¿Cómo llegó la artista Elisabetta Sirani tan pronto a la cumbre de su profesión en el siglo XVII, consiguiendo en pocos años prestigiosos encargos de autoridades eclesiásticas y familias nobles para retablos, obras devocionales y escenas mitológicas? La historiadora del arte Adelina Modesti ha publicado su segunda monografía en inglés sobre la artista Elisabetta Sirani (Bolonia, 1638 - 1665), una virtuosa de la Bolonia moderna temprana. El estudio de Modesti se centra en la vida y obra de una pintora y grabadora que creció en el taller de su padre y continuó dirigiendo el negocio familiar, produciendo cientos de obras excepcionales -pinturas, dibujos y grabados- inspiradas en las escrituras cristianas y los mitos antiguos. Durante su vida, Elisabetta Sirani fue favorablemente comparada con los pintores italianos más venerados de la época como “la mejor pintora”. Todo esto lo consiguió antes de su prematura muerte a la edad de veintisiete años.
Han pasado cincuenta años desde que las historiadoras del arte Linda Nochlin y Germaine Greer iniciaran una investigación sobre el papel de la mujer en la historia del arte, pero el catálogo completo de las obras de Sirani no se publicó hasta 2014, de nuevo de la mano de Adelina Modesti. La curiosidad de Modesti y treinta años de dedicada investigación han acercado los logros de Sirani al público contemporáneo, convirtiéndola en la mayor experta en esta luminaria de la escuela boloñesa de pintura. Como una ventana abierta a la Bolonia del siglo XVII, el último estudio de Modesti da vida a un centro cultural controlado por los papas de Roma, pero célebre por su promoción de mujeres artistas, músicas, escritoras y eruditas. En la siguiente entrevista, Adelina Modesti reflexiona sobre las mayores oportunidades disponibles para las artistas de la época y las limitaciones impuestas por una agenda moral y estética moldeada por los decretos tridentinos. Pero Modesti va más allá, señalando cómo las élites urbanas, las órdenes religiosas y el nuevo reconocimiento de la mujer en las artes desempeñaron un papel crucial en la negociación y configuración de esa cultura, con resultados extraordinarios.
En esta conversación, Modesti identifica el mayor logro de Sirani en la sorprendente originalidad de las heroínas de sus cuadros -bíblicas y clásicas-, entre ellas Judith, Timoclea, Cleopatra, Porcia y Dalila. En una sociedad en la que la Iglesia romana de la Contrarreforma controlaba el mecenazgo y utilizaba las artes con fines religiosos y políticos, Modesti cree que las protagonistas femeninas de Sirani eran muy admiradas tanto por hombres como por mujeres, reflejo de una sensibilidad moderna emergente. Elisabeth Stoney habló con la escritora Adelina Modesti en Melbourne sobre Elisabetta Sirani y por qué el mundo del arte necesita saber más sobre esta artista y su obra.
ES. Aunque en vida fue celebrada como un “genio” del Barroco, Elisabetta Sirani tuvo que esperar hasta el siglo XXI para tener una biografía definitiva y un catálogo completo de sus obras. Adelina, usted es la autora tanto del reciente catálogo razonado como de la biografía de Sirani, la primera en inglés. ¿Por qué ha tardado tanto? ¿Ha perdido de vista la historia del arte a Elisabetta Sirani?
AM. No creo que fuera realmente olvidada, al menos hasta el siglo XX. Fue bastante apreciada en los siglos XVIII y XIX, cuando se convirtió en una especie de heroína romántica debido a su supuesta muerte por envenenamiento. Se escribieron obras sobre ella. De hecho, siempre ha estado presente en el imaginario popular. A principios del siglo XX, cuando Guido Reni y la escuela boloñesa cayeron en desgracia -incluso antes, en el siglo XIX, con los críticos franceses-, Sirani fue tachada de emuladora de Guido Reni, de pálida imitadora de su estilo, cosa que en realidad no era.
¿Cómo ocurrió esto?
Durante su vida fue considerada “la segunda Guido”. Había aprendido su oficio de su padre, Giovanni Andrea Sirani, que en realidad era el imitador de Guido Reni, siendo su ayudante de mayor confianza. Él enseñó a Elisabetta la “segunda manera” de Guido Reni, esa luz plateada y esa gama de afectos clásicos. Así, aunque sus primeras obras tendían a seguir a Guido Reni, se hizo muy independiente y desarrolló su propio estilo. Carlo Cesare Malvasia, su amigo y biógrafo, cuenta que ella quería hacerlo a su manera, pintar con su propio estilo, sin parecer la segunda de nadie. Así, aunque la escuela boloñesa cayó en desgracia a principios del siglo XX, Sirani no fue olvidada del todo. En 1911, por ejemplo, se celebró en el Palazzo Vecchio de Florencia una gran exposición de retratos italianos con motivo del 50 aniversario de la unificación de Italia, en la que se incluyó uno de sus maravillosos retratos, el de Anna Maria Ranuzzi. Después, Sirani desapareció casi por completo de los documentos históricos hasta 1959, cuando una gran exposición en Bolonia sobre la pintura emiliana del siglo XVII exhibió sus dos cuadros de Sibilas. Andrea Emiliani, que llegó a ser superintendente de cultura en Bolonia y Emilia Romaña, hizo una valoración crítica de sus obras en las entradas del catálogo. Así pues, existen estos momentos de importancia documentada de su obra.
