La relación entre Vasily Kandinsky (Moscú, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944) eItalia es un asunto complejo, hecho de encuentros fallidos, admiración en la distancia y reelaboraciones fructíferas que de alguna manera han marcado la historia del arte del siglo XX en nuestro país. A esta relación, a menudo definida fértil pero lejos de ser pacífica, el Museo MA*GA de Gallarate dedica la exposición Kandinsky e Italia (del 30 de noviembre de 2025 al 12 de abril de 2026, comisariada por Elisabetta Barisoni y Emma Zanella), organizada en colaboración con la Fondazione Musei Civici di Venezia. El gran artista ruso, como sabemos, desempeñó un papel crucial en la renovación de los lenguajes visuales, y su lección fue recibida, a veces contestada y finalmente asimilada, por generaciones de artistas italianos, desde los activos en los años treinta hasta los protagonistas del periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial.
Para comprender el alcance de este diálogo, es necesario remontarse a 1934, año que marcó un hito fundamental para la cultura artística italiana de principios del siglo XX. En aquella primavera, la Galería Il Milione de Milán, dirigida por los hermanos Ghiringhelli, inauguró la primera exposición individual de Kandinsky en Italia. El acontecimiento fue posible gracias a la mediación del arquitecto racionalista Alberto Sartoris, que mantenía desde hacía tiempo una relación epistolar con el artista y que se había esforzado personalmente por promover su obra en el contexto italiano. Kandinsky, que vivía entonces en París tras el cierre forzoso de la Bauhaus y el ascenso del nazismo en Alemania, envió a Milán cuarenta y cinco acuarelas, treinta dibujos realizados entre 1922 y 1933 y la serie completa de grabados titulada Pequeños mundos. La decisión de no exponer óleos estuvo dictada por razones logísticas y económicas, pero ello no restó importancia histórica al acontecimiento, que ofreció al público italiano la oportunidad de confrontarse directamente con las teorías y la práctica del padre del Abstraccionismo.
La exposición de 1934 no fue sólo una muestra, sino una especie de manifiesto cultural que captó la atención de los círculos artísticos milaneses (y de todos los italianos) y suscitó acalorados debates. De hecho, en torno a la Galleria Il Milione gravitaba un grupo de jóvenes artistas e intelectuales decididos a compensar el retraso del arte italiano con respecto a las vanguardias europeas. Figuras como Lucio Fontana, Osvaldo Licini, Fausto Melotti, Atanasio Soldati y Luigi Veronesi encontraron en las obras de Kandinsky una confirmación de sus investigaciones y un estímulo para romper definitivamente con la tradición figurativa y el naturalismo dominantes. Sin embargo, la recepción no estuvo exenta de malentendidos. Mientras que la obra de Kandinsky era admirada por su libertad formal, su insistencia en la dimensión espiritual y mística del arte chocaba con las aspiraciones de orden, claridad y racionalidad que caracterizaban a gran parte del Abstraccionismo italiano de aquellos años. Un papel central en este debate lo desempeñó Carlo Belli (Rovereto, 1903 - Roma, 1991), teórico y crítico de arte cuyo famoso ensayo Kn, publicado en 1935, fue definido por el propio Kandinsky como el “evangelio del llamado arte abstracto”. Belli sostenía la absoluta autonomía del arte respecto a la realidad, afirmando que el arte no debía representar nada fuera de sí mismo. Sin embargo, existían diferencias sustanciales entre la postura de Belli y la del maestro ruso. Mientras Belli atribuía a Kandinsky una tendencia al simbolismo, el artista rechazaba educada pero firmemente esta interpretación, aclarando que nunca había pretendido hacer pintura simbolista, sino trabajar exclusivamente con formas y colores sin querer contar historias. A pesar de estos malentendidos teóricos, Belli tuvo el mérito indiscutible de reconocer que la pintura de Kandinsky estaba totalmente libre del peso del objeto y del naturalismo, viviendo de un espíritu autónomo y de un equilibrio perfecto.
