines makellosen Dantisten wieder auftauchen. Es ist daher schwierig, die Gründe für diese genetische Mutation zurückzuverfolgen: Tatsache ist, dass sich im Allel-Repertoire von Cazzullo die Variante des Populärwissenschaftlers in getarnter Gestalt versteckte. In getarnter Gestalt, denn Cazzullo wehrt sich: „Ich bin kein Popularisator“, zwitschert er am Ende seines Buches über die Renaissance, „ich bin kein Popularisator, es gibt kein Volk, das zuhört, und keinen Gelehrten, der erklärt, ich bin jemand, der erzählt.“ Offensichtlich spielt es für seine Selbstrechtfertigung kaum eine Rolle, dass Cazzullo, sobald die Veröffentlichung seines neuen Buches bevorsteht, über jedes erdenkliche Medium zu Lande, zu Wasser und in der Luft wieder auftaucht, um halbstündige Interviews zu jedem Thema des italienischen Wissens zu geben, ein Jahr im Kostüm eines Bibelwissenschaftlers, im Jahr darauf in der Kutte eines Franziskaner-Terziars, im Jahr danach vom Dämon Burckhardt besessen, jedes Mal, als wäre er die oberste Autorität auf dem jeweiligen Gebiet.

Bevor irgendein Molekularbiologe oder Exorzist die Absicht bekundet, sich mit Cazzullo zu befassen, kann man sich sein Buch über die Renaissance vornehmen, das vor etwa einem Monat erschienen ist und seitdem fest an der Spitze der Bestsellerliste der Saison steht: Es gibt keine Zeitung, keinen Podcast, keine Fernsehsendung, in der Cazzullo nicht zu Gast wäre, um all die abgedroschenen schulischen Plattitüden über die Renaissance zu wiederholen und so die auf dem Sofa lümmelnden Vermessungsingenieure und Verwaltungsangestellten Italiens davon zu überzeugen, sein Buch zu kaufen. Natürlich wiederholt Cazzullo bei seinen Medienauftritten nichts anderes, als bis zum Überdruss das zu betonen, was in seinem Buch steht; daher können wir direkt hier ansetzen, bei „Quando l’Italia rinacque“. Unsere Renaissance. Wir wollen hier nicht jede einzelne Ungenauigkeit aufzählen, und in dieser Hinsicht ist das Buch eine Art Minenfeld: zum Beispiel Ghiberti, der „den berühmten Wettbewerb für das Portal des Baptisteriums, später ‚Portal des Paradieses‘ genannt, gewann“ (nein: Der Wettbewerb galt der Nordtür; die „Tür des Paradieses“ wurde ihm mehr als zwanzig Jahre später im Direktvergabeverfahren übertragen), Jacopo de’ Pazzi, der am 26. April 1478 „seinen Bruder Francesco und die anderen Verschwörer in der Familienvilla versammelt“ (nein: Francesco war sein Neffe), das Fresko der Schlacht von Cascina von Michelangelo, das „uns nicht vorweggenommen wurde“ (nein: Es wurde nie realisiert, vielmehr ist es wahrscheinlich, dass Michelangelo nicht einmal die Vorarbeiten abgeschlossen hatte). Man kann sich auf diese Beispiele beschränken, und das mag als Übung in Pedanterie ausreichen (im Übrigen wird die Forderung nach Genauigkeit heute als solche wahrgenommen, oder zumindest wird sie so von einem Publikum wahrgenommen, das offenbar – in Cazzullos Vorstellung – von unerträglichen Kopfschmerzen geplagt wird, wenn es im Text auf einen konzessiven Nebensatz stößt oder wenn es zwei Daten aneinanderreihen muss).