Parece que su fama no se trasladó fácilmente al mundo anglosajón. Su biografía es el primer estudio exhaustivo en lengua inglesa sobre Sirani en más de trescientos años. En su mayor parte, la historia del arte en lengua inglesa no incluía a las mujeres artistas del periodo anterior a la revalorización feminista de los años setenta.
De hecho, Walter Sparrow, a principios del siglo XX, la incluye. Su texto es algo problemático porque trata a las mujeres artistas como pintoras de cosas delicadas. Laura Ragg, en la misma época, escribe sobre cuatro mujeres artistas en su obra Women Artists of Bologna, dedicando un capítulo entero a Sirani. Una vez más, se la romantiza porque procede de una tradición que considera a la mujer como un ideal de feminidad. Pero ella va a Bolonia a los archivos, habla de los documentos, pero no documenta estas fuentes, lo cual es difícil. Después hubo un periodo de olvido hasta los años 70, con la exposición Women Artists: 1550-1950 de Linda Nochlin y Ann Harris en Los Ángeles. Al mismo tiempo, The Obstacle Race, de Germaine Greer, dio mucho que hablar, aunque fue rápidamente borrado de la historia del arte en un sentido historiográfico: nunca fue considerado un texto en el registro del catálogo de la exposición de Harris y Nochlin.
Era una nueva forma de escribir la historia del arte.
Germaine Greer había sentado las bases. Había ido a Bolonia, había consultado los archivos, la Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, la sala de manuscritos donde hay una enorme cantidad de documentación, y había hecho una gran contribución. Pero no está tan reconocida como otros historiadores del arte.
Porque es una figura pública y políticamente autoproclamada.
Tal vez, pero otras historiadoras del arte, como Linda Nochlin, también han planteado cuestiones políticas sobre los obstáculos institucionales y las limitaciones sociales a las que se enfrentan las mujeres. En los años setenta, el primer artículo sobre Sirani en italiano fue escrito por Fiorella Frisoni, que había dedicado su tesis doctoral al padre de Sirani, Giovanni Andrea Sirani. Comenzó a estudiar a Elisabetta con una visión crítica de su obra en un artículo muy importante titulado “La verdadera Sirani”. Desde entonces, las historiadoras del arte feministas se han interesado por Sirani.
Si comparamos la popularidad y notoriedad de Artemisia Gentileschi con la personalidad más comedida y profesional de Sirani, encontramos dos perfiles muy diferentes, ya que Sirani no atrae ni de lejos la atención pública reservada a Gentileschi. ¿Fue éste un factor que afectó a su visibilidad con el paso del tiempo?
Lo desafortunado de Gentileschi es la violación, en términos de cómo ha sido retratada históricamente. El siglo XX se centró en su violación y no en su obra de arte. Para Sirani, sin embargo, fue muy diferente: su primer biógrafo, Carlo Cesare Malvasia, escribe sobre la grandeza de sus obras y las describe sin limitar su discusión únicamente a su virtud moral, es decir, a su carácter doméstico, humilde y piadoso en los términos de una mujer típica de su época. La suya es una de las primeras biografías de una mujer artista que lo hace. En cuanto a la cuestión de Gentileschi y la notoriedad que se desarrolló en torno a ella, fue victimizada. Sirani también fue víctima, ya que se cree que fue envenenada.
Pero, ¿se trata de un mito?
Sí, un mito. Sin embargo, su padre acusó a Lucia Tolomelli, la criada que trabajaba para la familia, de haberla envenenado. Estaba desconsolado y devastado. Además, su principal fuente de ingresos acababa de desaparecer. Dados sus problemas estomacales, pensó que podría haber sido envenenada. Ciertamente, el veneno podría haber entrado en su organismo a través de los colores o ácidos utilizados para producir sus tallas. Podría haberse chupado los dedos o inhalado los vapores de una sustancia venenosa como el blanco de plomo o el ácido nítrico. La autopsia reveló la presencia de agujeros en el estómago, lo que sugería que algo había corroído el revestimiento interior. Finalmente se llegó a la conclusión de que había muerto por causas naturales, muy probablemente debido a una úlcera péptica que se había roto causando una peritonitis mortal. Habría sido una muerte muy dolorosa. La criada, la acusada, fue juzgada dos veces. En ambos juicios hubo testimonios de los aprendices del taller de Sirani, de la madre de Sirani, de su tía, de todos los que la conocían, que contaron su versión de los hechos y describieron a Sirani como desgarbada, alta y físicamente imponente. Y que al final simplemente se desvaneció en el aire.
Pero usted no se involucra en absoluto en estas narraciones.
Hago una breve referencia a los juicios, pero no, me mantengo al margen de rumores infundados. Han surgido varias versiones que sugieren que probablemente o quizás fue envenenada. Ginerva Cantofoli, su alumna y ayudante, habría sido una rival celosa. Pero era veinte años mayor que Sirani y una noble casada, por lo que no era una rival. Se trata de una ficción romántica del siglo XIX sobre lo sucedido. Otra versión, contada varias veces, afirma que un pretendiente rechazado la envenenó.
También has evitado los aspectos más personales y no profesionales de su vida. No hablas de su psicología ni de su vida amorosa.
Como historiador, no puedes saberlo. Estás tratando con documentos y entrar en la psicología de alguien puede ser muy difícil.
