Die Archivforschung liefert, wenn sie kompetent und gewissenhaft durchgeführt wird, stets positive Ergebnisse: Dies geht aus den Untersuchungen hervor, die Giuseppe Petralia in verschiedenen Archiven zu Themen der mittelalterlichen Geschichte der Toskana und Pisas mit Bezug auf europaweite Phänomene durchgeführt hat. Dabei sammelte er Daten, die es ermöglichen, Ereignisse im Zusammenhang mit dem pisanischen Notar Giuliano di Colino degli Scarsi da SanGiusto1, seiner Tätigkeit und seiner Familie, die möglicherweise im Laufe des 14. Jahrhunderts während der Herrschaft von Gherardo (Gaddo) und Fazio Novello diDonoratico2 eine politisch bedeutende Rolle spielte. Giuliano degli Scarsi, der in den 30er- bis 50er-Jahren des 15. Jahrhunderts das Amt des „Operaio“ der Primaziale von Pisa bekleidete, ist in kunsthistorischen Kreisen als der Auftraggeber bekannt, für den Masaccio in den Jahren 1426–1427 den Flügelaltar für eine Kapelle in der Kirche Santa Maria del Carmine schuf, der sich zur Zeit Vasaris noch an seinem Platz befand und von diesem mit präzisenDetails beschrieben wurde³. Ein grandioses Werk mit einer Höhe von rund fünf Metern, bei dem sich eine Reihe streng im Raum gegliederter Bildnisse in eine noch gotisch geprägte Holzkonstruktion einfügte. Einige Teile des Flügelaltars, der Ende des 16. Jahrhunderts zerlegt wurde, sind verloren gegangen, doch viele sind erhalten geblieben und befinden sich an verschiedenen Orten: Das Mittelteil, eine thronende Madonna mit Kind, befindet sich in der National Gallery in London, während im Museo Nazionale San Matteo in Pisa nur noch eine Halbfigur des Heiligen Paulus erhalten ist und dessen Gegenstück, ein Heiliger Andreas, im J.P. Getty Museum in LosAngeles zu sehen ist⁴.
Die Kunstkritik hat schon seit langem die Gründe für das Vorhandensein der zahlreichen Heiligen erkannt, die ursprünglich die Jungfrau umgaben: eine in ihrer Typologie reife, strenge Frau, gehüllt in einen weiten blauen Mantel, auf deren Schoß ein Säugling sitzt, dessen Gesten noch unsicher, aber dennoch lebhaft sind, und der die Beeren einer von derMutter gereichten Traube zum Mund führt⁵. Ebenso streng wirken die Heiligen in Ganz- und Halbfigur, und nüchtern ist die Darstellung der Geschichten, die sich auf einige der auf den kleineren Tafeln abgebildeten Figuren beziehen. Ein sorgfältig geplantes und ausgearbeitetes Werk, von dem ich versuche, jenen Teil zusammenfassend noch einmal zu beleuchten, der in Petralia’s Beitrag besondere Bedeutung hat, nämlich die Tafel, die in der Mitte der Predella des Flügelaltars zu sehen war,die „Anbetung der Heiligen Drei Könige“ , die in der Gemäldegalerie in Berlinaufbewahrt wird ; im Rahmen der ihr gewidmeten Abhandlungen gibt es noch Raum für einige Präzisierungen (Abb. 1).
