En menos de un mes, la exposición Caravaggio 2025 del Palacio Barberini cerrará sus puertas. Pero, ¿es realmente “uno de los proyectos expositivos más ambiciosos jamás dedicados a la obra de Michelangelo Merisi, conocido como Caravaggio (1571-1610)”, como afirma el comunicado de prensa? Por las entradas agotadas en menos de dos meses de apertura, pero también por las constantes críticas en la prensa nacional, la respuesta parecería incuestionable. Pero, tal vez, merezca la pena recordar lo que escribió Mauro Lucco, comisario de la inolvidable exposición monográfica dedicada a Antonello da Messina en Roma, en las Scuderie del Quirinale, en 2006: entre"los indicadores del éxito de una exposición, el número de visitantes es sin duda el criterio más evidente y, con igual certeza, el menos importante. Las cifras y los porcentajes representan indicadores culturales a la baja que deberían reducirse si no se quiere someter los proyectos expositivos a un único imperativo, el económico. La afluencia de público a las salas, además, deja claro que se ha subestimado el valor de la sostenibilidad de la visita. No era de esperar, dado que el acto se organizó coincidiendo con el Jubileo. Y así, para resarcirse... corriendo, a partir del 29 de mayo se amplió el horario de apertura hasta medianoche de jueves a domingo y desde el 3 de junio, con el cierre de los colegios, los lunes por la mañana se permite el acceso a la exposición no sólo a grupos sino también a visitantes individuales.
Digamos que el interés masivo del público no ha sido correspondido con tanta consideración y no siempre se encuentra la buena solución. Por ejemplo, la iluminación adoptada está pensada para que el visitante se sitúe en el centro frente a ella, evitando ese juego de reflejos que en otras exposiciones dedicadas a Caravaggio interfiere en la correcta lectura de las superficies pictóricas. Una posición privilegiada para disfrutar de la visión óptima de cada una de las obras que en las salas del Palazzo Barberini sólo unos pocos afortunados, y durante una fracción de segundo, consiguen obtener, y no sin esfuerzo.
Por otra parte, el ambicioso objetivo del proyecto que cuestionábamos al principio difícilmente podría coincidir con la declaración de intenciones del texto de Keith Christiansen que abre el catálogo de la exposición (Marsilio Arte), cuando afirma que “el presente ensayo se opone al envilecimiento de la inmensa capacidad artística de Caravaggio y de su éxito como pintor [...] a un mero reflejo de los acontecimientos externos de su biografía”. Francamente, tras 72 años de celebraciones a partir de la exposición de Roberto Longhi en el Palazzo Reale de Milán en 1951, que marcó su redescubrimiento moderno, querer restablecer el valor del artista frente a “la fascinación de su biografía” (cit.) suena más a un objetivo dirigido al público de una telenovela que a los visitantes de una exposición. Del mismo modo, la dialéctica desarrollada tantos años después con Berenson “reacio a admitir” la capacidad y el éxito artísticos de Merisi, que ya nadie soñaría con no reconocer como incontrovertibles, no puede sino parecer anacrónica.
En resumen, para medir la “ambición” del proyecto hay que reflexionar sobre las elecciones de los comisarios Francesca Cappelletti, Maria Cristina Terzaghi y Thomas Clement Salomon. Compartiendo lo ya escrito por Federico Giannini, añadimos algunas consideraciones más (también con respecto a la reseña del escritor en la Gazzetta del Sud del 3 de junio de 2025), junto con lo que creemos que es la carencia más evidente de esta operación a la que se reconoce, no hayno hay sombra de duda, el mérito de haber permitido preciosas comparaciones estrechas entre 24 obras maestras del maestro procedentes de los museos más prestigiosos del mundo (“las exposiciones agudizan en cualquier caso el ejercicio de atribución”, escribe Claudio Strinati en el catálogo). Entre ellas hay obras raramente accesibles, como la primera versión de la Conversión de Saulo de la Capilla Cerasi, procedente de una residencia privada, así como la única pintura mural de Merisi en el Casino Ludovisi, que se inauguró con carácter extraordinario. Y admirarlas no en otro lugar de exposición de la capital, sino precisamente en el Palacio Barberini, con la mayor colección “Caravaggio” del mundo, además de lugar simbólico del vínculo entre Caravaggio y sus mecenas. Así, junto a San Francisco en meditación, San Juan Bautista, Judith y Holofernes y Narciso, de la colección permanente de las Galerías, “vuelven a casa” los Bari, los Músicos y Santa Catalina de Alejandría, que pertenecían a las colecciones de la familia.
