¿Antonio Rossellino o Leonardo? En la estatuilla del Victoria and Albert Museum de Londres


Una contribución de Gigetta Dalli Regoli sobre la "Virgen con el Niño" del Victoria and Albert Museum de Londres, recientemente atribuida a Leonardo da Vinci por Francesco Caglioti.

Un reciente artículo de Francesco Caglioti llamaba la atención sobre una pequeña escultura conservada en un lugar ilustre, el Victoria and Albert Museum de Londres. La estatuilla, tradicionalmente atribuida a Antonio Rossellino, podría contarse, según Caglioti, entre las primeras obras de Leonardo realizadas en el taller de Andrea del Verrocchio. La propuesta ha tenido una resonancia peculiar en relación con el nombre del artista cuyo centenario se celebra, y merece ser considerada cuidadosamente como toda hipótesis bien fundada destinada a promover el debate, distinguiéndola de la basura, a veces indecente, que semanalmente encuentra espacio en la prensa. La intervención de Caglioti no es fruto de una iluminación repentina, sino que viene de lejos: la atribución se había expresado brevemente en el contexto de los estudios promovidos en torno a la exposición dedicada a Matteo Civitali (2004), y había sido rechazada en el Catálogo de la exposición de Milán (2015). Mientras trabajaba en la exposición de Civitali, me había encontrado con Francesco y otros historiadores del arte en la misma mesa de trabajo, y en aquella feliz ocasión había podido añadir a mi estima por los ensayos de un colega de rara competencia, mi aprecio por la personalidad de un joven amable y accesible, lejos de la arrogancia estereotipada de los estudiosos pertenecientes a generaciones más recientes. La sabiduría querría que esperase a leer el Catálogo de la exposición donde aparecerá la estatuilla antes de intervenir sobre el tema de Leonardo y su atribución a él: una exposición dedicada a Verrocchio que se inaugurará próximamente en Florencia, y que promete resultados positivos. Pero dado que Caglioti ha avisado explícitamente de lo que es un tema específico entre los que ha tratado(Venerdì di Repubblica, 8 de febrero de 2019), puede ser legítimo opinar y adelantar algunas dudas desde ahora.

Antonio Rossellino/Leonardo, Virgen con el Niño (terracota, 49 x 27 x 24,5 cm; Londres, Victoria and Albert Museum)
Antonio Rossellino/Leonardo, Virgen con el Niño (terracota, 49 x 27 x 24,5 cm; Londres, Victoria and Albert Museum)


Desde la izquierda, en el sentido de las agujas del reloj: Virgen del Victoria and Albert Museum; Antonio Rossellino, Virgen con el Niño (Berlín, Staatliche Museen); Luca della Robbia, Virgen con el Niño (Florencia, Galleria dello Spedale degli Innocenti).
Desde la izquierda, en el sentido de las agujas del reloj: Virgen en el Victoria and Albert Museum; Antonio Rossellino, Virgen con el Niño (Berlín, Staatliche Museen); Luca della Robbia, Virgen con el Niño (Florencia, Galleria dello Spedale degli Innocenti)

Dos observaciones preliminares. Una no niega la posibilidad de que Leonardo trabajara modelando terracota: el testimonio de Vasari es significativo, y yo mismo he observado que los dos ángeles que sos tienen a la Virgen con el Niño del Louvre, realizados en bajorrelieve, podrían identificarse como dos intervenciones realizadas “en competición” por el maestro y su alumno.

En segundo lugar, quisiera precisar que no expreso mi opinión para apoyar la atribución de la obra del Victoria and Albert Museum a Antonio Rossellino, artista que Caglioti conoce sin duda mejor que yo: mi desacuerdo está ligado a la referencia alternativa a Leonardo, cuyas pruebas de pintura son cuantitativamente restringidas y, sin embargo, bien orientadas.

Mi comentario, inevitablemente breve, tiende a poner de relieve reflexiones provocadas por la reciente anticipación, y podrá ser corregido o reformulado más adelante de forma más precisa.

En las terracotas londinenses, cuya alta calidad y fuerte asidero estilístico no pueden discutirse, me parece identificar la adhesión a un modelo de imagen que interpreta un destino, aunque legítimo, de devoción: la Madonna interviene sobre todo para sostener a su Hijo, y para subrayarlo, que es el protagonista inconsciente y sin embargo autoritario; en la mayoría de los casos (como precisamente en la terracota londinense) está sentada en el regazo de su madre en perfecto equilibrio, y se vuelve hacia el observador, casi como un pequeño Pantocrátor; dos personajes, uno al lado del otro y a menudo incluso abrazados, que sin embargo tienen papeles distintos. Se trata de una línea ganadora a mediados del siglo XV, destinada a perdurar, como demuestra una obra tan representativa como la Madonna de Brujas de Miguel Ángel.

