En uno de los pasajes más intensos de Il Piacere (El Placer ) de Gabriele D’Annunzio, la narración de la convalecencia del protagonista Andrea Sperelli tras recibir una mala herida en un duelo (episodio que marca el final de la primera parte de la obra maestra de D ’Annunzio), se dice del joven conde, impregnado de una tranquila melancolía que “ocupaba su su alma”, que “veía en cada aspecto de las cosas un estado de su alma”, y que “el paisaje se convertía para él en un símbolo, un emblema, una señal, una escolta que le guiaba a través del laberinto interior”. Esta densa página se hace eco de una célebre sentencia del filósofo y poeta suizo Henri-Frédéric Amiel, quien en su Journal intime de casi diecisiete mil páginas, compuesto entre 1839 y 1881 y publicado entre 1883 y 1884(Il Piacere data de 1889), escribió que “un paysage quelconque est un état de l’âme, et qui sait lire dans tous deux est émerveillé de retrouver la similitude dans chaque détail” (“cualquier paisaje es un estado de ánimo, y quien sepa leerlos a ambos se asombrará de encontrar la similitud en cada detalle”). La afirmación de Amiel de que todo paisaje es un estado de ánimo tendría importantes implicaciones y consecuencias para gran parte del arte de finales del siglo XIX.
Amiel, definido por Cesare Segre y Carlo Ossola como un “divulgador también del pensamiento estético de Schopenhauer”, utilizó una fórmula eficaz que resumía la intuición de Schopenhauer sobre la correspondencia entre mundo y conciencia (“el mundo es mi representación” había dicho el filósofo alemán) y expresaba, por un lado, el reflejo de los fenómenos externos en la interioridad del individuo y, por otro, la capacidad del ser humano para proyectar sus sentimientos en la realidad. No obstante, el concepto estaba presente en las artes y las letras antes de que Amiel lo popularizara: por ejemplo, en Vie de Henri Brulard, compuesta entre 1835 y 1836 y publicada póstumamente en 1890, Stendhal, escribió “los paisajes eran como un arco que tocaba en mi alma”, y aún antes, en un verso de La peregrinación del joven Harold, de George Gordon Byron, obra de 1812-1818, leemos “No vivo en mí mismo, sino que me convierto / en porción de lo que me rodea: y para mí / Las altas montañas son un sentimiento” (“No vivo en mí mismo, sino que me convierto / En una porción de lo que me rodea: y para mí / Las altas montañas son un sentimiento”). En las artes, una nueva sensibilidad hacia el paisaje ya se había ido desarrollando hacia finales del siglo XVIII: la idea de la representación de una vista en escorzo regida por leyes ópticas, en la base del vedutismo, había dado paso a una pintura de vistas más atenta a los valores atmosféricos y a los aspectos pintorescos de un paisaje. Pródromos de esta nueva sensibilidad podían leerse en los cuadros del francés Claude Joseph Vernet (cuyas obras a su vez remitían al arte del siglo XVII de Salvator Rosa y Claude Lorrain) y, en Italia, en paisajistas piamonteses como Pietro Bagetti (a quien, por cierto, ya se comparaba con el propio Vernet con poco más de 20 años), Vincenzo Antonio Revelli, Giovanni Battista De Gubernatis y otros artistas que trabajaban a principios del siglo XIX.
Este gusto, origen de la poética de lo sublime, sería bien resumido en Italia por Leopoldo Cicognara, cuando en su tratado Del bello escribió que “el rosado amanecer del día, el dorado de las nubes y de las colinas, la placidez de los lagos, la inmensidad de los mares, la luz titilante la inmensidad de los mares, la luz parpadeante que brilla sobre los prados, forman los modelos de la más suave belleza, así como las rocas que se elevan sobre el mar, ahuecadas por el batir de las olas, las tempestades, los vientos, los bosques, los torrentes, las heladas, las noches, presentan incluso en su horror un espectáculo bello y grandioso”. Sería entonces Caspar David Friedrich (Greifswald, 1774 - Dresde, 1840) quien expresaría de la manera más lograda, coherente y extensa la nueva consideración del ser humano por la naturaleza: sus diminutos personajes que, perdidos en la inmensidad de los bosques, frente al mar sin límites o en las cumbres de las montañas, contemplan el infinito ante sí, son uno de los signos más claros de esta nueva conexión con la naturaleza, de esta fuerte tensión emocional, de la ansiedad de Sehnsucht que madura en el hombre obligado a medir su finitud con la grandeza de la naturaleza.