Die kompositorische Gestaltung des Tafelbildes gliedert sich horizontal und passt sich dem Format an; sie erfordert eine fortschreitende Betrachtung von links beginnend, wo der Raum, in dem sich die Handlung abspielt, durch die Darstellung der Hütte und ihres Inhalts eine erste konkrete Definition erhält (Abb. 2): Im Laufe des 15. Jahrhunderts und im Zusammenhang mit Themen rund um die Geburt Christi werden der Esel und der Ochse, wie es die Ikonografie vorsieht, oft im Flachwinkel dargestellt und dienen dazu, die Tiefedes Raumes zu veranschaulichen⁶, wie es auch hier bei den beiden Tieren der Fall ist; repräsentativer ist jedoch der stereometrische Sattel, der im Vordergrund platziert ist, ohne anderen Grund als der perspektivischen Gliederung der Erzählung. Die Darstellung setzt sich fort mit den Hauptfiguren des Geschehens, der Madonna mit dem Kind, dem heiligen Josef und einigen Personen, die dem Neugeborenen huldigen: die Heiligen Drei Könige in einer Reihe, deutlich voneinander getrennt und durch kostbare Gewänder gekennzeichnet, ohne die Kronen, die mit Hilfe der Diener aufden Boden abgelegt werden⁷; hinter ihnen deuten einige Köpfe, die in den hinteren Ebenen auftauchen, auf den Rest des Zuges hin, der auf der rechten Seite des Gemäldes endet, wo sich einige Pferde mit kräftigen Gliedmaßen versammelt haben (Abb. 3). DieReittiere8 tragen noch immer die luxuriösen Sättel und das Zaumzeug, mit denen die Reise der Heiligen Drei Könige gerade beendet wurde, und bei zwei weißen Pferden lassen sich metaphorische Nuancen erkennen, die für Kenner bestimmt sind: Eines neigt den Kopf, um zu trinken (offensichtliche Anspielung auf die Kanzel von Nicola Pisano im Baptisterium, Abb. 4, 5)⁹, ein anderes hebt die Schnauze und fletscht die Zähne, während sein Begleiter es festhält und mit einer Peitsche bedroht (eine tiefgründigere Anspielung, Zeichen einer raffinierten antiken Kultur), und beide strecken den Hals und ziehen an ihren jeweiligen Zügeln. In der Ikonografieder Anbetung und im vor der Heiligen Familie aufgestellten Zug ist häufig die Darstellung von Tieren zu sehen, die die Heiligen Drei Könige auf ihrer Reise vom Orient nach Palästina begleitet haben, und unter diesen erscheint manchmal ein Pferd oder ein Kamel, das von einem Stallknecht zurückgehalten wird: eine Darstellung, die nach Ansicht der Kritik den Dioskuren von Monte Cavallo nachempfunden ist, einem der bekanntesten Denkmäler des antiken Roms, das nie unter der Erde lag und trotz zahlreicher Beschädigungen einen dauerhaften Ruhm genoss, wie die häufige Verwendung dieser Formel in Anbetungsszenen aus dem 14. und 15. Jahrhundert zeigt (Giotto, Bartolo di Fredi, Gentile da Fabriano, Angelico, Botticelli, um nur einige zu nennen)10; Masaccio reiht sich nun in diese Namen ein (Abb. 6, 7), auch wenn die geringe Größe der Predella die Erkennung der Geste des miteiner Peitsche bewaffneten Knappen bis heute verzögert hat¹¹.In der Anbetung der Heiligen Drei Könige unterstreichtdie Reihe ikonischer Darstellungen, die einem widerspenstigen oder abgelenkten Tier gewidmet sind (Pferde, Kamele, Hunde), die Begriffsstutzigkeit jener, die – im Gegensatz zu den Menschen – das wundersame Ereignis der Geburt Christi und den Wert seiner Heilsmission nicht erkennen; Darstellungen, die im Übrigen von Werk zu Werk, von Meister zu Meister im Laufe der Zeit ihren möglichen Bezug zur Antike verlieren und sich als beschreibende Begleitelemente des Zuges festigen. Was die These betrifft, im Gesicht dieses Dieners Masaccios jüngeren Bruder, den Scheggia (Abb. 8–11), zu erkennen, ist anzumerken, dass eine männliche Gesichtsform, gekennzeichnet durch eine hohe Stirn, ein zurückweichendes Kinn und eine spitze Nase mit schmalem Nasenrücken, im Werk beider Maler weit verbreitet ist – wahrscheinlich ein Familienmerkmal – und in jedem Fall ein Zeugnis für die Neigung ist, „nach dem Leben“ zu porträtieren.