Aber nehmen wir einmal an, dass die Forderung nach etwas mehr Genauigkeit in Bezug auf Auftraggeber, Verwandtschaftsverhältnisse, Daten und Personen eine stumpfsinnige, professoral anmutende Hartnäckigkeit der üblichen Bibliotheks-Büffel sei. Die Verteidiger werden sagen, dass Cazzullo schließlich doch nur ein Erzähler ist und dass die Erzählung, seit es die Welt gibt, oder zumindest seit sich die Höhlenmenschen um das Feuer versammelten, um dem zu lauschen, was der Clanführer zu sagen hatte – der sicherlich nicht auf die Fachliteratur zurückgreifen konnte –, ist eine Erzählform, die auf dem kollektiven Gedächtnis, dem gemeinsamen Erbe und der mündlichen Überlieferung beruht; daher kommt es nicht auf das genaue Datum oder die genaue Abfolge an, sondern auf den Kerngedanken. Und außerdem, so sagt der Fürsprecher, wenn jemand das genaue Datum oder die detaillierte Rekonstruktion will, kann er sich jederzeit anderswo vertiefen; zur Renaissance gibt es eine unerschöpfliche wissenschaftliche Literatur, und sogar Cazzullo bietet am Ende seiner Erzählung einige Hinweise für den Bedarf, sodass seinem Leser auch die Mühe erspart bleibt, selbst nachzuforschen. Aber nehmen wir einmal an, es gäbe Scharen von alles verschlingenden und gierigen Cazzullo-Anhängern, die, unzufrieden mit dem von diesem Virtuosen der Parataxe verfassten populären Roman über die Renaissance, die Druckmaschinen in halb China zum Stillstand bringen werden, indem sie unermüdlich Nachdrucke von „Die Kultur der Renaissance in Italien“ fordern. Wie sieht es mit all den anderen aus? Wie gehen wir mit all jenen um, die sich das letzte Mal im dritten Jahr der Oberstufe mit der Renaissance beschäftigt haben und daher keinerlei Schutzmechanismen besitzen (und an dieser Stelle ist anzunehmen, dass dies auch für diejenigen gilt, die den Dante-Cazzullo, den Cazzullo als Bibelwissenschaftler, den Cazzullo als Franziskaner, den Cazzullo als Altertumswissenschaftler, den Cazzullo als Feministen, den Cazzullo als Kriegshistoriker, den Cazzullo als Historiker der Ersten Republik, den Cazzullo als Historiker des Faschismus, den Cazzullo als Historiker des Risorgimento – und die das Thema nicht beherrschen)? Wie verhalten wir uns gegenüber dem trägen Leser, für den es schon eine viel zu große Anstrengung ist, sich in Cazzullos Subjekt-Verb-Prädikat-Punkt-Sequenzen zurechtzufinden? Wie soll ich, der ich kein Bibelwissenschaftler bin, Cazzullo vertrauen, wenn er mir von der Genesis erzählt, ich aber feststelle, dass er in Bezug auf die Renaissance so hartnäckig ungenau ist? Noch einmal: Der Fehler beim Datum oder beim künstlerischen Auftraggeber, so der Verteidiger, gleitet davon wie trockene Hautschuppen, die sich von den Augenbrauen lösen. Der Fehler bezüglich Ghiberti zum Beispiel ist eine Randbemerkung, die der Leser schon zwei Seiten später wieder vergessen wird. Was zählt, sind die Konzepte.

Das Problem, kontert der Staatsanwalt, ist, dass man, um Konzepte zu finden, zunächst einmal ein bescheidenes Durcheinander sorgfältig filtern muss, das vollgestopft ist mit Episoden, Anekdoten und Gerüchten, die den größten Teil des Buches einnehmen. Am Ende von „Quando l’Italia rinacque“ erfährt der Leser zum Beispiel, dass Savonarola Luxusgüter auf dem öffentlichen Platz verbrennen ließ, dass Leonardo da Vinci Feste für den König von Frankreich organisierte, dass Raffaello zu allen höflich und freundlich war und dass er zufällig auch ein Bild für Città di Castello malte (oder besser gesagt für die „Stadt von Monica Bellucci“, wie unser Autor das Kapitel über die frühen Jahre des Künstlers aus Urbino betitelt), dass Michelangelo mürrisch und geizig war und dass Ariosto das Reisen verabscheute, aber mit seiner Fantasie in die Weiten flog. Der Großteil des Buches sieht so aus: eine harmlose Wiederholung der im Gymnasium gelernten biografischen Erinnerungen, verpackt mit dem absoluten Minimum an Syntax und der faulsten Adjektivierung des italienischen Verlagswesens, daher sind die Kunstwerke immer „wunderbar“ oder höchstens „prächtig“ (oder beides zugleich), die Gesichter der Figuren sind immer „wunderschön“, die Auftraggeber sind immer „reich“ oder „steinreich“ und so weiter. Natürlich kann der Leser auch vergessen, dass Cazzullo ihm eine Art Feuilleton der Renaissance serviert, eine Renaissance aus Styropor, die von der historischen Epoche gerade noch das Äußere beibehält, ohne deren Gewicht zu haben – eine Art Konzentrat aller Fernsehserien, die in den letzten Jahren im Fernsehen liefen, von den Borgias über Leonardo da Vinci bis hin zu den Medici – jene, die der Leser von Cazzullo wahrscheinlich übersehen hat, weil er zwar einen Fernseher zu Hause hat, aber nie fernsieht (höchstens, wenn er schon einen allgemeinen Sender einschalten muss, dann nur „Otto e Mezzo“, „Propaganda Live“ und die Talkshows von Gramellini). Er kann diesen Fortsetzungsroman getrost vergessen, denn was zählt, sind die Konzepte. Und doch, so sagt der Staatsanwalt, mangelt es uns auch an Konzepten, und das ist schlimmer, als sich bei ein paar Daten zu irren.