Sólo obras unánimemente (o casi unánimemente) reconocidas por la crítica como de la mano de Caravaggio, el genio que destrozó polémicamente los presupuestos de la estética renacentista. Nada de Caravaggesco. Ni copias ni derivados. Caravaggio es único e incomparable. Esto es lo que podemos suponer que habría hecho de las intenciones de los comisarios de la exposición una de las más ambiciosas que se le hayan dedicado nunca, a diferencia de las anteriores, empezando por la de Longhi en 1951. También en comparación con las que han abordado el delicado tema de las copias y réplicas antiguas (Strinati recuerda la de Nápoles entre 2004 y 2005 y la de Düsseldorf en 2006-2007, olvidando, sin embargo, la de La Valeta en 2007 y luego la de Trapani en 2007-2008, comisariadas por Sir Denis Mahon). Pero precisamente por este motivo, habría sido preferible que la exposición “separase” de las demás las dos obras que siguen sub judice y sobre las que la jornada de estudio organizada en el Palacio Barberini el 16 de junio llamó especialmente la atención: el Retrato de Maffeo Barberini, ya conocido por los estudiosos por haber sido publicado en 1963 por Roberto Longhi en la revista Paragone y prestado por primera vez por una colección privada, y elEcce Homo encontrado en Madrid en 2021, por primera vez en Italia. Este último, en la sala con las obras de tema religioso pintadas entre Roma y Nápoles por Merisi en la cumbre de su éxito, brillaba sin embargo por su posición desflecada, en un rincón. Una colocación que no parece hablar en favor de la reciente atribución, ya vacilante debido a ese Pilatos casi yuxtapuesto a Cristo, tanto más en presencia de la sólida construcción espacial de la Flagelación de Cristo de Capodimonte colocada a su lado.
Pero hay que llegar al final del recorrido, en la sala siguiente, para descubrir la flagrante laguna de la exposición, donde se contradice lo afirmado en la nota de prensa, según la cual las cuatro secciones abarcan toda la parábola artística de Merisi, desde sus inicios romanos en 1595 (y ya no en 1592, como reconstruyó Rossella Vodret) hasta su muerte en Porto Ercole en 1610. En esta cuarta y última sala dedicada a la última y audaz fase de la vida del artista, entre Malta, Sicilia y Nápoles de nuevo, sólo hay tres obras: el Retrato de un caballero de Malta, San Juan Bautista y el Martirio de Santa Úrsula. Están ausentes las pinturas del periodo siciliano, que junto con el posterior periodo napolitano constituyen el legado más estimulante de Caravaggio. “Un capítulo de primera importancia en el arte europeo del siglo XVII”, subraya Giuseppe Porzio en el catálogo.
Y decir que, en este caso, no pueden invocarse situaciones obstructivas relacionadas con las condiciones de conservación de los cuadros en cuestión para justificar las deserciones. El Seppellimento di Santa Lucia di Siracusa en 2020 fue al Mart de Rovereto, cuando el Icr de Roma verificó la estabilidad de sus condiciones de conservación, compatibles con el transporte. El caso es que la FEC, que es su propietaria, no tuvo reparos en enviar la Flagelación de Nápoles a Roma.