Ein weiterer Hinweis auf die Leidenschaft fürdie Antike¹² findet sich in einem wertvollen, scheinbar unpassenden, aber ebenfalls symbolträchtigen Gegenstand, dem goldglänzenden „Sella plicatilis“ , auf dem die Jungfrau sitzt und der in seiner Struktur durch Protomen und Löwenpfoten gekennzeichnet ist (Abb. 2); ein tragbarer Sitz mit langer Geschichte, der zur Ausrüstung gehörte, die dazu bestimmt war, die Machthaber – Fürsten, Päpste, Feldherren – auf ihren Reisen zu begleiten und überallihre Autorität zu signalisieren.¹³ Die Zuordnung dieses symbolträchtigen Sitzes an Maria ist zumindest in ihrer assoziativen Dimension gerechtfertigt, da die Geburt Christi zwischen zwei Reisen liegt: der Aufbruch nach Bethlehem und, unmittelbar nach der Geburt, die Flucht nachÄgypten14.
Bei der Bildinterpretation habe ich bisher ein wichtiges Element des Zuges außer Acht gelassen: die Figuren der beiden Männer im Vordergrund, die sich zwar scheinbar in der Nähe der Heiligen Drei Könige und ihrer Diener befinden, sich doch geringfügig von diesen unterscheiden – sowohl hinsichtlich ihrer Größe als auch der Qualität ihrer Kleidung, die im Vergleich zu der der anderen Figuren „modern“ anmutet: luxuriös, aber ohne historisch definierte Merkmale (Abb. 12–13). Die beiden Männer, ein reiferer und ein jüngerer, nehmen an der Begegnung mit dem Kind teil, scheinen aber gleichzeitig einer anderen Zeit anzugehören als der des dargestellten Ereignisses: Sie tragen mit schlichter Eleganz weite Mäntel, deren Faltenwurf die Qualität unterstreicht – der des jüngeren Mannes, derSporen an den Füßen trägt15, ist kürzer – sowie voluminöse Hüte, die an die Form des „Mazzocchio“ erinnern. Zwei Zuschauer, d. h. eine Typologie männlicher Figuren, die in Kompositionen mit einer Vielzahl von Personen vorkommt und im 15. Jahrhundert häufig Gegenstand künstlerischer Studien war, wie die zahlreichen Zeichnungen belegen, die vor allem ab der Mitte des 15. Jahrhunderts Modelle in aufrechter, stabiler Pose darstellen, gekleidet in weit fallende,drapierte Gewänder¹⁶ (Abb. 14–15). Als Beispiel seien die Wandfresken der Sixtinischen Kapelle angeführt, wo ein reichhaltiges Repertoire an „Astanti“ in den Gruppen erscheint, die den Geschichten des Alten und Neuen Testaments beiwohnen.
Nun, auf die Frage nach der Identität der beiden Männer, die deutlich im Vordergrund stehen und deren Anwesenheit der Zug offenbar ignoriert, gibt Giuseppe Petralia heute fundierte Antworten. Er greift dabei eine von JohnSpike17 nur am Rande angedeutete Hypothese auf und erkennt, gestützt auf Archivdokumente, in den beiden Figuren den Notar Giuliano di Colino degli Scarsi und wahrscheinlich den Sohn eines seiner Cousins erkennt, der in den vomGelehrten untersuchten Unterlagen mehrfach erwähnt wird18; auch wenn die Darstellung klein ist, ist die Ähnlichkeit zwischen den beiden offensichtlich. Aus visueller Sicht bestätigt diese Identifizierung die Tatsache, dass die beiden nicht wie die Heiligen Drei Könige dargestellt sind, den Kopf nicht neigen und nicht knien: Als einflussreiche Persönlichkeiten, die mit der Entstehung des Flügelaltars in Verbindung stehen, sind sie – außerhalb ihres üblichen Kontexts – Zeugen des außergewöhnlichen Ereignisses der Geburt. Als Gegenbeispiel möchte ich auf die beiden äußerst eleganten Passanten hinweisen (die ebenfalls außerhalb des Kontexts stehen), die Masolino in die Szene über die Wunder des Heiligen Petrus im Zyklus der Brancacci-Kapelle einfügt.