Más tarde habría también quienes, fascinados por las reflexiones sobre el paisaje-estado de ánimo, buscarían las raíces de esta sensibilidad ya en el Renacimiento: Es el caso de Angelo Conti (Roma, 1860 - Nápoles, 1930), médico apasionado por el arte (que más tarde se convertiría en su oficio), que en 1894 publicó un célebre ensayo sobre Giorgione, pintor que, en su opinión, era capaz de ir más allá del mero dato retiniano y describir el mero dato retiniano y describir una naturaleza impregnada de sentimiento (en un artículo escrito cuando sólo tenía veinticinco años, en 1885, y publicado en La Tribuna Romana, Conti escribió que “el artista transforma lo real, según su idea, el artista idealiza lo real [...]. El artista, en presencia de la naturaleza, elige, entre la multiplicidad de apariencias, aquella que suscita un eco en su pensamiento y en su sentimiento”). Y en el origen del paisaje moderno, Conti situó La Tempestad: “Giorgione”, escribió, “está todo aquí, en esta fuerza que le encadena a la tierra, y en esta música amplia y profunda que escucha en lo más íntimo de sí mismo y que le aleja del mundo”.
El debate sobre el paisaje-estado de ánimo se inició en Italia a mediados de la década de 1880, pero en los orígenes de la nueva pintura de paisaje hay que situar, además de las pistas proporcionadas por la teoría de Amiel, las que los artistas italianos pudieron extraer de la pintura de Arnold Böcklin (Basilea, 1827 - Fiesole, 1901): El suizo, formado como naturalista pero fascinado por la pintura romántica, había sabido infundir a sus paisajes atmósferas oníricas, casi trascendentales, cargadas de referencias simbólicas. La emergente poética simbolista le había llevado así a crear representaciones que daban forma a una idea. Un ejemplo de ello es su famosa serie Villa sobre el mar, con variantes ejecutadas en varias ocasiones entre 1858 y 1880, inspiradas en las estancias italianas del gran pintor: una villa en la costa toscana adquiere así una dimensión intemporal, evocando la mitología griega, especialmente en una versión al atardecer conservada en el Städel Museum de Fráncfort, donde vemos una figura (muy probablemente una mujer) que mira al mar y que algunos comentaristas han identificado por algunos comentaristas como Ifigenia, la hija de Agamenón que, según el mito, debía ser sacrificada a Artemisa para permitir que las naves de los griegos llegaran a Troya y sobre cuyo destino existen diversas historias (en este caso, los exégetas del cuadro creen que se trata deIfigenia en Táuride y que, por tanto, la mujer está representada en la costa de la actual Crimea). Hay que subrayar que Böcklin precisó que nunca había pensado en Ifigenia cuando creó el cuadro (aunque la mitología era una dimensión importante para su arte), pero dijo que no había que descartar esta interpretación de su cuadro: “cada uno debe considerar la imagen en el mundo en el que le habla. No tiene por qué ser exactamente igual a lo que imaginó el pintor”.
También es interesante destacar las formas que adoptó el paisaje en el arte de Böcklin, que pronto abandonó el naturalismo de sus orígenes para abrazar una visión perfectamente inscrita en la teoría simbolista: Ya a finales de los años cincuenta, “el paisaje”, ha escrito la estudiosa Marisa Volpi, “se convierte en él cada vez más en un paisaje de la memoria, asistimos con el tiempo a una contaminación progresiva entre sueño y realidad, entre paisaje dibujado de un lugar y paisaje dibujado de otro lugar”. Uno piensa en su cuadro más famoso, Laisla de los muertos, ejecutado en cinco versiones, la primera de las cuales data de mayo de 1880 y se conserva actualmente en Suiza, en el Kunstmuseum de Basilea: un cuadro en el que confluyen la visión onírica y la naturaleza, un cuadro lleno de significados alegóricos, un cuadro que el propio Böcklin concibió como “un cuadro para hacer soñar”, para suscitar distintas sensaciones en el sujeto, para dar forma a algo intangible.
