von
Ilaria Baratta 
@ilaria.lilly
08/11/2026
Kategorien: Rezensionen zur Ausstellung / Haftungsausschluss
Im Palazzo Blu in Pisa sind über hundert Werke von Edward Hopper aus der außergewöhnlichen Sammlung des Whitney Museums zu sehen, darunter einige der berühmtesten Meisterwerke des amerikanischen Künstlers. Eine äußerst seltene Gelegenheit, seine Malerei aus nächster Nähe zu bewundern – eine Chance, die die Kuratorinnen jedoch nicht voll ausschöpfen, da sie vor allem den Dialog mit der europäischen Kunst vernachlässigen. Die Rezension von Ilaria Baratta.
Es fällt sehr schwer, den Blick innerhalb weniger Minuten von „Soir Bleu“ abzuwenden. Das wissen die Besucher der Edward-Hopper-Ausstellung im Palazzo Blu in Pisa nur zu gut : Nach dem einleitenden Abschnitt über die Anfänge der Karriere des amerikanischen Malers, an dessen Ende man einem seiner Selbstporträts im Profil gegenübersteht, das einen fast zu mustern scheint, und nach dem kurzen Abschnitt, in dem man die großen Fähigkeiten des Künstlers auf dem Gebietder Illustration kennenlernt – zwischen Zeichnungen, Aquarellen und einer Reihe von Illustrationen für die Titelseiten verschiedener Hotelzeitschriften wie „Tavern Topics“ oder „Hotel Management“, oder die für die Mitarbeiter einer großen Werft bestimmt waren, wie „The Morse Dry Dock Dial“, einen Überraschungsschreck, wenn sich im dritten Saal der Blick auf die Wand öffnet, an der ganz allein eines der bekanntesten Werke von Hopper prangt. Das größte Ölgemälde, das er nach seinen Pariser Erfahrungen schuf und das „das Ausmaß des Einflusses Europas auf den Künstler“ voll und ganz zum Ausdruck bringt, wie Sasha Nicholas in ihrem Essay im Ausstellungskatalog betont, mit Motiven, die von seiner Zeit in der französischen Hauptstadt inspiriert sind. Nicholas weist hier darauf hin, dass sich in den Figuren und der raffinierten Komposition von „Soir Blue“ die Einflüsse zeigen, die Hopper während und nach seinen Europareisen verinnerlicht hatte, wie beispielsweise Rembrandts „Nachtwache“ als Vorbild für die Darstellung von Figuren, die in einem pathosreichen Abendlicht versammelt sind, James Abbott McNeill Whistler für die Blautöne und die horizontale Struktur der Komposition, die Pierrot-Figuren von Thomas Couture, Antoine Watteau und Jean-Honoré Fragonard aus der Wallace Collection sowie die Geometrien und räumlichen Innovationen von Impressionisten wie Manet und Degas. Ein kraftvoller Dialog mit dem Impressionismus, der in diesem großartigen Gemälde deutlich zum Ausdruck kommt und den Künstler sein ganzes Schaffen hindurch begleiten sollte, sodass, als ihn 1962, im Alter von achtzig Jahren, ein Interviewer ihn fragte, welchen Einfluss seine Reisen durch Europa gehabt hätten, antwortete der Maler, er halte sich immer noch für einen Impressionisten, da der Impressionismus für ihn der unmittelbare Eindruck sei und ihn die dritte Dimension am meisten interessiere; dabei vertrat er die Ansicht, dass große Kunst „der Ausdruck des inneren Lebens des Künstlers und dass sich dieses innere Leben in seiner persönlichen Weltanschauung niederschlägt“, „die möglichst genaue Wiedergabe der Emotionen des Künstlers und des innersten Eindrucks der Natur“. Zusammenfassend war die in einem Gemälde dargestellte Außenwelt – sei es eine Stadtansicht, ein Blick auf Straßen und Gebäude oder das Innere einer Wohnung, eines Geschäftsraums oder eines Büros – für ihn das Abbild seines eigenen Temperaments, seines eigenen Inneren. Wie viel Einsamkeit und wie viel Melancholie zeigen sich in seiner dargestellten Welt? Es sind Äußerungen nicht nur seiner Seele, sondernder gesamten Menschheit; eine existenzielle Einsamkeit, die wahrscheinlich durch die entfremdende Situation des modernen Lebens hervorgerufen wird, die jedoch stoisch hingenommen wird.
