Die Beziehung zwischen Wassily Kandinsky (Moskau, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944) undItalien ist eine komplexe Angelegenheit, die aus verpassten Begegnungen, Bewunderung aus der Ferne und fruchtbaren Überarbeitungen besteht, die in gewisser Weise die Geschichte der Kunst des 20. Jahrhunderts in unserem Land geprägt haben. Dieser Beziehung, die oft als fruchtbar, aber keineswegs als friedlich bezeichnet wird, widmet das MA*GA Museum in Gallarate die Ausstellung Kandinsky und Italien (vom 30. November 2025 bis 12. April 2026, kuratiert von Elisabetta Barisoni und Emma Zanella), die in Zusammenarbeit mit der Fondazione Musei Civici di Venezia organisiert wird. Der große russische Künstler spielte bekanntlich eine entscheidende Rolle bei der Erneuerung der Bildsprachen, und seine Lehren wurden von Generationen italienischer Künstler, von den in den 1930er Jahren Aktiven bis hin zu den Protagonisten der Nachkriegszeit, aufgenommen, manchmal angefochten und schließlich assimiliert.
Um die Tragweite dieses Dialogs zu verstehen, muss man in das Jahr 1934 zurückgehen, das für die italienische Kunstkultur zu Beginn des 20. Jahrhunderts einen grundlegenden Wendepunkt darstellt. In jenem Frühjahr eröffnete die Galleria Il Milione in Mailand unter der Leitung der Brüder Ghiringhelli die erste Einzelausstellung Kandinskys in Italien. Die Veranstaltung wurde durch die Vermittlung des rationalistischen Architekten Alberto Sartoris ermöglicht, der seit langem eine briefliche Beziehung zu dem Künstler unterhielt und sich persönlich um die Förderung seines Werks in Italien bemühte. Kandinsky, der zu dieser Zeit nach der erzwungenen Schließung des Bauhauses und dem Aufkommen des Nationalsozialismus in Deutschland in Paris lebte, schickte fünfundvierzig Aquarelle, dreißig Zeichnungen, die zwischen 1922 und 1933 entstanden waren, und die gesamte Serie der Radierungen mit dem Titel Kleine Welten nach Mailand. Die Entscheidung, keine Ölgemälde auszustellen, hatte logistische und wirtschaftliche Gründe, was jedoch die historische Bedeutung der Veranstaltung nicht schmälerte, die dem italienischen Publikum die Möglichkeit bot, sich direkt mit den Theorien und der Praxis des Vaters der Abstraktion auseinanderzusetzen.
Die Ausstellung von 1934 war nicht nur eine Ausstellung, sondern eine Art kulturelles Manifest, das die Aufmerksamkeit der Mailänder (und aller italienischen) Kunstkreise erregte und heftige Debatten auslöste. Um die Galleria Il Milione scharte sich eine Gruppe junger Künstler und Intellektueller, die entschlossen waren, die Lücke zwischen der italienischen Kunst und der europäischen Avantgarde zu schließen. Persönlichkeiten wie Lucio Fontana, Osvaldo Licini, Fausto Melotti, Atanasio Soldati und Luigi Veronesi fanden in Kandinskys Werken eine Bestätigung ihrer Forschungen und einen Anreiz, sich endgültig von der vorherrschenden figurativen Tradition und dem Naturalismus zu lösen. Die Rezeption verlief jedoch nicht ohne Missverständnisse. Kandinskys Werk wurde zwar für seine formale Freiheit bewundert, doch sein Beharren auf der spirituellen und mystischen Dimension der Kunst stand im Widerspruch zu dem Streben nach Ordnung, Klarheit und Rationalität, das einen Großteil des italienischen Abstraktismus jener Jahre kennzeichnete. Eine zentrale Rolle in dieser Debatte spielte Carlo Belli (Rovereto, 1903 - Rom, 1991), ein Kunsttheoretiker und -kritiker, dessen berühmter Essay Kn, der 1935 veröffentlicht wurde, von Kandinsky selbst als “Evangelium der so genannten abstrakten Kunst” bezeichnet wurde. Belli vertrat die absolute Autonomie der Kunst gegenüber der Realität und erklärte, dass die Kunst nichts außerhalb ihrer selbst darstellen sollte. Zwischen den Positionen Bellis und des russischen Meisters bestehen jedoch erhebliche Unterschiede. Während Belli Kandinsky eine Tendenz zum Symbolismus unterstellte, wies der Künstler diese Interpretation höflich, aber bestimmt zurück und stellte klar, dass er nie die Absicht gehabt habe, symbolistisch zu malen, sondern ausschließlich mit Formen und Farben zu arbeiten, ohne Geschichten erzählen zu wollen. Trotz dieser theoretischen Missverständnisse hatte Belli das unbestrittene Verdienst, zu erkennen, dass Kandinskys Malerei völlig frei von der Last des Gegenstands und des Naturalismus war und von einem autonomen Geist und vollkommener Ausgewogenheit lebte.