Puede decirse que el Simbolismo italiano nació de estas ideas, que fueron retomadas por primera vez en Italia por Nino Costa (Roma, 1826 - Marina di Pisa, 1903) y el grupo In Arte libertas: el propio Costa puede considerarse el intermediario más directo entre Böcklin e Italia (el pintor romano había conocido muy probablemente a su amigo suizo durante la primera estancia de éste en Roma). Costa cultivaba un inmenso amor por la naturaleza, que sus contemporáneos ya reconocían como un rasgo distintivo de su personalidad artística, pero sobre todo se sentía atraído por lo que una vista era capaz de inspirar: “la verdad no dice nada”, decía, “si no ha sido vista a través del sentimiento del pensamiento”. Una sensibilidad que ya había expresado en cuadros más cercanos a la verdad, como la célebre Una giornata di scirocco sulle coste vicino a Roma, en la Galleria d’Arte Moderna del Palazzo Pitti de Florencia, donde el sentimiento entra en la vista de la costa del Lacio a través de la presencia del campesino que, encorvado por la fatiga y con el paso entorpecido por el viento que sopla, lleva una cesta de pescado: Con esa presencia, el paisaje adquiere un significado totalmente distinto y comunica al espectador la dureza de la vida de los habitantes de esas zonas a mediados del siglo XIX.
A partir de finales de los años setenta, los paisajes de Costa se cargarán de entonaciones líricas que reflejan su sentimiento pánico, expresado sobre todo en las vistas de las costas de Apuan y Pisan, en una especie de anticipación de la lírica de Gabriele d’Annunzio que evocará los mismos lugares: uno de los cuadros más significativos (también por el mismo valor que le atribuyó Nino Costa), El despertar de la naturaleza, que tuvo una larga gestación, desgraciadamente ya no existe, pues fue destruido en Londres por una inundación del Támesis (de hecho, fue adquirido en 1896 por un grupo de artistas británicos, donado a la National Gallery y luego trasladado a la Tate Britain). Sin embargo, aún existe unaAurora, procedente de una colección privada, que representa el mismo fragmento de paisaje, una vista del pinar de San Rossore, en la desembocadura del Arno: en El despertar de la naturaleza, se podía ver a un personaje solitario en este atisbo de atmósfera suspendida y enrarecida, que se convierte en alegoría del “despertar” de la naturaleza, de la regeneración, de la pureza, de la armonía. ElAmanecer fue terminado en 1877 y vendido al coleccionista inglés Stopford Brooke, quien quiso expresar, en una carta a Nino Costa, lo que el cuadro le comunicaba: “este cuadro representa un despertar del mundo, en ese momento en que la naturaleza ha abierto sus párpados al amanecer, y ha comenzado a adquirir la conciencia de que ha despertado la alegría, el brillo y la vida de otro día”.