Schade jedoch, dass dieser starke Einfluss, den Europa auf seine Kunst ausübt – auf den im Katalog so sehr hingewiesen wird –, in dem von den Kuratorinnen Barbara Haskell und Caroline Webb konzipierten Ausstellungsparcours in keiner Weise hervorgehoben wird. Meiner Meinung nach wäre es in der Tat hilfreich gewesen, direkte Vergleiche zwischen den Werken von Edward Hopper und denen europäischer Künstler zu sehen, die den amerikanischen Maler beeinflusst haben, wie zum Beispiel einige Interieurs von Degas oder, um auf „Soir Bleu“ zurückzukommen, ein Nachtbild von Whistler oder einen Pierrot von Couture oder Fragonard. Der Blick kann sich nämlich nicht von dem Gesicht jener völlig weißen Figur in der Mitte der Komposition des monumentalen Ölgemäldes lösen: ein Clown oder ein Pierrot, der fast als Dreh- und Angelpunkt der gesamten nächtlichen Szene in einem Pariser Café fungiert; das markante Make-up auf seinem Gesicht, das ihn dem der einzigen stehenden Frau ähnelt, die zwischen den Tischen umhergeht – vielleicht eine Prostituierte –, unddieser nachdenkliche Ausdruck lassen ihn in der ganz in Blau getauchten Atmosphäre des Bildes hervorstechen und machen ihn zu einem perfekten Symbol für jenes Gefühl der Einsamkeit und Melancholie, von dem Hoppers Gemälde durchdrungen sind.
Im selben dritten Saal werden zudem verschiedene Pariser Ansichten präsentiert, Einblicke in Gebäude, die sich durch dunkle Farbtöne auszeichnen, wie beispielsweise „Blick auf den Innenhof in der Rue de Lille 48“, Paris, oder Stadtansichten, von Notre-Dame de Paris und der Seine, die sich durch hellere Farbtöne auszeichnen, jedochvom impressionistischen„en plein air“ und den Lichteffekten auf die architektonischen Strukturen geprägt sind.
Die Ausstellung im Palazzo Blu ist größtenteils als Monografie angelegt, da der Großteil der ausgestellten Werke von Edward Hopper stammt – insgesamt über hundert von etwa hundertfünfzig –, doch es mangelt nicht an Vergleichen: Anstatt, wie bereits angedeutet, den Einfluss der Impressionisten auf seine Kunstpraxis deutlicher hervorzuheben (der sich zudem nicht auf die Pariser Zeit, also bis 1910, beschränkt – dem Jahr, nach dem der Künstler den Atlantik nie wieder überqueren sollte), hat sich die Wahl der Kuratorinnen stattdessen auf den Vergleich mit der zeitgenössischen amerikanischen Malerei konzentriert, auf die Einordnung Hoppers in den Kontext der amerikanischen urbanen Realismusmalerei, die mitder Ashcan School und der von Robert Henri gegründeten New York School of Art verbunden ist (die fast am Ende des Ausstellungsrundgangs zu sehen ist), die der Maler tatsächlich frequentierte und die darauf abzielte, das pulsierende Leben der Städte insbesondere durch öffentliche Orte der Freizeitgestaltung darzustellen: Beispiele hierfür sind Guy Pène Du Bois mit „Festa campestre “ und „Palco d’opera“ oder Everett Shinn mit „Varietà“ oder auch George Bellows mit „Presentazione di John L. Sullivan“ oder Reginald Marsh mit „Dieci centesimi a ballo“. Es handelt sich jedoch um Dialoge, die sich vor den Augen der Besucher nacheinander aneinanderreihen und deren Begründung sich auf eine kurze Bildunterschrift bzw. Biografie für jeden dieser Künstler beschränkt, an deren Namen man sich nach Verlassen der Ausstellung wahrscheinlich nicht einmal mehr erinnern wird.