Der Einfluss Kandinskys wurde vor allem im Kontext desAbstraktionismus in der Gegend von Como spürbar, wo Künstler wie Manlio Rho, Mario Radice und Carla Badiali eine Sprache entwickelten, die sich zwar an Europa orientierte, aber dennoch eine starke Spezifität bewahrte. Diese Künstler, die oft aus der Welt der industriellen Produktion und des Textildesigns kamen, lehnten die Lektion der Abstraktion in einem pragmatischen und konstruktiven Sinne ab und standen in engem Dialog mit der rationalistischen Architektur von Giuseppe Terragni. Manlio Rho (Como, 1901 - 1957) zum Beispiel fand in den Büchern des Bauhauses und in den Schriften Kandinskys eine Inspirationsquelle, um die formalen Anforderungen der Kunst mit denen der Produktion zu verbinden und ein Ideal der Einheit der Künste zu verfolgen. In seinen Werken entsteht die Abstraktion durch die Überlagerung von Flächen und geometrischen Formen, in einem dynamischen Gleichgewicht, das jeden realistischen Bezug ausschließt. Mario Radice (Como, 1898 - Mailand, 1987), der mit Terragni an der Dekoration der Casa del Fascio in Como zusammenarbeitete, experimentierte ebenfalls mit einer Sprache des Gleichgewichts und offener kompositorischer Möglichkeiten, die weit vom bloßen Dekorativismus entfernt sind.
Während sich in Como ein strenger, an die Architektur gebundener Abstraktionismus festigt, gehen in Mailand Künstler wie Lucio Fontana (Rosario, 1899 - Comabbio, 1968) und Fausto Melotti (Rovereto, 1901 - Mailand, 1986) andere Wege und konzentrieren sich auf die Bildhauerei und die Verwendung innovativer oder armer Materialien wie Zement, Eisen und Gips. Fontanas abstrakte Skulpturen von 1934 aus Eisendraht oder farbigem Beton brachen mit der statischen und monumentalen Tradition, zeichneten buchstäblich in den Raum und nahmen die spatialistische Forschung der Nachkriegszeit vorweg. Bruno Munari (Mailand, 1907 - 1998) führte mit seinen “Nutzlosen Maschinen” das Element der Bewegung und der Leichtigkeit ein, indem er abstrakte Formen aus dem statischen Charakter der Malerei befreite und sie in Beziehung zu ihrer Umgebung setzte. Osvaldo Licini (Monte Vidon Corrado, 1898 - 1954), eine untypische und eigenbrötlerische Figur, mischte sein Interesse an der Abstraktion mit einer lyrischen und visionären Ader und lehnte die Gewissheiten des Mailänder Rationalismus ab, um Zweifel und Fantasie zu preisen.
Der Dialog zwischen Kandinsky und Italien erlitt mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs einen Rückschlag, wurde aber in der Nachkriegszeit wieder aufgenommen, als das Bedürfnis nach kultureller und moralischer Erneuerung neue Künstlergenerationen dazu veranlasste, sich erneut mit den Meistern der europäischen Avantgarde zu beschäftigen. Die Biennale von Venedig 1948 stellte mit der Ausstellung von drei Gemälden Kandinskys aus der Sammlung von Peggy Guggenheim einen wichtigen Moment dar. Aber erst die Ausgabe von 1950, die von Carlo Ludovico Ragghianti kuratiert wurde, verlieh dem russischen Künstler mit einer großen Retrospektive, die dem italienischen Publikum die Entwicklung seines Stils von den frühen figurativen Werken bis zu den reifen abstrakten Kompositionen vor Augen führte, die endgültige Weihe. Bei dieser Gelegenheit erwarb die Stadt Venedig das Werk Weiße Zickzacklinien von 1922 für die Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro, ein Akt, der den offiziellen Eintritt des internationalen Abstraktionismus in die öffentlichen Sammlungen Italiens sanktionierte.
Im Klima des Wiederaufbaus der Nachkriegszeit fanden Gruppen wie Forma 1 in Rom und MAC (Movimento Arte Concreta) in Mailand in Kandinskys Schriften und Werken einen unverzichtbaren Bezugspunkt. Für die Künstler des 1948 von Gillo Dorfles, Bruno Munari, Atanasio Soldati und Gianni Monnet gegründeten MAC boten die Texte Dello spirituale nell’arte und Punto, linea, superficie eine methodologische Grundlage, um die abstrakte Malerei als universelle Sprache neu zu denken. Die Anhängerschaft war jedoch nicht unkritisch: Dem Mystizismus Kandinskys stellte MAC einen eher rationalistischen und projektorientierten Ansatz gegenüber, der auf den Dialog mit Design und Architektur bedacht war. Atanasio Soldati (Parma, 1896-1953), ein Wegbereiter des Abstraktionismus in den 1930er Jahren, war ein Bindeglied zwischen der lyrischen Abstraktion Kandinskys und der Konkretheit der neuen Bewegung und brachte eine Dynamik in seine Geometrien ein, die an die Theorien des russischen Meisters erinnerte.