La influencia de Kandinsky se dejó sentir especialmente en el contexto delAbstraccionismo en la zona de Como, donde artistas como Manlio Rho, Mario Radice y Carla Badiali desarrollaron un lenguaje que, aunque miraba a Europa, conservaba una fuerte especificidad. Estos artistas, a menudo procedentes del mundo de la producción industrial y del diseño textil, declinaron la lección de la abstracción en un sentido pragmático y constructivo, dialogando estrechamente con la arquitectura racionalista de Giuseppe Terragni. Manlio Rho (Como, 1901 - 1957), por ejemplo, encontró en los libros de la Bauhaus y en los escritos de Kandinsky una fuente de inspiración para integrar las exigencias formales del arte con las de la producción, persiguiendo un ideal de unidad de las artes. En sus obras, la abstracción se construye mediante la superposición de planos y formas geométricas, en un equilibrio dinámico que excluye cualquier referencia realista. Mario Radice (Como, 1898 - Milán, 1987), que colaboró con Terragni en la decoración de la Casa del Fascio de Como, también experimentó con un lenguaje de equilibrio y posibilidades compositivas abiertas, alejado del mero decorativismo.
Mientras en Como se consolidaba un riguroso abstraccionismo vinculado a la arquitectura, en Milán, artistas como Lucio Fontana (Rosario, 1899 - Comabbio, 1968) y Fausto Melotti (Rovereto, 1901 - Milán, 1986) exploraban caminos diferentes, centrándose en la escultura y en el uso de materiales innovadores o pobres como el cemento, el hierro y el yeso. Las esculturas abstractas de Fontana de 1934, realizadas con alambre de hierro u hormigón coloreado, rompieron con la tradición estática y monumental, dibujando literalmente en el espacio y anticipando la investigación espacialista de posguerra. Bruno Munari (Milán, 1907 - 1998), con sus “Máquinas inútiles”, introdujo el elemento del movimiento y la ligereza, liberando las formas abstractas de la naturaleza estática del cuadro y poniéndolas en relación con su entorno. Osvaldo Licini (Monte Vidon Corrado, 1898 - 1954), figura atípica y solitaria, mezcló el interés por la abstracción con una vena lírica y visionaria, rechazando las certezas del racionalismo milanés para ensalzar la duda y la imaginación.
El diálogo entre Kandinsky e Italia sufrió un revés con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, pero se reanudó con vigor en la posguerra, cuando la necesidad de renovación cultural y moral impulsó a las nuevas generaciones de artistas a mirar de nuevo a los maestros de la vanguardia europea. La Bienal de Venecia de 1948 marcó un momento importante con la exposición de tres cuadros de Kandinsky procedentes de la colección de Peggy Guggenheim. Pero fue la edición de 1950, comisariada por Carlo Ludovico Ragghianti, la que consagró definitivamente al artista ruso con una gran retrospectiva que presentó al público italiano la evolución de su estilo, desde sus primeras obras figurativas hasta sus composiciones abstractas de madurez. En esa ocasión, la ciudad de Venecia adquirió la obra White Zig zags de 1922 para la Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro, acto que sancionó la entrada oficial del Abstraccionismo Internacional en las colecciones públicas italianas.
En el clima de reconstrucción de posguerra, grupos como Forma 1 de Roma y MAC (Movimento Arte Concreta) de Milán encontraron en los escritos y la obra de Kandinsky un punto de referencia indispensable. Para los artistas del MAC, fundado en 1948 por Gillo Dorfles, Bruno Munari, Atanasio Soldati y Gianni Monnet, los textos Dello spirituale nell’arte y Punto, linea, superficie ofrecían una base metodológica para repensar la pintura abstracta como lenguaje universal. Sin embargo, su adhesión no fue acrítica: al misticismo de Kandinsky, MAC contrapuso un enfoque más racionalista y proyectual, atento al diálogo con el diseño y la arquitectura. Atanasio Soldati (Parma, 1896 - 1953), precursor del Abstraccionismo en los años treinta, representó una figura de enlace entre la abstracción lírica de Kandinsky y la concreción del nuevo movimiento, introduciendo en sus geometrías un dinamismo que recordaba las teorías del maestro ruso.
En Roma, el grupo Forma 1, formado entre otros por Piero Dorazio, Carla Accardi, Achille Perilli y Giulio Turcato, se opuso claramente al realismo socialista, reivindicando la autonomía de la forma y el color. Para Piero Dorazio, Kandinsky fue el “creador del siglo XX”, el que salvó a los jóvenes pintores de la asfixiante influencia de Picasso y de la retórica nacional-popular. Dorazio veía en Kandinsky no tanto al profeta de una dimensión mística como al fundador de un lenguaje pictórico moderno basado en la autonomía de los medios expresivos. La revista Forma 2, publicada en 1950 y dedicada íntegramente a Kandinsky, representaba un homenaje pero también un manifiesto crítico, al reconocer en el maestro ruso el origen de una genealogía abstracta que debía renovarse y proyectarse hacia el futuro.