Zudem wurde beschlossen, den Ausstellungsparcours in drei Abschnitte zu gliedern , die sich nach den in Hoppers Werken dargestellten Orten richten , nämlich Paris, New York und New England, sowie – wie bereits erwähnt – einem einleitenden Abschnitt über seine Anfänge, einem Abschnitt, der der Illustration gewidmet ist – einer Tätigkeit, die ihm zuwider war und die er nur ausübte, um etwas Geld zu verdienen, die jedoch nicht vor seinen Reisen nach Europa endete, sondern erst Anfang der 1920er Jahre –, sowie ein weiterer Schwerpunkt auf Hopper und Josephine Nivison, seiner Kommilitonin an der New York School of Art und späteren Ehefrau, in dem ihre jeweiligen Porträts und einige von Jo selbst gemalte Aquarelle ausgestellt sind. Es macht wirklich Sinn, frage ich mich, das Schaffen eines der größten amerikanischen Maler des 20. Jahrhunderts auf einen thematischen Rundgang nach den dargestellten Orten zu reduzieren? Vielleicht ist die einzige Unterscheidung, die es zu betonen gilt, die zwischen Paris einerseits und Amerika andererseits, auch wenn beispielsweise „Sommerinterieur“ von 1909, das in der Ausstellung im New-York-Bereich zu sehen ist, eine sehr starke Verbindung zu den Interieurs von Edgar Degas aufweist. Die Unterscheidung zwischen New York und New England erscheint mir hingegen eher gekünstelt und lässt sich nur damit begründen, dass dort die Metropole bzw. die Küste dargestellt ist: auf der einen Seite die Wohnblocks am East River, die Fähranlegestellen, der Bahnhof der Hochbahn, die Queensborough Bridge, die Stadtdächer – Werke, in denen sich auch eine gewisse Affinität zu den sogenannten Präzisionisten wie Miklos Suba, George Ault oder Francis Criss zeigt, wie man an den ausgestellten Gemälden erkennen kann; andererseits die sonnigen Landschaften von Maine, Gloucester und Cape Cod, seine Sommerreiseziele seit 1912, weshalb es keinen chronologischen „Bruch“ zwischen den beiden Abschnitten gibt. Der Künstler verbrachte nämlich alle Sommer außerhalb von New York: Er begann, in die Hafenstadt Gloucester auf der Halbinsel Cape Ann in Massachusetts zu fahren, wo er Ölgemälde schuf, die die Straßen der Stadt, den Hafen und die felsige Küste darstellten, und später, ermutigt von Josephine Nivison, die ebenfalls den Sommer dort verbrachte, auch Aquarelle (sie verbrachten den ganzen Sommer damit, gemeinsam zu malen, und heirateten im Jahr darauf). In denselben Jahren reiste er jedoch auch nach Maine, insbesondere in das Fischerdorf Ogunquit, auf die Insel Monhegan und in die Küstenstadt Rockland sowie später nach Cape Elizabeth. Seinen letzten Sommer in Maine verbrachte er 1927 gemeinsam mit Josephine; in diesem Jahr malte er eines seiner berühmtesten Werke: „Der Leuchtturm von Two Lights“. Den Sommer 1930 verbrachten sie hingegen in der Küstenstadt South Truro auf Cape Cod, auf der Suche nach einem milderen Klima als in Maine. Im Jahr 1934 zogen sie endgültig auf die hakenförmige Halbinsel, in ein Haus, das sie dank einer Erbschaft, die Josephine im Jahr zuvor erhalten hatte, auf einem Hügel errichten ließen: Von diesem Zeitpunkt an malte Hopper Nebenstraßen und einsame Häuser, eingetaucht ineine stillstehende Atmosphäre, wie sie in einem weiteren seiner bekanntesten Meisterwerke zu sehen ist: Sonnenuntergang in Cape Cod. Im Falle des Abschnitts „New England“ werden Vergleiche mit John Sloan, Stuart Davis, Marsden Hartley und schließlich auch mit Robert Henri gezogen, Künstlern, die wie Hopper im Sommer diese Orte aufsuchten.