Zwischen dem Spätmittelalter und der Frührenaissance tauchen am unteren Rand der Gemälde vereinzelt Inschriften auf, die den Namen des Ausführenden und/oder des Geldgebers des Vorhabens angeben, oder es ist das Bildnis des Auftraggebers selbst, das betend neben den Protagonisten dargestellt wird, die regungslos stehen und fast den gesamten verfügbaren Raum einnehmen: Auf der Predella von Masaccio findet sich hingegen eine für den Beginn des 15. Jahrhunderts eher seltene Lösung19, nämlich die Einbeziehung des Auftraggebers nicht als Betender neben der Gottheit und den eventuellen Nebenfiguren nach der von AndréChastel beschriebenen Formel des „donateur in abisso“20 , sondern als Teil der Erzählung, in diesem Fall des Epilogs der Reise, die die Heiligen Drei Könige dazu führt, dem Christuskind Huld zu erweisen.
Dies zeugt von den Ambitionen einer bedeutenden Persönlichkeit, die sich trotz der von Florenz unterworfenen und zunehmend im Niedergang begriffenen Stadt Pisa ein hohes Maß an gesellschaftlicher Würde bewahrte und für die Ausstattung der Familienkapelle in Santa Maria del Carmine wandte er sich an einen jungen, aber bereits angesehenen Künstler wie Masaccio, der eine neue Bildsprache verkörperte: eine Tatsache, die sich zum Aufenthalt von Donatello und Michelozzo in Pisa gerade in den 1920er Jahren des 15. Jahrhunderts gesellt und dazu beiträgt, einen aus Sicht des künstlerischen Schaffens noch immer lebendigen Kontext zu zeichnen, in dem es später zu weiteren Beauftragungen florentinischer Meister durch die Pisaner kommen sollte.
Man sollte jedoch die Gefahr einer Überbewertung vermeiden: Ursprünglich konnte das Bildnis der beiden „Zeitgenossen“ nur eine diskrete Präsenz sein, die denjenigen vorbehalten war, die die Kapelle betraten und sich dem Flügelaltar näherten, der wahrscheinlich auf einem Altar stand, auch wenn wir nicht wissen, in welcher Höhe; dennoch befand sich die Predella am Sockel des Flügelaltars selbst, fast sicher in Reichweite der Betrachter, und in dem Bereich, der traditionell dazu bestimmt war, Andacht, aber auch Neugier zu wecken: In diesem Bereich waren nämlich Geschichten von Heiligen und Märtyrern dargestellt, und hier, in der Mitte, befindet sichdie Anbetung, bei der der Auftraggeber als privilegierter Zuschauer der Begegnung zwischen den Heiligen Drei Königen und der Heiligen Familie beiwohnt. Es ist daher plausibel, dass die beiden Figuren, die der gehobenen städtischen Schicht angehörten, für die meisten erkennbar waren.
Ich hoffe, dass diese kurze Neubetrachtung des Berliner Gemäldes dazu beiträgt, den bisherigen Ausführungen der Kritik zum ursprünglichen Aufbau (strukturell, stilistisch, ikonografisch) des Werks von Masaccio und insbesondere des Carmine-Flügelaltars einige Nuancen hinzuzufügen, trotz der unglücklichen Umstände der Zerlegung und einiger Verluste: Auch in der Predella finden sich nämlich Hinweise auf einige jener herausragenden Eigenschaften, die Giorgio Vasari dem Maler zuschreibt: die Meisterschaft in der Darstellung von perspektivischen Verkürzungen, die Vielfalt und die Proportionalität der Figuren, die Fähigkeit, „natürlich“ zu porträtieren... und somit letztlich das, was Giorgio selbst mit einem Begriff bekräftigt, der in der „Vita di Masaccio“ mehrfach vorkommt, nämlich eine substanzielle, innovative „Modernität“.
Ein dankbarer Gedanke gilt Annarosa Calderoni Masetti für den Gedankenaustausch, und ein aufrichtiger Dank geht an Neville Rowley, den hilfsbereiten und kompetenten Kurator derGemäldegalerie in Berlin.
1 Giuseppe Petralia hat die Ergebnisse seiner Untersuchungen im Rahmen der Tagung „Il Carmine di Pisa e i 600 anni del polittico di Masaccio“(Pisa, 27.05.2026) vorgestellt; die Tagungsberichte erscheinen in Kürze, herausgegeben von S. Bruni.