En la década de 1950, el legado de Kandinsky también fue reelaborado por artistas que trabajaban al margen de los grupos organizados, como Osvaldo Licini y Lucio Fontana. Licini, en su última temporada creativa, desarrolló un lenguaje poblado de símbolos cósmicos y personajes fantásticos, como el Amalassunte y los Ángeles Rebeldes, que transformaron profundamente las claves de Kandinsky en una visión personal y poética. Fontana, al dialogar idealmente con el deseo de Kandinsky de ir más allá de la superficie de las cosas, rebasó la dimensión pictórica con sus Conceptos espaciales, perforando y cortando el lienzo para transformarlo en un umbral concreto hacia el infinito.
Incluso dentro del movimiento informal, la lección de Kandinsky siguió resonando. Artistas como Emilio Vedova, Tancredi Parmeggiani y Ennio Morlotti transformaron el legado espiritual del maestro en gesto, signo y material. Vedova, en sus Geometrie nere (Geometrías negras ) y ciclos pictóricos posteriores, desarrolló una pintura gestual y matérica que, si bien iba más allá de la geometría controlada, mantenía una tensión dramática y compositiva deudora de las vanguardias históricas. Tancredi, con su puntillismo pululante y sus visiones líricas, rindió homenaje explícito a Kandinsky en obras que reflejaban una dimensión musical y luminosa del color.
Un aspecto fundamental que se desprende de los estudios presentados en la exposición de Gallarate se refiere a la especificidad del Abstraccionismo italiano, que no se limitó a imitar modelos extranjeros, sino que fue capaz de moverse con autonomía crítica. Los artistas italianos leyeron, observaron y evaluaron a Kandinsky, Gropius y Mondrian, adaptando sus enseñanzas a la sensibilidad y las urgencias del contexto nacional. Mientras el Abstractismo de Como destacaba por su mayor concreción y solidez formal, los artistas milaneses y romanos exploraron caminos más experimentales y teóricos, contribuyendo a la definición de un lenguaje artístico original y variado de la modernidad.
La relación entre Kandinsky e Italia no fue, por tanto, un simple proceso unidireccional de influencia, sino un diálogo vivo y a veces conflictivo. La diversidad del maestro ruso, testigo de una espiritualidad y una libertad formal radicales, representó un reto y una oportunidad de crecimiento para la Italia de los años fascistas y de posguerra. Kandinsky ofreció a los artistas italianos un vocabulario y una genealogía, abriendo un espacio de libertad creativa en el que las distintas generaciones podían reconocerle, contradecirle o superarle.
La gráfica también desempeñó un papel importante en esta historia de intercambio cultural. La serie de grabados Piccoli Mondi(Kleine Welten), creada por Kandinsky en la Bauhaus en 1922 y expuesta en su totalidad en Gallarate, representa una síntesis perfecta de sus teorías sobre la correspondencia entre signo, color y sonido. Estas obras gráficas, que exploran la dimensión interior a través de la forma y el color, fueron adquiridas por la Biblioteca de Arte del Castello Sforzesco de Milán ya en 1934, lo que atestigua un temprano interés por parte de las instituciones milanesas.
Después, en los años del boom económico, el arte abstracto y concreto se convirtió en parte integrante del panorama cultural italiano también gracias a la labor de críticos y galeristas que siguieron apoyando las razones de la modernidad, en la complejidad de un periodo histórico en el que el arte se convirtió en portador de instancias de renovación y libertad, demostrando cómo la lección de Kandinsky, con su tensión hacia lo invisible y lo espiritual, siguió fecundando la imaginación de los artistas mucho después de su muerte en 1944 en Neuilly-sur-Seine. La comparación entre las obras del maestro ruso y las de sus interlocutores italianos revela un fresco vivo de una época en la que el arte intentaba dar forma a un mundo nuevo, superando los límites de la representación tradicional para explorar las infinitas posibilidades del espíritu y la materia. Kandinsky, con su pintura que aspiraba a la condición de la música y a la pureza de la forma, siguió siendo durante décadas un faro, un punto de referencia ineludible para cualquiera que quisiera emprender el camino de la abstracción, dejando una huella indeleble en la cultura visual italiana. Como escribió Piero Dorazio en 1966, Kandinsky fue quien salvó a los jóvenes pintores “de la influencia asfixiante de Picasso, de su mitología mediterránea que da una imagen ilusoria de este siglo y permanece pegada a las Columnas de Hércules del Renacimiento”.
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