Nehmen wir einige Ideen aus dem Buch auf, angefangen mit einer Passage, in der Cazzullo mit kaum verhohlenem patriotischem Stolz die unbestreitbaren italienischen Ursprünge der Renaissance hervorhebt: „Der Humanismus und die Renaissance sind das wahre Geschenk, das wir Italiener der Menschheit gemacht haben. Unser großer Beitrag zur universellen Zivilisation, ohne den nichts, nicht einmal die aktuelle technologische Revolution, möglich gewesen wäre. Die Zeit, in der Italien wiedergeboren wurde, ist jene, in der sich Italien eine Mission gab: eine Brücke zwischen der klassischen und der christlichen Ära zu schlagen, zwischen dem Rom der Cäsaren und dem Rom der Päpste. Sicher, Italien war kein einheitlicher Staat und sollte es auch noch lange Zeit nicht werden. Doch als Raffael an den Papst schrieb, um ihn anzuflehen, die Überreste des antiken Roms zu retten, bezeichnete er es als ‚Mutter des italienischen Ruhms und der italienischen Größe‘. Es ist ein Italien, das zu sich selbst zurückfindet. „Es entsteht nicht aus dem Nichts und vergeht nicht ins Nichts.“ Dies ist ein Beispiel für die gewöhnliche, vorhersehbare, konversationelle Rhetorik, die den größten Teil der wenigen Seiten durchzieht, die Cazzullo nicht der Schilderung einzelner Episoden widmet. Abgesehen von der Vorstellung, dass es eine Art nationale Mission gäbe (die zudem einem kollektiven Subjekt, den „Italienern“, zugeschrieben wird, das zum unwahrscheinlichen Träger eines komplexen historischen Phänomens wird, das sich zudem auf einem politisch zersplitterten Gebiet entwickelte, wo, wenn es eine Vorstellung von „Italien“ gab, dann nur in den Köpfen von ganz wenigen), und wenn man den Anachronismus eines „Italiens, das zu sich selbst zurückfindet“ (als ob es ein „Italien“ gäbe und dieses sich zudem wiedergefunden hätte – womit man voraussetzen müsste, dass es eine Zeit gab, in der es sich verloren hatte), allesamt Themen, die nur für nationale Mythologien taugen, könnte man sich mit dem Wert dieser vermeintlichen Mission befassen: Nun, hat die Renaissance keinen Dialog zwischen der klassischen Kultur und dem Christentum erfunden, auch das Mittelalter hat stets den Dialog mit der Antike gepflegt. Mit einer gewissen, wenn auch extremen Vereinfachung, die jedoch zumindest ein etwas höheres Maß an Komplexität und historischer Genauigkeit einbringt als das von Cazzullos „Suppe“, könnte man zaghaft anmerken, dass sich allenfalls die Art, das Bewusstsein und die Reichweite dieses Dialogs, und dass sich die Haltung gegenüber der Antike gewandelt hatte. Im Mittelalter, um nur ein Beispiel zu nennen, hatte niemand jemals aufgehört, Platon zu studieren: Für Petrarca war er jedoch die Grundlage einer Moralphilosophie, für Marsilio Ficino eine Weltanschauung. Im Mittelalter gab es zahlreiche Künstler, die weiterhin die Reliefs römischer Sarkophage als Vorbilder nahmen; doch während für Giovanni Pisano die Antike ein formales Repertoire war, das es neu zu interpretieren galt, war sie für Donatello zu einem Instrument der Entdeckung des Natürlichen geworden. Um dies zu verdeutlichen, müsste man dem Leser jedoch erklären, dass man Geschichte besser versteht, wenn man den Wandlungen folgt, anstatt nur die Etiketten zu lesen; doch ich hege die ernsthafte Befürchtung, dass man dem Leser auf diese Weise das unangenehme Gefühl vermittelt, nicht so gut vorbereitet zu sein, wie er geglaubt hatte.