Tampoco llegaron las dos obras maestras del Museo Regionale Accascina de Mesina: laAdoración de los pastores y la Resurrección de Lázaro. La primera había sido objeto de una restauración conservadora, realizada en régimen de “obra abierta” por el ICR, Istituto Centrale per il Restauro, de Roma, entre septiembre de 2009 y febrero de 2010, en los espacios de la Cámara de Diputados en Via del Parlamento, para ser expuesta después en la gran exposición de Caravaggio en las Scuderie del Quirinale con motivo del 400 aniversario de la muerte del artista. La segunda, en cambio, se expuso en el Museo di Roma, en el Palazzo Braschi, en 2012, al término de la restauración, realizada también por el ICR, que duró siete meses. La intervención anterior se remontaba a 1951, mientras que la nueva formaba parte del proyecto general de revisión de las restauraciones llevadas a cabo por el Instituto desde la década de 1950, con el objetivo de profundizar en la investigación y resolver los problemas que en su momento quedaron sin resolver. Ello fue posible gracias a la evolución de los métodos y materiales de limpieza y al apoyo de métodos analíticos de los que no se disponía en 1951; elementos que permitieron obtener resultados y conocimientos en profundidad y devolver la legibilidad a los trabajos.
Llegamos a la actualidad. El 11 de octubre de 2024, el CRPR, Centro Regional de Planificación y Restauración de Palermo, a petición del entonces director del Museo de Messina, Orazio Micali, presentó un informe sobre el estado de conservación del lienzo tras la inspección realizada el 13 de septiembre por los técnicos del Centro y basada en un análisis visual macroscópico. El informe señala, entre otras cosas, que “las capas pictóricas aparecen discretamente adheridas y cohesionadas”, que “las intervenciones estéticas de 2012 no presentan alteraciones visibles”, que “el lienzo presenta tensiones discretas y no se aprecian ondulaciones ni deformaciones”, y concluye que el lienzo se encontraba en “un discreto estado de conservación y no requiere actualmente trabajos de restauración”. La única sugerencia, “para un correcto seguimiento en el tiempo”, era "la instalación de una estructura de anclaje móvil que diera la posibilidad de inspeccionar periódicamente el estado de conservación del reverso de la obra".
En resumen, tampoco para esta obra existían condiciones “sanitarias” incompatibles con su traslado a Roma. Por cierto, la solicitud de un informe técnico del museo de Mesina a la CRPR sólo para la Resurrección nos dice indirectamente que la intención en un primer momento era conceder el préstamo, aunque sólo fuera para ese lienzo (evidentemente para no privar al museo de los dos Caravaggio). Pero, entonces, ¿por qué no se fue finalmente la obra?
A Roma llegaron obras maestras del Met de Nueva York, de la Royal Collection de Londa y de la National Gallery de Irlanda. De Sicilia no, porque las obras de Caravaggio están entre las 23 de la Región reconocidas en 2013 como inamovibles. Una norma deseada por el entonces gobierno de Crocetta en una disputa con algunos museos estadounidenses para cerrar los grifos del préstamo fácil. O eso se decía. En realidad, lejos de “blindar los préstamos”, la norma no hace más que aflojar las mallas de los préstamos para esa limitadísima lista de bienes identificados con la Región. De hecho, prevé una excepción que desplaza la evaluación de las cuestiones especializadas de los técnicos al Consejo de Gobierno (ya nos hemos ocupado en varias ocasiones de la“atipicidad” de la normativa siciliana en materia de préstamos). Es decir, se deja al arbitrio de consejerías como las de Sanidad, Familia o Agricultura, determinar si una frágil película pictórica puede hacer un viaje. Ya ha ocurrido: en 2016, el Consejo pasó por encima de la opinión del director del Palazzo Abatellis de Palermo para dar el OK al préstamo de laAnunciación de Antonello da Messina, obra que también está en esa lista. Por tanto, el Consejero de Patrimonio Cultural e Identidad Siciliana, Francesco Scarpinato, hizo bien en invertir la tendencia y no privar, recurriendo a atajos, al museo de Mesina de sus obras maestras identitarias, que por sí solas merecen una visita.
Por lo demás, si la legislación regional se hubiera alineado con la nacional, un testigo de la isla habría prestado un buen servicio a la causa romana, donde se siente la ausencia de esa nueva visión impactante madurada por Caravaggio durante el intervalo siciliano.
Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