2 Es ist nicht sicher, ob es sich um dieselbe Familie handelt: Zu dieser Frage siehe A. Poloni, „Trasformazioni della società e mutamenti delle forme politiche in un Comune italiano: il Popolo a Pisa (1220–1330)“, Edizioni ETS, Pisa 2004, S. 349–369; und vor allem den spezifischen Beitrag von M. Battistoni, Giuliano di Colino degli Scarsi, Arbeiter am Dom von Pisa (1435–1456), Pontedera, Bandecchi und Vivaldi 1999, „Quaderni dell’Opera della Primaziale Pisana“ Nr. 13.
3 G. Vasari, Le Vite ( 1568), herausgegeben von R. Bettarini und P. Barocchi, Florenz, Sansoni (später S.P.E.S.) 1966–1997, III (Text), S. 123–134. Für eine kurze Bibliografie zur Person und zum Werk Masaccios siehe L’età di Masaccio. Il primo Quattrocento a Firenze, Ausstellungskatalog (Florenz 1990), herausgegeben von L. Berti und A. Paolucci, Electa, Mailand 1990; P. Joannides, „Masaccio and Masolino, Complete Catalogue“, London, Phaidon Press 1993; U. Baldini, „Masaccio“, Mailand, Electa 2001; „Nel segno di Masaccio. Die Erfindung der Perspektive, Ausstellungskatalog (Florenz 2001–2002), herausgegeben von F. Camerota, Giunti, Florenz 2001; A. De Marchi, „Norm und Vielfalt im Übergang vom Flügelaltar zum quadratischen Altarbild“, in: „Geschichte der Künste in der Toskana. Das 15. Jahrhundert“, herausgegeben von G. Dalli Regoli und R.P. Ciardi, Florenz, Edifir 2002, S. 199–222; J. T. Spike, „Masaccio“, Mailand, Rizzoli Libri illustrati 2002; „Masaccio und die Anfänge der Renaissance“, Ausstellungskatalog (San Giovanni Valdarno 2001–2002), herausgegeben von L. Bellosi, Skira-Mailand 2002; A. Baldinotti, A. Cecchi, V. Farinella, „Masaccio und Masolino“(mit einem Beitrag von Linda Pisani), Mailand, 5 Continents 2006; A. Tartuferi, „Masaccio“, in: Dizionario Biografico degli Italiani, Rom, Treccani 2008, Bd. 71, ad vocem; A. Cecchi, „Masaccio“, Mailand , „ “ 24 Ore Cultura 2016. Mit einer umfassenden historisch-kritischen Zusammenfassung hat Chiara Franceschini die Geschichte des Flügelaltars im Rahmen der Tagung „Il Carmine di Pisa e i 600 anni del polittico di Masaccio“, Pisa 2026, a. a. O., im Druck, nachgezeichnet.
4 Dem Kontext, in den sich der Flügelaltar von Masaccio einfügte, ist eine ganze Ausgabe von „Predella“ gewidmet: „Le arti a Pisa nel primo Rinascimento“, Nr. 13/14, 2016, und darin wird das Thema durch den fundierten Aufsatz von G. De Simone, „Zwischen Dekadenz und Renaissance: Einblicke in das 15. Jahrhundert in Pisa“, S. 287–305, zusammengefasst. Siehe außerdem die frühere, ausführliche Untersuchung von R.P. Ciardi, „Il Quattrocento“, in: „Skulptur in Pisa zwischen dem 15. und 17. Jahrhundert. „Il Quattrocento“, in: R.P. Ciardi, C. Casini, L. Tongiorgi Tomasi, „Scultura a Pisa tra Quattro e Seicento“, Edizioni ETS, Pisa 1987, S. 12–112, mit Literaturverzeichnis.