En las Madonas de Leonardo, especialmente en las de pequeñas dimensiones y destinadas en terracota a la devoción privada, se encuentra una cualidad específica que no siempre es reconocida por el análisis histórico-crítico; una cualidad que no necesariamente hace a Leonardo superior a otros comprimarios, pero que le caracteriza en términos que no deben subestimarse. Me refiero a la propensión a la innovación iconográfica, que en el catálogo pictórico de Leonardo adquiere a menudo dimensiones significativas(Virgen de las Rocas, Última Cena, Santa Ana, por poner un ejemplo), pero que de forma más sutil aflora también en obras de compromiso más contenido (o eso parece).

En las Madonnas Dreyfus (Washington), Bénois (San Petersburgo), del Clavel (Munich), y en numerosos dibujos, el observador es implicado por el autor de una forma que disiente de una de las tradiciones más acreditadas: Leonardo no construye la imagen a partir de la necesidad de entablar una relación con el observador, y descarta las fórmulas más comunes de “presentación”; al abrir una caja visual ideal, nos induce a espiar subrepticiamente lo que sucede en un interior donde nuestro papel es marginal: una madre-niña y su hijo, poco más que un bebé, se tocan con las manos y con la mirada, indiferentes a nuestra presencia, vinculados por una relación instintiva de intercambio de flores y frutas, o de juego doméstico y familiar con un gato.De ahí una compresión explícita de la dimensión sobrenatural.

En el sentido de las agujas del reloj, desde la izquierda: Leonardo, Madonna Dreyfus (Washington, National Gallery), Madonna Benois (San Petersburgo, Ermitage), Madonna y Niño con gato (dibujo a pluma, British Museum), Madonna del Clavel (Múnich, Alte Pinakothek).
En el sentido de las agujas del reloj: Leonardo, Madonna Dreyfus (Washington, National Gallery), Madonna Benois (San Petersburgo, Ermitage), Madonna y niño con gato (dibujo a pluma, British Museum), Madonna del clavel (Múnich, Alte Pinakothek).

Este hecho primordial se refiere a la estructura figural y al encuadre del cuadro, por lo que constituye un punto de desacuerdo general.

Otras cuestiones, en cambio, se refieren a dos detalles que identifican al autor de la terracota como un plastificador que declara sin vacilar su lugar en la estela de Donatello y Desiderio, no como mero imitador, sino como partícipe de la misma mentalidad. Además, no se puede pasar por alto el hecho de que la sonrisa abierta del putto evoca los mismos nombres...

Uno de los dos detalles que requieren atención es el querubín colocado sobre la cabeza de la Madonna londinense: una interpretación ligera, casi divertida, de las cabezas aladas que Donatello adapta de diversas formas a algunas de sus Madonnas, a veces simplemente jugando con esas presencias efímeras, a veces confiándoles una tarea más elevada, a saber, ser testigos de las capacidades proféticas de la Virgen (Padua, Altare del Santo). El velo desciende sobre la frente de la joven, mientras que el manto se desliza hacia sus hombros: el propio velo que dibuja una curva en la frente recuerda claramente las tipologías adoptadas en Florencia a principios del siglo XV, y que oscilan en torno a los nombres de Ghiberti, Donatello y Luca della Robbia. Los elaborados peinados que se proponían en el taller de Verrocchio cuando el adolescente Leonardo trabajaba allí (horquillas, cintas, velos, broches) son muy diferentes; y la yuxtaposición entre la terracota y la cabeza femenina de los Uffizi, que Vasari calificó de “divina”, es capciosa: sobre la banda que rodea la cabeza de la joven no descansa un querubín, sino una joya, un gran broche oval con dos alas a cada lado.