Sin embargo, las difíciles circunstancias personales de Gentileschi y los aspectos violentos y cinematográficos de su estética se entienden como interdependientes en la recepción de su obra, como usted ha sugerido.
Pero el problema con Gentileschi es que las imágenes se ven como imágenes de venganza, y quizás haya un elemento de eso. Pero esto es de nuevo lo que se dijo en los años ochenta y noventa, en lo que se centró el análisis de su relación con Tassi. La tendencia de la atención crítica a centrarse en la vida personal y doméstica de las artistas estaba en parte asociada al espacio que se concedía a las mujeres en el periodo anterior, ya que no se les permitía expresarse públicamente. Muchas mujeres artistas estaban relegadas al espacio doméstico y, por tanto, pintaban ese entorno, sus familias. Incluso Sofonisba Anguissola, que era una figura más pública que muchas otras artistas femeninas, se centró en su familia en sus primeras obras y luego pasó a pintar a los Reyes de España, desarrollando el retrato hasta un nivel muy íntimo.
En esta biografía, usted explica que Elisabetta Sirani fue excepcional entre las pintoras por el número de cuadros históricos que realizó y por romper los límites sociales de los temas que las mujeres podían tratar en sus obras.
Sí, sin duda. Gentileschi también lo hizo con la pintura histórica. Lavinia Fontana comenzó con retablos públicos y pintura histórica religiosa. Hacia el final de su vida pintó algunas escenas mitológicas, como Venus y Marte (1505), probablemente la primera mujer que pintó el desnudo. Pero Sirani hizo de la pintura de historia, tanto bíblica como clásica, el centro de su producción artística. Realmente destacó. A las mujeres se las consideraba incapaces de pintar obras épicas a gran escala porque, como mujeres, se las consideraba inferiores al genio masculino, incapaces de genialidad. Sirani refutó esta creencia con su obra y fue considerada abiertamente un genio en vida. De nuevo, existía una barrera institucional, ya que a las artistas no se les permitía dibujar o pintar figuras humanas vivas, utilizando modelos humanos. En lugar de modelos vivos, utilizaban modelos de escayola o cera de esculturas antiguas y se basaban en los dibujos y pinturas de otros artistas para desarrollar su comprensión de la anatomía y la forma humana. Pero Sirani superó estas limitaciones y se convirtió en una de las primeras artistas femeninas en especializarse en la pintura de historia, que parecía ser más lucrativa que otras. La pintura de historia era el género artístico más prestigioso, en la cima de la jerarquía, porque trataba de los logros humanos y de los momentos históricos más importantes del hombre, de la humanidad. Pero usted da un vuelco a esta concepción y convierte este género en los momentos históricos más importantes de la mujer.
¿Cómo lo hace?
Con la heroína... no es la primera, porque por supuesto está Gentileschi, que trabaja hasta mediados de los años cincuenta, 1654. Sirani y ella son contemporáneas durante un tiempo, ya que Sirani nació en 1638. Ya en las décadas de 1613 y 1620, Artemisia produce las poderosísimas imágenes de Judith y Holofernes, haciendo de Judith, y no de Holofernes, la protagonista del cuadro.
Demuestra que Sirani fue capaz de dirigir la narración de una serie de historias alejándolas de la interpretación convencional.
Por ejemplo, Timoclea, una imagen extraordinaria: arroja a un pozo al capitán de Alejandro Magno, el hombre que la violó. La historia la cuenta Plutarco en “La vida de Alejandro”: su capitán la viola y le pide dinero, así que ella, astutamente, lo conduce al jardín, explicándole que su dinero, joyas y demás están escondidos en el pozo. Cuando él se asoma, ella lo arroja al pozo, seguido de piedras que lo matan. Obsérvese que el pozo se asemeja a un sarcófago, con un antiguo relieve de mármol que representa a Galatea y el Rapto de las Sabinas. En lugar de ver a Timoclea como una víctima, Sirani la representa como una figura fuerte, una mujer que tiene la fuerza y el valor de actuar de acuerdo con lo que cree que es correcto. Se inspiró en un grabado de Matthaeus Merian el Viejo, pintor nórdico que también representó la escena del pozo. El suyo es el primer óleo que se centra en este momento. Existe una versión posterior realizada por un artista masculino. Muestra al capitán entrando por voluntad propia, mientras las siervas observan y preparan las piedras. Por tanto, no actúa solo. La composición de Sirani es muy similar al estilo de Gentileschi, y el artista también se fijó en las piernas torcidas del capitán de Matthaeus Merian. Está completamente indefenso: en su rostro hay una expresión de horror al darse cuenta de lo que está ocurriendo. El ánfora intacta bajo Timoclea es un símbolo de su virginidad, pureza e integridad (integridad moral). La obra debía exponerse temporalmente, acompañada de maravillosos poemas, antes de ser enviada al mecenas. Los poemas eran sonetos en alabanza de la obra y admiración por la capacidad de Sirani para rivalizar con la naturaleza.
¿Inventó Sirani una nueva heroína?
Yo no diría que inventó una nueva heroína, porque, como he dicho, se inspiró en Gentileschi. Pero sí, inventa a sus heroínas, como hace Gentileschi. Mi metodología se inspira mucho en los escritos de Mary Garrard sobre las heroínas de Gentileschi, publicados en 1989. Con Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, fue la primera en analizar estas imágenes de mujeres, mujeres fuertes, a las que Gentileschi presenta como seres activos, no pasivos. Y eso es lo que hace Sirani.