Es scheint also, als sei Cazzullo der Auftrag erteilt worden, jede mögliche Diskussion über die Renaissance zu glätten, jede Unebenheit zu beseitigen und dem volksnahen Bild der Renaissance, das sich grob gesagt in der Nähe der Italiener ansiedelt, die sich gut kleiden und geschmackvoll einrichten können, der italienischen Verfassung, die die schönste von allen ist, und des Italiens, das den größten Teil des kulturellen Erbes der Welt besitzt. Wenn jemand versucht, in Cazzullos Buch Spuren anderer Geschichten zu finden, wird er höchstens auf grobe Relativierungen stoßen: Der Beitrag der byzantinischen Meister beschränkt sich beispielsweise auf die Weitergabe der „griechischen Autoren, die im Mittelalter nur indirekt bekannt waren, nämlich durch kurze Zitate oder lateinische und arabische Übersetzungen“. Es stimmt zwar, dass die griechische Kultur grob gesagt bis zur Mitte des 14. Jahrhunderts vernachlässigt wurde, doch die byzantinischen Meister beschränkten sich nicht darauf, als „DHL-Kurier“ des Humanismus zu fungieren; ihr Beitrag ging über die reine Logistik hinaus: Sie verbreiteten eine philologische Methode, förderten den Dialog mit dem Orient, unterrichteten die griechische Sprache an den Universitäten und privat, vertieften das Wissen über die griechischen Philosophen, und ohne diesen Beitrag wäre jene Klasse von Humanisten, die für Cazzullo eine Art italienisches Geschenk an den Rest der Welt darstellte, wahrscheinlich nie entstanden. Eine weitere und vielleicht noch schädlichere Dummheit in Cazzullos Buch ist die Vorstellung, dass die drei großen Künstler jener Zeit (Leonardo, Michelangelo, Raffaello – mehr als die Hälfte des Buches ist eine Art Zusammenfassung ihrer Biografien) nicht studiert hätten und ihre mangelnde Bildung durch Neugierde wettgemacht hätten. Das ist fast so, als wolle man sagen: Wenn man ein unvergleichliches Talent und eine unersättliche Neugierde besitzt, dann braucht man nichts weiter, um ein Genie zu sein: Nun, ohne näher auf ihre Bildung einzugehen, die ohnehin weit über dem damaligen Durchschnitt lag (Leonardo besaß am Ende seines Lebens eine Bibliothek mit mehr als zweihundert Bänden, eine Seltenheit in einer Zeit, in der Bücher Luxusgüter waren, Michelangelo war ein Kenner von Dante und Vitruv, Raffael war der Sohn eines gebildeten Künstlers – ein seltener Fall –, und obwohl die Einzelheiten seiner Ausbildung nicht bekannt sind, ist anzunehmen, dass er in einem überaus fruchtbaren Umfeld aufgewachsen war), könnte man sagen, dass die Künstler jener Zeit sofort in eine Werkstatt eintraten und sehr wohl lernten, wenn auch nur das, was in ihren Zuständigkeitsbereich fiel, und zwar grob gesagt bis zur Volljährigkeit oder jedenfalls bis zur Erlangung der Selbstständigkeit. Es handelte sich natürlich nicht um eine universitäre Ausbildung, da die Werkstatt ein Ort vor allem praktischer Weisheit war, einer Weisheit, die den Beweis durch die eigene Hand bevorzugte und folglich in erster Linie ein Handwerk lehrte: und dennoch fällt es schwer, sich den Lehrling einer Renaissance-Werkstatt als eine Art neugierigen Hilfsarbeiter vorzustellen, einen Handwerker, der auf die Arbeit mit den Händen beschränkt war, einen Gesellen, der nicht zumindest über gewisse Grundkenntnisse in Theologie, Mythologie und Literatur verfügen musste – und sei es nur, um ihnen flüchtig inmitten der Schatten dessen zu begegnen, was er meißelte oder malte. Und noch ein weiteres Beispiel aus Cazzullos Buch: die Vorstellung einer Renaissance, die „in Wellen“ verläuft: „Es gibt die Vorläufer, Dante und Giotto. Es gibt den großen Aufschwung zu Beginn des 15. Jahrhunderts: eben Masaccio, Ghiberti, Brunelleschi, Donatello, Beato Angelico. Dann, nach einer weniger dynamischen Phase, kommt die große Welle zum Ende des Jahrhunderts, in der die jungen und außergewöhnlichen Talente von Leonardo, Raffaello und Michelangelo in Erscheinung treten“. Als ob dazwischen nichts gewesen wäre: Es ist klar, dass man, wenn die angegebenen Literaturangaben im Bereich der bildenden Künste im Großen und Ganzen aus Büchern bestehen, die man in den Regalen von Autobahnraststätten findet, leicht die Bedeutung eines Perugino, eines Antonio del Pollaiolo, eines Verrocchio, eines Botticelli oder eines Piero di Cosimo vernachlässigt und zu der Annahme gelangt, dass zwischen Beato Angelico und Leonardo nicht viel passiert sei oder dass diese Zeit höchstens „weniger dynamisch“ gewesen sei.