El otro detalle significativo se deduce de una estrecha relación morfológica, en el marco de una metodología de la que se debería desconfiar, pero a la que Caglioti recurre en este caso con amplitud, en clara discontinuidad con sus otras publicaciones. Me refiero a la pechera que sustituye a la simple ligadura destinada a sujetar sobre el pecho los faldones del manto que caen sobre la espalda: una fórmula que no me había impresionado en el pasado, pero que hoy, al verla de nuevo en la terracota, me ha recordado lo que se impone como un ilustre precedente, a saber, la Madonna de los cordeleros de Donatello, fechable en la década de 1540: una obra que ha sufrido más de una avería, pero que sigue siendo legible, y que constituye un ejemplo de técnica mixta y creatividad desenfrenada. En la Madonna de Donatello del Museo Bardini y en la terracota londinense, los dos artefactos coinciden a la perfección: el formato de la pieza, la sujeción con dos borlas, la presencia de un elemento central apenas reconocible, la cenefa con flecos

Comparación de la Madonna del Victoria and Albert Museum y la Madonna dell'Altare del Santo de Donatello en Padua
Madonna del Victoria and Albert Museum (detalle) y detalles de la Madonna dell’Altare del Santo de Donatello en Padua


Comparación entre la Madonna del Victoria and Albert Museum y la Madonna dei Cordai de Donatello (Florencia, Museo Bardini)
Detalle de la Madonna del Victoria and Albert Museum y detalle de la Madonna dei Cordai de Donatello (Florencia, Museo Bardini)

Por último, unas palabras sobre la yuxtaposición que hace Caglioti entre las terracotas y los Panneggi vincianos dispersos en diversas sedes museísticas, sobre la que la crítica sigue riñendo: hay que convencerse de que yuxtaponer las diversas piezas entre Leonardo, Verrocchio, Lorenzo di Credi, Ghirlandaio, Fra Bartolomeo... no es muy productivo, y sólo sirve para dar un efímero alivio a la presunta sagacidad del crítico. Como ya he dicho varias veces, es necesario reconocer que la matriz vinciana es inequívoca, más allá de una marginal, muy marginal, diferencia de manos, y es importante en cambio identificar la razón que indujo a Leonardo a elegir como soporte de sus Panni rappresi unos fragmentos de tela de lino gastada por el uso: “paños gastados” lúcidamente evocados por Vasari. Fue probablemente su fragilidad lo que indujo al Leonardo treintañero a no incluirlos entre los testimonios que se llevó consigo cuando partió de Florencia hacia Milán en 1482. Parece inevitable reconocerlos como testimonios de estudio y de investigación expresados en forma visual, que sin duda fueron elaborados paralelamente a ciertas obras nacidas de la asociación entre Verrocchio y Leonardo(Bautismo, Incredulidad de Santo Tomás, Anunciación...), y que es legítimo yuxtaponerlos a las figuras (sentadas, arrodilladas, de pie) presentes en estas obras; es engañoso, sin embargo, presentarlos como dibujos preparatorios, porque esto desborda su rasgo experimental subversivo. Leonardo eligió para algunos de los dibujos ejecutados con el pincel un soporte más dócil que el papel, el lienzo de lino utilizado, apto para recibir sin mancharse la asociación de materiales muy diluidos como el bistro y el blanco de plomo; telas drapeadas con hábil artificio, no sólo y no tanto para “preparar” el resultado del empaste pictórico y cromático, como para realzar la difusión de la luz a través de soluciones en blanco y negro bajo las que apenas se ve el cuerpo; la definición que adopté en un pasado lejano (“drapeados abstractos”) fue muy afortunada. Pruebas de un trabajo que en la mayoría de los casos quedaba reservado entre los materiales del taller, fragmentos “vanguardistas” destinados a durar poco.

No sabemos si fue debido a la insatisfacción del autor o a su precariedad que aquellos colgajos de lino permanecieran en Florencia; sin embargo, fueron conservados al menos en parte, adoptados por “intendentes” cualificados (Lorenzo di Credi, Domenico Ghirlandaio, y sobre todo Fra Bartolomeo, a quien debemos reinterpretaciones de peculiar importancia), y guardados por coleccionistas ilustrados entre los que se encontraba sin duda Giorgio Vasari. Nos queda la obligación de preservar el recuerdo de sus fulgurantes novedades, y de contarlas entre los muchos riachuelos de la inagotable e inquieta inventiva de Vinci.

Concluyo lamentando las posibles reacciones de los historiadores del arte evocadas en el artículo: puede ser legítimo prever la aparición de dudas y observaciones críticas, pero ¿por qué aludir a la antigüedad de los posibles censores e incluso a sus motivaciones personales? Mejor limitarse a adivinar los autores de las obras de arte...


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