¿En qué se inspira Sirani para sus heroínas? ¿Cuáles son sus fuentes históricas?
Del Renacimiento, de heroínas bíblicas como Judith y de otras fuentes clásicas. Con Boccaccio y su De Claris Mulieribus sobre mujeres famosas, empezamos a tener estas imágenes. Plinio el Joven también escribió sobre heroínas, al igual que Plutarco. Así que es el Renacimiento temprano el que retoma y amplifica ese aspecto de los textos clásicos anteriores. Ella tenía los textos a mano, en la biblioteca de su padre. Así que lee esta historia y la interpreta. Elige ese momento concreto de la historia de Timoclea, mientras que otros artistas anteriores a ella, artistas masculinos, habían elegido la absolución concedida por Alejandro Magno, cuando es llevada ante él acusada del asesinato del capitán. Es llevada ante él con sus hijos, y él la perdona. Así que es su acto de clemencia el que se convierte en el centro de la narración.
En una posición jurídica de la heroína.
Sí, es una posición política de ella como mujer, doblegándose ante la autoridad masculina. Sirani, en cambio, se centra en la venganza y el valor de Timoclea, como hace siempre, por ejemplo con su Porcia, vestida de rojo sangre. En lugar de elegir el momento que la mayoría de los artistas habían tratado, el del suicidio de Porcia, convierte la narración en una alegoría política mostrando el momento de su decisión de enfrentarse a su marido Bruto sobre su complot para asesinar a Julio César para salvar a la República romana. Se hiere a sí misma para demostrar su constancia y mostrar que es lo bastante fuerte como para guardar un secreto. Sirani no retrata a Bruto en absoluto. La versión del siglo XV de Ercole de’ Roberti muestra a Porcia y Bruto juntos. Por supuesto, como es del siglo XV, ella no tiene la pierna descubierta, sino un corte en el pie. Ahora bien, Plutarco menciona esto en la “Vida de César” y dice que ella se cortó el muslo. Sirani muestra la herida en el muslo. Sirani lee los textos y los interpreta como es debido, es fiel al texto.
A continuación, se centra en una imagen aislada de la mujer, como hace con el mito de Iole y Hércules.
Se trata de dos reinas (Iole y Onphale) que se funden en una sola imagen, la reina de Lidia. Ovidio la menciona en las “Metamorfosis”, al igual que otros autores clásicos. Su hermano fue asesinado por Hércules, así que, como castigo, lo toma como amante durante tres años, lo viste con ropas de mujer y lo hace girar. Le priva de su poder, le quita su garrote, se pone su manto de león, apropiándose así de su poder y autoridad masculinos. Y él se feminiza. En los cuadros de Sirani, sólo muestra a Iole con el manto y el garrote, el garrote de Hércules. Pero tendrá un compañero: Hércules será pintado, pero será un cuadro complementario, por tanto no en el mismo espacio pictórico. Una vez más, abundan los elogios a la obra. Los mecenas masculinos, en particular, respondieron a la imagen de Iole como protagonista masculinizada y emancipada de un mundo al revés, en el que los ideales patriarcales son derribados y trastocados. Curiosamente, el artista no representa a un león, a pesar de que Hércules había matado al león Nemo e Iole había cogido y llevado su piel. Viste a Iole con una piel de leopardo y no de león porque el cuadro estaba destinado al conde Cesare Leopardi. Tenemos una declaración suya al respecto.
Describe a Sirani como una figura intelectual.
Se cree que estudió filosofía. Sabemos que su hermano estudió medicina y filosofía en la universidad y que tuvo un tutor que fue un niño prodigio que dio conferencias en la universidad cuando tenía doce años. Imagino que Elisabeth también recibió una educación. Sus mecenas hablan de sus conocimientos filosóficos, de su “pensamiento”, y la llaman una “doncella sabia”, una niña sabia. Así que sí, tiene a su disposición el contenido de la biblioteca de su padre. Probablemente asistió a la escuela de catecismo, la escuela de la doctrina cristiana, y aprendió a leer y escribir. Sabemos que sabía latín por las numerosas inscripciones latinas de sus obras. Se la asocia con la reputación de Bolonia como paraíso de las mujeres, término derivado de una fuente del siglo XVII-XVIII, una crónica de Bolonia escrita por uno de los condes de Bolonia que señalaba que las mujeres eran excepcionalmente eruditas en escritura y pintura.
¿Por qué se desarrolló en Bolonia un paraíso cultural para las mujeres?
Esta era la pregunta que quería responder al principio. ¿Por qué Bolonia?
¿Es eso lo que le motivó a investigar sobre las pintoras de Bolonia?