5 Zur Sensibilität, die Masaccio bei der Darstellung von Säuglingen und der Mutter-Kind-Beziehung an den Tag legt, siehe G. Dalli Regoli, „Le mani e gli affetti“, in: „Scritti di Storia dell’arte in onore di Sylivie Beguin“, herausgegeben von M. Di Giampaolo und E. Saccomani, Paparo Edizioni, Neapel 2001, S. 46–52; Eadem, „Il gesto e la mano. Konvention und Erfindung in der Bildsprache zwischen Mittelalter und Renaissance“, Leo S. Olschki Editore, Florenz 2000, S. 33–35; zum Mittelbild des Flügelaltars und zum Bild der Jungfrau Maria siehe L. Pisani, „Ricerche sull’iconografia del Polittico pisano di Masaccio“, in: „Predella“ Nr. 13/14, 2016, a. a. O., S. 163–171.
6 Ein repräsentatives Beispiel finden sich in den Fresken von Benozzo Gozzoli in der Kapelle des Palazzo Medici, wo der Esel und der Ochse, die ausdrücklich vom Neugeborenen getrennt sind, als raffinierte Übungen in der Darstellung von Fluchtsperspektive erscheinen.
7 Nach einer akribischen Anordnung: auf dem Boden liegt die Krone des Magiers, der zu Füßen des Kindes niedergeworfen ist; die Krone des knienden Magiers befindet sich in den Händen eines Pagen, der sie gerade vor der Heiligen Familie niederlegen will; die dritte Krone des noch stehenden Magiers wird schließlich von einem zweiten Pagen über die Köpfe der Gruppe erhoben, der sie neben die anderen absetzen wird.
8 Die Unterscheidung der Mäntel in drei Farben – Weiß, Gelbbraun und Schwarz – erleichtert die Wahrnehmung der dichten Gruppe von sechs Tieren (je eines für die Heiligen Drei Könige und ihre Pagen), und in diesem Zusammenhang ist die wohlüberlegte Wahl von zwei weißen Pferden hervorzuheben, an denen die schwarzen Zügel besonders hervorstechen: eine wirkungsvolle Methode, durch ihre Haltungen Assoziationen zu wecken, die über die Erzählung hinausgehen. Baldini (Masaccio 2001, zit. S. 152) weist darauf hin, dass die Nüchternheit des Bildes realistische Details in der Darstellung der Pferde nicht ausschließt, siehe die Hufbeschläge und den zusammengebundenen Schweif, eine typische „Reisefrisur“ für diese Tiere.
9 Die Ähnlichkeit zwischen den beiden Pferden, die bereits von Joannides (Masaccio und Masolino 1993, zit. S. 395) bemerkt wurde, ist rein formaler Natur und hat andere Gründe: Die Pferde von Nicola zeigen Anzeichen von Unruhe (sie haben geweitete Nasenlöcher, zwei wölben den Hals und heben den Kopf, ihre Mähnen werden vom Wind zerzaust, eines schnüffelt am Boden) und zeigen damit Misstrauen und Angst gegenüber dem neugeborenen Kind, das Licht ausstrahlte („lux vera“ in Johannes 1,9, ein Thema, das in den apokryphen Evangelien aufgegriffen wird); in einem anderen berühmten Denkmal des pisanischen 14. Jahrhunderts,der „Begegnung der drei Lebenden mit den drei Toten“ von „ “ Buffalmacco (Fresken im Camposanto), sind die Pferde ebenso misstrauisch: Eines neigt dazu, sich umzudrehen, ein anderes drückt den Kopf zu Boden und streckt die Schnauze in Richtung der unbedeckten Gräber; Eine andere Bedeutung hat hingegen dasselbe Detail auf der Predella von Masaccio, wo das Pferd im Vordergrund seine Hufe in eine Pfütze taucht und daher den Kopf senkt, um zu trinken: scheinbar ein realistischer Akzent, der jedoch eine Anspielung auf das Hauptwerk von Nicola verrät und somit bezeugt, dass der Maler über eine dichte und bewusste Bildsprache verfügt.
10 G. Dalli Regoli, Das Thema der Anbetung der Heiligen Drei Könige. Interpretationsunterschiede zwischen Gentile und Leonardo, in: Kunst und Politik, Studien für Antonio Pinelli, herausgegeben von N. Barbolani di Montauto u. a., Florenz, Mandragora 2013, S. 15–20, mit einer Zusammenfassung der einschlägigen Literatur (S. 20, Anmerkung 9).