En su ensayo escrito para la reciente exposición Stati d’animo celebrada en Ferrara en 2018, la historiadora del arte Chiara Vorrasi escribió que las exposiciones organizadas en Roma por In Arte Libertas representaban y el núcleo de la difusión del paisaje-estado de ánimo y que eran la base de las diferentes interpretaciones del tema en el arte italiano. Hemos visto cómo Nino Costa consideraba el paisaje según un sentido pánico de fusión plena entre el hombre y la naturaleza que derivaba de su cercanía a Böcklin: tras la publicación del Journal intime de Amiel, otros artistas buscarían declinaciones diferentes y renovadas del paisaje-estado de ánimo. La renovación estuvo encabezada por el galerista, artista y crítico militante Vittore Grubicy de Dragon (Milán, 1851 - 1920), quien en un artículo publicado en 1891 para defender de la crítica a los artistas divisionistas que se habían presentado por primera vez al público en la primera Trienal de Brera, organizada ese año, escribió que “un cuadro no es una obra de arte si no refleja como un espejo la emoción psicológica sentida por el artista ante la naturaleza o ante su propio sueño”. Y así, “los resultados más maduros de su actividad como pintor”, escribió Chiara Vorrasi, “son el fruto de un proceso de reevocación de los recuerdos, que apela a agudas capacidades sensoriales para destilar los detalles más significativos, en una visión densa y evocadora, en la estela de las teorías de la psicofisiología de las que [...] fue también un divulgador fundamental”. El propio Grubicy adoptó técnicas divisionistas para crear sus paisajes: famosas son las pinturas que ejecutó en Miazzina, en el lago Mayor, donde el artista permaneció durante seis inviernos consecutivos a finales de siglo y donde realizó continuos experimentos sobre los efectos de la luz, las horas del día, el modo en que los agentes atmosféricos (Grubicy sentía predilección por la niebla) modificaban la percepción de una vista. Un cuadro hoy en la Galleria d’Arte Moderna de Milán, conocido como Paisaje, noviembre, atardecer (sobre Intra, lago Mayor), ejecutado en 1890, puede considerarse el inicio de esta investigación, que más tarde encontraría sus cimas más líricas en cuadros como Sale la nebbia dalla valle (Sal la niebla del valle ) o en los cuadros del Poema de invierno: el resultado es un minimalismo crepuscular que, según escribió Sergio Rebora, "se acerca a la poética de Pascoli y, en particular, a la atmósfera general de Myricae“, porque ”el valor simbólico identificado en los elementos de la naturaleza, el sentido de expectación y misterio escondido en las pequeñas cosas de la vida cotidiana, la yuxtaposición de imágenes auditivas y visuales, los efectos de sinestesia parecen encontrarse en los respectivos mundos interiores del artista y del poeta".
Otros grandes artistas italianos participarían del mismo clima cultural. Merece la pena mencionar al menos a tres: Mario De Maria (Bolonia, 1852 - 1924), Gaetano Previati (Ferrara, 1852 - Lavagna, 1920) y Giuseppe Segantini (Arco, 1858 - Monte Schafberg, 1899). El primero, cercano a los círculos de In arte libertas y deudor de la poética böcklinesca, habría encontrado su dimensión más afín en las vistas urbanas, especialmente las de Venecia: el artista se detiene así sobre ciudades vacías y soñadoras, iluminadas por la luna que, como observó en su momento Vittorio Pica, era capaz de tejer “conversaciones [...] con los muros gris verdosos de los palacios venecianos”, desprovistos de presencia humana o casi, tendiendo a menudo hacia lo macabro, lo horrendo, lo visionario. Otro enfoque es el de Gaetano Previati: Aquí no es el ser humano el que proyecta sus sentimientos sobre la naturaleza, sino que es la realidad la que se imprime en el alma del pintor y da lugar a paisajes soñados (“paisajes del alma” para utilizar una expresión eficaz de Fernando Mazzocca), como el Paisaje del Museo dell’Ottocento de Ferrara, o también como Claro de luna donde se pierde todo contacto con la realidad y la vista adquiere el aspecto de una visión interior del artista. En cambio, Segantini utiliza efectos lumínicos y atmosféricos para cargar sus cuadros de emoción, como en uno de sus cuadros más famosos,Ave Maria a trasbordo, una obra de gran intensidad poética que describe íntimamente un momento de calma y armonía en el lago Pusiano de Brianza, un cuadro en el que la “la luz del sol, venerada por el artista como el ’alma que da vida a la tierra’, es la fuente de una visión panteísta y empática de la naturaleza fundada en la sacralidad de la vida y la armonía entre los seres humanos y los animales, un ’estado de ánimo paisajístico’ en el que la melancolía del atardecer trasciende en un sentimiento de paz universal” (Vorrasi).