Mi doctorado habría versado sobre las mujeres artistas de Bolonia, centrándome en Lavinia Fontana, Properzia de’ Rossi, Sirani y quizá algunas otras de finales del siglo XVII. Está Angela Teresa Muratori, por ejemplo, que trabaja un poco más tarde. Quería entender por qué Bolonia era este contexto particular, un entorno rico y fértil para las mujeres. Yo daba clases en una facultad de arte y diseño, con alumnos que estudiaban bellas artes, pintura, etcétera. Yo enseñaba historia del arte. Cuando estudiaba hace años, estudiábamos a Mary Cassatt y a las mujeres artistas modernas. Quizá estudiamos a Artemisia, pero ninguna otra artista femenina histórica. Nunca había oído hablar de Elisabetta Sirani. Más tarde, como profesora, sentí la necesidad de introducir mujeres artistas en el plan de estudios porque la mayoría de mis alumnas eran chicas. En consecuencia, me centré en las mujeres artistas para mi doctorado. Y pensé que si se quiere estudiar a mujeres artistas históricas, Bolonia es el lugar adecuado. Entre estas cuatro mujeres, tenemos a la primera escultora Properzia de Rossi y a Lavinia Fontana, la primera artista profesional que vivió de la pintura. Y esa era la pregunta: ¿por qué Bolonia? ¿Por qué?
Además de Santa Catalina, Caterina de’ Vigri. Bolonia tiene una artista canonizada.
Tiene una artista que también es escritora espiritual, miniaturista y abadesa de un convento. Escribió obras espirituales, la más conocida “Las siete armas espirituales”.
Así que era un hombre del Renacimiento.
Un hombre del Renacimiento, pero mujer. No es raro que las monjas sean miniaturistas y artistas, en esencia. Porque el convento era un espacio donde podían aprender, estudiar, leer libros. No siempre fue la limitación que describen las feministas históricas. Pero volviendo a la pregunta sobre Bolonia, la ciudad tenía una universidad. Así que tuvo una cultura académica e intelectual muy temprana, ya en 1088.
¿Por qué hubo una universidad con mujeres enseñando tan pronto?
Efectivamente, la hubo, la cuestión es que no está documentada. Había una tradición oral, un relato popular de que las mujeres estudiaban y enseñaban en la universidad, pero si consultamos los registros reales de la universidad, muestran que hasta el siglo XVIII no se tiene constancia de que ninguna mujer estudiara en la universidad. Se dice que Lavinia Fontana se doctoró. Pero no fue así. No lo obtuvo. Hay dos fuentes que un erudito inglés que escribió sobre Lavinia Fontana confundió. Se trata de dos listas de mujeres cultas publicadas en la Bolonia Perlustrata (1666) de Antonio Masini. Se trata de un calendario religioso y una reseña de arte combinados. También enumera a todas las mujeres artistas de Bolonia en un compendio que escribió más tarde, en 1690. Hay un apéndice al catálogo de pintores y escultores en el que enumera a las boloñesas de adopción que se licenciaron. Este es el tesoro. Todo es tradición oral, ¿no? Así que sabemos de estas mujeres, pero no sabemos si realmente enseñaron. Pero sí sabemos que fueron educadas. También hay otra lista. Aquí se enumeran las mujeres distinguidas en las letras. Y Lavinia Fontana aparece aquí en 1580. Ahora, la persona que publicó sobre Lavinia Fontana tomó estas listas y dijo que ella se había graduado de la universidad.
Así que hay un malentendido.
Sí, un malentendido que se perpetúa, incluso en una exposición reciente en Roma. Es la tradición oral que se traduce también en tradición escrita a través de las Crónicas de alrededor del siglo XV. Se habla de estas mujeres, alguien lo escribe una vez y luego se repite ad infinitum. Pero no se trata de negar la existencia de estas mujeres. Existieron y algunas incluso publicaron obras. Existe este enfoque sobre la mujer y el mundo intelectual, que no eran incompatibles, como creían los filósofos clásicos. Para Aristóteles, la mujer es el varón imperfecto. En Bolonia también estaba el cardenal Gabriele Paleotti, figura importante del Concilio de Trento, cuyas reformas pastorales promovían a las mujeres como educadoras cristianas, al igual que Francisco de Sales en Francia. La madre de Paleotti era una poetisa culta. Él no veía incompatibilidad alguna entre las mujeres y el saber. Por eso empleó a mujeres en su ministerio como maestras de doctrina cristiana e introdujo escuelas de doctrina cristiana tanto para niñas como para niños. Antes, los niños podían ir a la escuela y las niñas no. Pero cuando introdujo las escuelas de doctrina cristiana, las niñas también podían asistir a ellas.
Así que fue el verdadero comienzo de la educación de las mujeres en la lectura y la escritura.
Es el catecismo, pero aún así aprendieron, leyeron. Este es el texto. Inculcan las virtudes cristianas, donde ciertamente quedan los modelos femeninos de piedad y castidad. También emplea a Lavinia Fontana. Paleotti sostiene que el artista debe ser un “artificiero” cristiano, un artista cristiano, que cuente las historias de la Biblia a los incultos, al gran público. Por lo tanto, los artistas deben aprender las Escrituras y ser capaces de narrarlas en sus obras. Deben ser mensajes claros y precisos, sin la artificiosidad del periodo manierista. Paleotti contrató a Lavinia Fontana para realizar el retablo de la capilla de su familia. De este modo, la mujer se considera una parte importante de la enseñanza doctrinal de la Contrarreforma. Reintroduce la figura de la madre como maestra principal en el hogar familiar. Aparte de las familias de clase media alta del Renacimiento que contaban con un tutor masculino (como Poliziano que instruía a los hijos de los Medici), las mujeres asumen un papel más importante en la familia. Así que tenemos este ambiente con dinero de Roma para reconstruir iglesias, fundar conventos y decorar iglesias. Los artistas tienen mucho trabajo. El sector está fuertemente regulado por el gremio y los artistas extranjeros tienen grandes dificultades para trabajar en Bolonia. Vasari, por ejemplo, escribió muy poco sobre el arte boloñés porque no encontraba trabajo en Bolonia. Fue allí, pero le echaron.