11 Mir ist nicht bekannt, dass das in dieser Anmerkung hervorgehobene Detail in der Vergangenheit bereits erwähnt wurde, doch schließe ich nicht aus, dass es in der umfangreichen Masaccio-Literatur einen Präzedenzfall geben könnte.
12 Nicht das einzige, da auf derselben Predella am Rande der Kreuzigung des Heiligen Petrus die Pyramide des Caio Cestio erscheint, ein weiteres Erkennungsmerkmal Roms, das bereits von Giotto hervorgehoben wurde.
13 F. Gandolfo, „Faldistorio“, in: Enciclopedia Arte Medievale, Treccani, Rom 1995 , unter dem entsprechenden Stichwort. Die Maria von Nicola Pisano sitzt inder bereits erwähnten„Anbetung der Heiligen Drei Könige“ auf einem Faldistorio, ein deutlicher Beweis für die anhaltende Aufmerksamkeit, die Masaccio der Kanzel des pisanischen Baptisteriums widmete,
14 G. Dalli Regoli, Die Heilige Familie in Ägypten. Die Flucht und die Rückkehr, „Predella“ online, 49, 2021, S. 123–145
15 Wahrscheinlich handelt es sich um ein Prestigezeichen für den jungen Mann, das durch die Farben Schwarz auf Rot deutlich gemacht wird: So trägt beispielsweise der junge Magier keine Sporen, obwohl er gerade vom Pferd abgestiegen sein dürfte.
16 C . L. Ragghianti – G. Dalli Regoli, Florenz 1470–1480. Zeichnungen nach dem Modell, Universität Pisa, Pisa 1975.
17 J . T. Spike, Masaccio 2002, a. a. O., S. 188.
18 G. Petralia, Tagungsband „Il Carmine di Pisa“, Pisa 2026, a. a. O., im Druck. Zu den Berichten über die Aktivitäten des wohlhabenden Notars gehören auch der Kauf von edlem Tuch, was die Rekonstruktion der Identität der Figur weiter untermauert.
19 In Anlehnung an Masaccio und Masolino wird die Darstellung der Auftraggeber in den Gemälden später häufiger vorkommen : Beispiele hierfür sind die „Anbetungen der Heiligen Drei Könige“ von Botticelli und Domenico Ghirlandaio.
20 A. Chastel, „Le donateur in abisso dans les pale“, Festschriftfür O. von Simson, herausgegeben von L. Grisebach und K. Renger, Berlin, Propyläen Verlag 1977
Der Autor dieses Artikels: Gigetta Dalli Regoli
Gigetta Dalli Regoli è storica dell'arte specializzata in arte del Rinascimento, con particolare riferimento alla Toscana del Quattrocento. Si è formata all’Università di Pisa, laureandosi negli anni Sessanta. A lungo docente di Storia dell’arte medievale e moderna all’Università di Pisa e all’Università del Salento, ha al suo attivo numerose pubblicazioni (in particolare su Leonardo da Vinci, su Lorenzo di Credi, artisti di cui è tra gli esperti più riconosciuti, e poi sulla scultura medievale, sul disegno rinascimentale, oltre a diversi saggi su temi iconografici). Tra le sue pubblicazioni figurano la monografia dedicata a Lorenzo di Credi (1965), lo studio sui Disegni dal modello, in collaborazione con Carlo Ludovico Ragghianti (1975), il saggio sulla miniatura nella storia dell'arte italiana Einaudi (1980), e ancora Silvius Magister (1991), Il gesto e la mano (2000), Leda e il cigno: un mito per Leonardo (2001), la curatela, assieme a Roberto Paolo Ciardi, del volume Il Quattrocento. Storia delle arti in Toscana (2002), e i più recenti volumi L'attribuzione dell'opera d'arte. Itinerari di ricerca fra dubbi e certezze (2003), Pisa medievale e le arti (2013), Il gesto e la mano. Convenzione e invenzione nel linguaggio figurativo fra Medioevo e Rinascimento (2015) e Arti Belle/Belle Arti: la intitolazione delle Accademie e una riflessione sulla bellezza nell'arte (2025).Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
IT
EN
FR
ES
CN