Werke hingegen wie „New Yorker Innenraum“, das bereits erwähnte „Sommerinterieur“ oder „Frau in der Sonne“ stellen den Alltag in New Yorker Wohnungen dar , in denen einsame und manchmal mit einem Hauch von Erotik dargestellte Figuren in unbewegten und stillen Momentaufnahmen ihres Daseins erscheinen.
In diesem dreiteiligen Rundgang durch die Wanderschaft unseres Malers stechen einige seiner berühmtesten Meisterwerke hervor, die die Besucher nun in Pisa an einem Ort bewundern können – ohne in ein Flugzeug steigen und den Atlantik überqueren zu müssen, um nach New York City zu gelangen: Diese und alle anderen Gemälde, Zeichnungen und Dokumente stammen nämlich aus dem Whitney Museum of American Art, dem Museum, das die weltweit umfangreichste Sammlung von Werken Edward Hoppers beherbergt. Eine an sich schon wirklich einzigartige Gelegenheit, so viele Werke des amerikanischen Künstlers auf einmal zu bewundern – es sei denn, man plant, das Museum im Big Apple persönlich zu besuchen. „Soir Bleu“, „Der Leuchtturm von Two Lights“, „Frau in der Sonne“, „Sonnenuntergang in Cape Cod“ und das Meisterwerk, das die Ausstellung abschließt, „Sonnenuntergang an der Eisenbahn“, sind allein schon den Eintrittspreis wert. Eine vielleicht verpasste Chance für die toskanische Stadt, die angesichts dieser enormen Gelegenheit den Besuchern ein Projekt hätte anbieten können, das stärker auf eine Vertiefung von Hoppers Malerei im Hinblick auf deren Einfluss durch die europäische Kunst ausgerichtet ist – angesichts der Vorbemerkungen im Katalog und der Ausrichtung der Malerei des Künstlers selbst? Eine kuratorische Entscheidung, die ihre Gründe gehabt haben mag. Es ist jedoch außergewöhnlich, alle Hauptwerke von Hopper aus der ständigen Sammlung des Whitney Museums sehen zu können, zumal es sich zudem um Werke handelt, die nicht sehr oft nach Europa kommen. Im Gegenteil, das ist sehr selten.
Die Tatsache, dass die Ausstellung ausschließlich mit Werken aus einem einzigen Museum zusammengestellt wurde, könnte ein Nachteil des Ausstellungsprojekts sein, vor allem wenn, wie in diesem Fall, keine neuen Erkenntnisse über den Künstler vermittelt werden, der der breiten Öffentlichkeit ohnehin bereits bestens bekannt ist. Dennoch glaube ich, dass diese Entscheidung durch die tiefe Verbundenheit bedingt war, die Hopper schon zu Lebzeiten mit dem Whitney Museum hatte: Noch vor dessen Gründung im Jahr 1930 hatte der Maler 1920 seine erste Einzelausstellung im Whitney Studio Club abgehalten, der sechs Jahre zuvor auf Initiative der Bildhauerin und Philanthropin Gertrude Vanderbilt Whitney ins Leben gerufen worden war. Seine Werke wurden anschließend in zahlreichen Einzelausstellungen und Biennalen gezeigt, die im Laufe der Jahre sowohl vom Club als auch vom Whitney Museum organisiert wurden. Nach dem Tod von Hopper im Jahr 1967 und dem seiner Frau Josephine im Jahr darauf wurde ihr künstlerischer Nachlass dem Museum vermacht und bildet mit über dreitausend Werken, größtenteils Gemälden und Zeichnungen, die weltweit größte Sammlung von Werken des Künstlers. Im Jahr 2017 wurde zudem das Sanborn-Hopper-Archiv in das Museum integriert: fast viertausend Objekte, darunter Zeitschriften, Illustrationen, Fotografien, Notizbücher und persönliche Dokumente, die von den Hoppers im Laufe ihres Lebens und ihrer Karriere gesammelt wurden. Und so stellt sich letztlich die Frage: Von welchem Museum der Welt, wenn nicht vom Whitney Museum, hätten die Werke stammen sollen, um die Kunst von Edward Hopper zu erzählen?
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