Así que parece que los anula.
Sí, absolutamente, borra la cultura, borra la memoria de estos artistas. Pero escribe una biografía de Properzia de Rossi, escultora y probablemente una de las primeras mujeres escultoras de la historia europea que conocemos, aunque estoy seguro de que hay otras. Sólo que aún no las hemos descubierto, no hay documentos que lo demuestren. Así que hay un entorno cultural que apoya mucho a las mujeres. Caterina de Vigri se convirtió en la patrona de los artistas, la patrona de los pintores de Bolonia. Se la considera realmente una figura crucial. A partir de ahí, es adoptada como patrona de la Accademia delle Arti di Bologna (Academia Clementina) cuando se funda a principios del siglo XVIII. Se convirtió en la guardiana cultural de Bolonia.
Así que estas mujeres, ya instruidas, obtuvieron un mayor acceso. ¿Están en condiciones de aprovechar plenamente la influencia del Concilio de Trento, diría usted?
Desde luego que sí. Sirani, por ejemplo, tiene un buen representante en su padre Giovanni Andrea Sirani. Lavinia Fontana tiene a su padre al principio, antes de casarse con un pintor menor, un noble de Imola. Se traslada a Bolonia para quedarse con su familia, en la casa de los Fontana, lo que no es habitual. O mejor dicho, inusual para las mujeres de cierta clase, pero no para la clase artesana. Si pertenecías a un taller y eras mujer, si te casabas, tu marido pasaba a formar parte del negocio familiar. Sandra Cavallo, que escribió sobre las familias artesanas, descubrió que las mujeres no abandonaban el hogar familiar. Consideremos el famoso autorretrato de Lavinia Fontana al clavicordio, con un caballete al fondo. El cuadro era un retrato matrimonial enviado a su futuro suegro. Aunque no tenía dote, su dote serían sus futuros ingresos.
Y su cultura.
Su cultura, su belleza y el hecho de que podía ganarse la vida pintando. Esa era su contribución al matrimonio. Y Próspero, su padre, había incluido en el contrato que su futuro marido se mudaría a la casa familiar. Fontana no podía dejar la casa familiar y el negocio hasta la muerte de su padre. Y fue entonces cuando se fue a Roma. Le habían pedido que fuera a Roma, la habían llamado varias veces, pero no se marchó hasta la muerte de su padre, para cumplir el contrato que había hecho con él.
¿Era el trabajo familiar la única vía por la que una mujer podía acceder a la formación como artista o artesana, antes de que se permitiera a las mujeres acceder a la academia de arte?
No, la mayoría de las mujeres eran hijas del arte; procedían de familias en las que un hermano o un padre pintaba. Y, por supuesto, aprendían en el taller familiar. Sin embargo, en Bolonia y seguramente en otros lugares, encontramos mujeres como Sofonisba Anguissola, que era una noble de Cremona sin padre pintor. Sin embargo, su padre era muy ilustrado y creía en la educación de sus seis hijas. Sofonisba aprendió a pintar con Bernardino Campi, uno de los pintores más famosos de Cremona en el siglo XVI, y asistía a su taller. Entonces, un maestro le enseñó a pintar a ella y a una de sus hermanas, y luego Sofonisba enseñó a las demás. También en Bolonia hay mujeres que asisten a talleres masculinos, como Antonia Pinelli, antes que Sirani. Aprendió a pintar con Ludovico Carracci y luego se casó con un pintor.
Pero ella no era miembro de la familia Carracci.
No, no lo era. Y luego, después de la muerte de Sirani, las mujeres comienzan a infiltrarse en los estudios de los hombres para aprender a pintar. Resulta que también tienen acceso a lugares importantes. Sirani no tenía acceso a lugares artísticos como el monasterio de San Michele in Bosco, en Bolonia, mientras que los aprendices varones del taller de su padre podían ir a dibujar a los frescos de los Carracci. Así que, siguiendo el ejemplo de Sirani, las mujeres empezaron a acudir a estos lugares y a otras colecciones privadas y públicas, donde empezaron a dibujar obras a las que antes no podían acceder.
Así que vemos grandes cambios en las oportunidades profesionales ofrecidas a las mujeres artistas después del Concilio de Trento en Bolonia, a medida que se las reconoce y legitima cada vez más profesionalmente. Usted también sostiene que el Concilio de Trento, en el contexto de Bolonia, fue importante para la educación de las mujeres y la emancipación social de la maternidad. Marina Warner, en su estudio sobre el culto a la Virgen, sola de todo sexo, se muestra indecisa sobre el Concilio de Trento...
Sí, creo que el Concilio de Trento tuvo mala prensa.
Warner sostiene que el Concilio de Trento, al hacer del matrimonio un sacramento cristiano, disminuyó efectivamente el simbolismo de la Virgen de sus configuraciones más metafísicas y alegóricas a un papel humanizado y domesticado.