Die Renaissance, schreibt Cazzullo gegen Ende seines Magnum Opus, „ist eine sehr lange und sehr reichhaltige historische Epoche“, und am Ende dieser fast dreihundert Seiten Prosa im Stil eines Aufsatzes der fünften Grundschulklasse schleicht sich mit natürlichem Misstrauen die Frage nach der Identität jener Leserschaft ein, für die das Buch offenbar bestimmt ist, vielleicht aus Gründen, die dem Leser selbst unbekannt sind, oder dem das Buch jedenfalls zu gefallen versucht, indem es ihm entgegenkommt und davon ausgeht, dass der Leser die Geschichte, die Cazzullo ihm erzählt, bereits kennt und höchstens eine Auffrischung benötigt, die ihm das Nachdenken erspart. Und da im Grunde das Interesse fehlt, den Leser zu überraschen, ihn zu provozieren, ihn zum Nachdenken anzuregen, ist Cazzullos Buch eine Art langatmige verbale Schmeichelei für ein Publikum, das Popularisierung wohl mit Leichtigkeit verwechselt hat, und dem man folglich jede Anstrengung ersparen will. Ein bescheidenes Konsumprodukt mit Freibrief für Ungenauigkeiten, konzipiert für ein Publikum, das wahrscheinlich schon beim Lesen des Begriffs „opulente“ Stadt statt „reiche“ Stadt gezwungen ist, im Wörterbuch nachzuschlagen, und dem man diese Mühe ersparen will – ein Publikum für vereinfachte Kreuzworträtsel, ein Publikum von Zwölfjährigen auf der Suche nach Bestätigung und Anerkennung, ein Publikum, das mit der Vorstellung beruhigt werden muss, anders zu sein als das Gesindel, das sich die Fernsehserien auf RaiUno ansieht (auch wenn es sich doch um dasselbe Thema handelt – immer Leonardo, immer die Borgias, immer die Medici, immer Michelangelo, nur in schriftlicher Form und weniger unterhaltsam), das mit dem Eindruck getröstet werden muss, gebildet genug zu sein, um eine Vorstellung von der Renaissance zu haben, die der des größten populärwissenschaftlichen Autors aus dem Buchhandel gleicht, das mit dem Bild einer für jeden verdaulichen Renaissance aus Styropor beruhigt werden muss. Ein Leser, der vielleicht eher als Fantasiefigur denn als realer Leser gedacht ist, aber wenn man ihn immer wieder als so ungebildet, als so schlecht gerüstet betrachtet, wird er mit der Zeit wahrscheinlich tatsächlich dazu werden. Und vielleicht regt sich der Leser gar nicht auf, wenn er als Adressat eines kleinen Aufsatzes über einen Ausflug nach Florenz betrachtet wird, im Gegenteil: Es ist wahrscheinlich, dass er am Ende sogar dankt. Bei Cazzullo ist die Renaissance zu einem Gutenachtmärchen geworden.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Ha scritto i libri Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore, 2025) e Immagini del potere. Arte e propaganda da Augusto a Trump (Giunti editore, 2026). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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