En el ámbito europeo, las investigaciones más interesantes fueron las seguidas por el belga Fernand Khnopff (Grembergen-lez-Termonde, 1858 - Bruselas, 1921), que entre los pintores simbolistas de fuera de Italia fue el que más frecuentó el paisajismo (que representó una de las muchas almas de su variada, densa y casi siempre enigmática producción). Sus vistas urbanas, en este caso las de Brujas, son hasta cierto punto comparables a las de De Maria: la peculiaridad de Khnopff reside en el hecho de que sus vistas son trozos de memoria, fragmentos que habían quedado impresos en su mente, ya que, para Khnopff, Brujas era la ciudad de su infancia, donde vivió desde los dos años hasta los siete o quizás diez, según las fuentes conocidas. La construcción de la imagen de Brujas en el arte de Khnopff se vio entonces influida por una serie de influencias relevantes, como el renacimiento gótico que hacía furor en la Europa de la época y que casaba bien con el aspecto de la antigua ciudad flamenca, y la lectura de los textos del escritor Georges Rodenbach (Tournai, 1855 - 1898), a quien Khnopff conocía personalmente a través de su hermano Georges (también escritor). La historiadora del arte Lynne Pudles tomó como ejemplo una de las obras más famosas de Khnopff, La ville abandonnée (’La ciudad abandon ada’), para señalar la posible derivación de la obra maestra de Rodenbach, Bruges-la-Morte (’Brujas la muerta’, para la que Khnopff también diseñó la portada): en un pasaje de su novela también denso en referencias simbólicas, el escritor describe una especie de retirada del mar que obligaría a la ciudad a morir: “Brujas era su muerte. Y su muerte era Brujas. Todo confluía en un destino paralelo. Era Brujas la que estaba muerta, ella misma sepultada por sus orillas de piedra, con las arterias frías de sus canales, cuando había dejado de latir el gran pulso del mar”. Y según Pudles, Khnopff quería destacar esta imagen, que también aparece en otras obras de Rodenbach: una ciudad fría, silenciosa, desierta, vacía, impregnada de un sentimiento de muerte, una imagen destinada a evocar el sentimiento de decadencia de la ciudad. En los cuadros de Khnopff, es la propia ciudad la que se convierte en un estado de ánimo.
Los paisajes de Khnopff también surgen de su mente, igualmente ligados a sus recuerdos: entre 1880 y 1895, el artista realizó una serie de vistas de los bosques y el campo de los alrededores de Fosset, un pequeño pueblo rural de las Ardenas donde la familia de Khnopff tenía una casa en la que solían pasar el verano. Incluso en estos casos, la elaboración del paisaje sigue la intimidad de los recuerdos, con la consecuencia inmediata de que las atmósferas se enrarecen, los árboles y la tierra se desdibujan e indefinen, como cuando se intenta recordar algo: pocos como Khnopff consiguieron comunicar mejor la impresión del recuerdo, revistiéndolo de una sensación de profunda melancolía.
Otros artistas, de Guido Marussig a Angelo Morbelli, de Giulio Aristide Sartorio a Gennaro Favai, harían sus propias aportaciones a la poética del paisaje-estado de ánimo. Sin embargo, la temporada del paisaje simbolista pronto llegaría a su fin, eclipsada por la llegada de las vanguardias. La poética de los estados de ánimo, y sobre todo de las emociones, tuvo no obstante también algunos reflejos en las formas de expresión desarrolladas por las generaciones más jóvenes. Así, cabe recordar cómo en el Manifiesto de la pintura futurista, publicado en 1914, Boccioni, Carrà, Russolo, Balla y Severini, todos ellos al menos veinte o treinta años más jóvenes que los artistas antes mencionados, afirmarían que “el retrato, para ser una obra de arte, no puede ni debe parecerse a su modelo, y que el pintor tiene en sí mismo los paisajes que quiere producir”. Consecuencia: “para pintar una figura no hay que hacerla: hay que hacer su atmósfera”.
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