Hay dos aspectos: el culto a la Virgen y la Inmaculada Concepción, ambos muy pronunciados en el siglo XVII. Así pues, está su imagen de Reina del Cielo, y también está la Mater Amabilis, la Virgen enfermera y su imagen terrenal. Esto la humaniza. No lo veo necesariamente como algo negativo. Es más bien una emancipación de la mujer en cierto modo, dándole una identidad con la que puede identificarse en un contexto importante.
¿Es posible que la institucionalización del matrimonio en el cristianismo, decretada por el Concilio de Trento, diera a la mujer un estatus social que antes no tenía?
Sí, les dio un estatus. Además, con la institucionalización del matrimonio, el Concilio de Trento reintrodujo el matrimonio consensual. Antes del Concilio, era el padre de la mujer quien elegía al marido con el que ésta se veía obligada a casarse, sin posibilidad de elección. El Concilio de Trento, en cambio, decretó que la mujer debía poder elegir y que debía dar su consentimiento para casarse. Así, si una mujer no quería casarse, no estaba obligada a hacerlo. Las huellas del patriarcado, con Eva sometida al dominio de Adán, siguen presentes. Sigue siendo una sociedad patriarcal. Las mujeres podían divorciarse o separarse legalmente en los tribunales eclesiásticos católicos, mientras que no podían hacerlo en los tribunales civiles. Así, si querías divorciarte, si tenías un marido particularmente abusivo, podías llevar el asunto al tribunal eclesiástico y tu matrimonio podía ser anulado. Así que el Concilio de Trento no simplemente encerró a las mujeres, como dicen. Sí, reintrodujo la clausura y los conventos de clausura, cerrados. Pero también ofreció a las mujeres la posibilidad de recurrir en caso de necesidad. En el siglo XVII, cada vez más mujeres optaron por el divorcio, pero entonces se produjo una reacción violenta, con sacerdotes y sermones que argumentaban en contra de la educación de las mujeres y sus nuevas libertades. Se argumentaba que, al volverse más libres, las mujeres abandonaban la santidad del matrimonio y se volvían propensas a todo tipo de tentaciones: se trataba de nuevo de un discurso patriarcal, la idea de que las mujeres estaban más ligadas a sus sentidos y deseos corporales y, por tanto, había que mantenerlas bajo control.
Con su trabajo sobre la historia de las mujeres artistas, usted lidera la historia del arte en el reconocimiento de las vidas y logros de nuestras artistas más importantes. ¿Cómo ve nuestro contexto contemporáneo, en el que la idea de la “gran” artista femenina está ahora abiertamente aceptada e incluso extendida, mientras que para las feministas en la vanguardia de la escritura de la historia de las mujeres hace sólo veinte años, el debate parecía muy espinoso? ¿Qué queda por hacer?
La idea del genio y de la gran mujer artista... llegamos a un punto en el que necesitábamos lecturas feministas para reintroducir la acción en la documentación histórica de estas mujeres. Necesitábamos reintroducir a estas mujeres artistas en la historia. Pero creo que ahora hemos llegado a un punto en el que podemos empezar a hablar de artistas en lugar de artistas mujeres y artistas hombres. Podemos empezar, el trabajo preparatorio ya está hecho. Puede que la historia del arte no necesite introducir un nuevo canon, sino desarrollar uno que incorpore a las mujeres sin sacarlas de contexto como una aberración. Sirani lo tiene muy claro. E incluso con Gentileschi, está claro que ella forma parte de este sistema, este sistema de arte y de mercado del arte que es muy fuerte. Sirani es la artista femenina más coleccionada que conocemos en el siglo XVIII. Ciertamente se colecciona por sus pinturas, pero también por sus dibujos y obra gráfica.
En 2014, usted publicó el primer catálogo completo de las obras de Sirani. ¿Cómo es que no se había publicado antes?
Es extraño que no hubiera uno, un catálogo razonado de las obras de Sirani, sorprendente quizás dado que, como usted ha dicho, hay una biografía muy temprana de Sirani, que es también la biografía más larga de una artista femenina de la época.
La biografía de Carlo Cesare Malvasia.
Tenemos su cuaderno. Publicó el cuaderno de Elisabetta, en el que ella enumera 105 entradas que documentan 203 obras.
Firmaba todas sus obras, lo documentaba todo. Hay una referencia en el volumen de Masini.
Está Malvasia y está laOrazione funebre di Giovanni Luigi Piccinardi, donde habla de sus obras y de sus mecenas. Nunca se había hecho, salvo por Fiorella Frisoni en La Scuola di Guido Reni (1992), con su capítulo sobre Elisabetta Sirani, donde se intentó enumerar y documentar el mayor número posible de cuadros, pero no es un catálogo razonado. Y sí, el cuaderno de Elisabetta, una fantástica herramienta de investigación, donde describe los cuadros en detalle, la composición, la iconografía y a quién iban destinados. Actualmente estoy preparando un artículo sobre ese mismo cuaderno como herramienta de investigación.
¿Por qué no se hizo, en su opinión?
Había exposiciones y entradas en catálogos, pero nadie trabajaba realmente sobre ella. Cuando fui a Bolonia a ver a los artistas boloñeses, Caroline Murphy estaba allí haciendo su investigación sobre Lavinia Fontana, su doctorado, que acabó convirtiéndose en un libro. Lavinia Fontana ya tenía un catálogo razonado. Vera Fortunati estaba preparando la exposición sobre Lavinia Fontana que se celebró en Bolonia y unos años más tarde en Washington. También incluyeron algunas obras de Elisabetta Sirani, pero nadie, aparte de Fiorella Frisoni, había hecho nada sobre Sirani. Por eso me centré en ella. Y los primeros documentos que encontré eran de la biblioteca de Sirani, la biblioteca profesional de su padre.
Estaba completamente abierta.
Dije: “Me ocuparé de Sirani”. Al principio encontré cierta resistencia por parte del establishment boloñés, el establishment histórico-artístico. Pero diez años más tarde, Vera Fortunati se puso en contacto conmigo y me dijo que estaba editando una serie sobre mujeres artistas para una editorial boloñesa. Y quería que Elisabetta Sirani fuera la primera. Sabía que yo tenía casi terminado el manuscrito y quería publicarlo. Así que lo hicimos en italiano. Es el primero de la serie. Luego hay un segundo volumen sobre Ginevra Cantofoli, seguido de otro sobre Properzia de Rossi. Desgraciadamente, sólo hay tres.
Ha mencionado su nuevo artículo sobre el cuaderno de Sirani. Así que, a pesar de sus importantes publicaciones sobre Elisabetta Sirani, parece que aún no ha terminado con la artista y su arte. ¿Queda algo por descubrir sobre Sirani y los artistas boloñeses en general? Con su larga relación con la ciudad y sus artistas, ¿hacia dónde le lleva su investigación?
ìMe invitaron a presentar el ensayo sobre el cuaderno de Sirani y me sorprendió gratamente que aún quedara mucho por descubrir de las descripciones de sus obras. Mi debate se centró en el cuaderno como documento del yo y como medio a través del cual Sirani se inscribía conscientemente a sí misma y a su arte en la historia, dando voz a las mujeres. Siempre hay nuevos descubrimientos que hacer en los archivos, sobre todo en relación con cuadros y mecenas concretos, así que estoy deseando que lleguen. Me gustaría encontrar una carta escrita por Sirani, pero hasta ahora no se ha encontrado ninguna correspondencia. Mi investigación se ha desplazado hacia el mecenazgo femenino, en particular la exploración de la conexión entre las artistas y sus mecenas, un tema que empecé a explorar con Sirani y las nobles y esposas de mercaderes para las que trabajaba. Recientemente he publicado una monografía sobre una de sus mecenas reales, la Gran Duquesa de Toscana Vittoria della Rovere (1622-1694), en la que examino las redes femeninas de la soberana, incluidas las damas de compañía y las artistas y músicas a las que apoyaba en su corte ginecocéntrica. En la actualidad prosigo mis investigaciones sobre las mecenas de Bolonia a principios de la Edad Moderna.
Modesti, A. (2023). Elisabetta Sirani (Illuminating Women Artists series). Londres, Inglaterra: Lund Humphries Publishers Ltd; Los Ángeles, CA: Getty Publications
Véase también
Modesti, A. (2004). Elisabetta Sirani: Una virtuosa del Seicento Bolognese. Bolonia: Editrice Compositori.
Modesti, A. (2014). Elisabetta Sirani “Virtuosa”: Women’s cultural production in early modern Bologna (Late Medieval and Early Modern Studies, Vol. 22). Turnhout, Bélgica: Brepols Publishers.
Obras citadas
Arcangeli, F., et al. (1959). Maestri della pittura del Seicento emiliano, 26 de abril-5 de julio de 1959, Bolonia, Palazzo dell’Archiginnasio: Catalogo. Bolonia: Alfa.
Frisoni, F. (1978). La vera Sirani’. Paragone, 335, 3-18.
Negro, E., & Pirondini, M. (Eds.). (1992). La escuela de Guido Reni. Módena, Italia: Panini.
Garrard, M. D. (1989). Artemisia Gentileschi: The image of the female hero in Italian Baroque art. Princeton: Princeton University Press.
Greer, G. (1979). The obstacle race: The fortunes of women painters and their work. Nueva York: Farrar, Straus and Giroux.
Harris, A. S., y Nochlin, L. (1976). Mujeres artistas: 1550-1950. Los Angeles County Museum of Art.
Malvasia, C. C. (1678). Felsina pittrice: Vite de’ pittori bolognesi. Bolonia: Heredero de Domenico Barbieri.
Masini, A. di P. (1666). Bologna perlustrata: Parte terza, terza impressione notabilmente accrescciuta, in cui si menzionato ogni giorno. Bolonia: Per l’erede di Vittorio Benacci.
Masini, A. di P. (1690). Addendum to Bologna perlustrata con i successi più memorabili d’oppo l’ultima stampa dall’anno 1666. Bolonia: Heredero de Vittorio Benacci.
Piccinardi, G. L. (1665). Il pennello lagrimato: Orazione funebre del signor Gio. Luigi Picinardi, dignissimo priore de’ Signori leggisti nello studio di Bologna, con varie poesie in morte della signora Elisabetta Sirani pittrice famosissima. Bolonia, Italia: Giacomo Monti.
Ragg, L. M. (1907). Las mujeres artistas de Bolonia. Londres: Methuen & Co.
Sparrow, W.S. (1905). Women painters of the world, from the time of Caterina Vigri, 1413-1463, to Rosa Bonheur and the present day. Londres: Hodder & Stoughton.
Warner, M. (1976). Alone of all her sex: The myth and the cult of the Virgin Mary. Nueva York, NY: Alfred A. Knopf.
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