In Rom steht die Gruppe Forma 1, zu der unter anderem Piero Dorazio, Carla Accardi, Achille Perilli und Giulio Turcato gehören, in klarer Opposition zum sozialistischen Realismus und fordert die Autonomie von Form und Farbe. Für Piero Dorazio war Kandinsky der “Schöpfer des 20. Jahrhunderts”, der die jungen Maler vor dem erstickenden Einfluss Picassos und der national-populären Rhetorik bewahrte. Dorazio sah in Kandinsky weniger den Propheten einer mystischen Dimension als vielmehr den Begründer einer modernen, auf der Autonomie der Ausdrucksmittel beruhenden Bildsprache. Die Zeitschrift Forma 2, die 1950 erschien und ganz Kandinsky gewidmet war, stellte eine Hommage, aber auch ein kritisches Manifest dar, das in dem russischen Meister den Ursprung einer abstrakten Genealogie erkannte, die es zu erneuern und in die Zukunft zu projizieren galt.
In den 1950er Jahren wurde das Erbe Kandinskys auch von Künstlern aufgearbeitet, die außerhalb organisierter Gruppen arbeiteten, wie Osvaldo Licini und Lucio Fontana. Licini entwickelte in seiner letzten Schaffensperiode eine Sprache, die von kosmischen Symbolen und phantastischen Figuren wie den Amalassunten und den rebellischen Engeln bevölkert war und die Kandinskys Hinweise tiefgreifend in eine persönliche und poetische Vision verwandelte. Fontana, der im Idealfall mit Kandinskys Wunsch, über die Oberfläche der Dinge hinauszugehen, einen Dialog führt, geht mit seinen Raumkonzepten über die bildliche Dimension hinaus, indem er die Leinwand perforiert und zerschneidet, um sie in eine konkrete Schwelle zum Unendlichen zu verwandeln.
Auch innerhalb der informellen Bewegung fand Kandinskys Lehre weiterhin Anklang. Künstler wie Emilio Vedova, Tancredi Parmeggiani und Ennio Morlotti verwandelten das geistige Erbe des Meisters in Gesten, Zeichen und Material. Vedova entwickelte in seiner Geometrie nere (Schwarze Geometrien ) und den darauffolgenden Gemäldezyklen eine gestische und materielle Malerei, die über die kontrollierte Geometrie hinausgeht und eine dramatische und kompositorische Spannung aufrechterhält, die der historischen Avantgarde verpflichtet ist. Tancredi huldigte mit seinem schwärmerischen Pointillismus und seinen lyrischen Visionen ausdrücklich Kandinsky in Werken, die eine musikalische und leuchtende Dimension der Farbe widerspiegeln.
Ein grundlegender Aspekt, der aus den in der Gallarate-Ausstellung präsentierten Studien hervorging, betrifft die Besonderheit des italienischen Abstraktionismus, der sich nicht auf die Nachahmung ausländischer Vorbilder beschränkte, sondern sich mit kritischer Autonomie zu bewegen wusste. Die italienischen Künstler lasen, beobachteten und bewerteten Kandinsky, Gropius und Mondrian und passten ihre Lehren an die Sensibilität und Dringlichkeit des nationalen Kontextes an. Während sich der Abstraktionismus von Como durch seine größere Konkretheit und formale Festigkeit auszeichnete, gingen die Mailänder und römischen Künstler experimentellere und theoretischere Wege und trugen zur Definition einer originellen und vielfältigen künstlerischen Sprache der Moderne bei.
Die Beziehung zwischen Kandinsky und Italien war also kein einseitiger Einfluss, sondern ein lebendiger und manchmal konfliktreicher Dialog. Die Vielfalt des russischen Meisters, der von einer radikalen Spiritualität und formalen Freiheit zeugte, stellte für Italien in den Jahren des Faschismus und der Nachkriegszeit eine Herausforderung und eine Chance zur Weiterentwicklung dar. Kandinsky bot den italienischen Künstlern ein Vokabular und eine Genealogie und eröffnete einen Raum der schöpferischen Freiheit, in dem verschiedene Generationen ihn erkennen, ihm widersprechen oder ihn übertreffen konnten.
Auch die Grafik spielte in dieser Geschichte des kulturellen Austauschs eine wichtige Rolle. Die Radierungsserie Piccoli Mondi(Kleine Welten), die Kandinsky 1922 am Bauhaus schuf und die in Gallarate in ihrer Gesamtheit ausgestellt wurde, stellt eine perfekte Synthese seiner Theorien über die Korrespondenz zwischen Zeichen, Farbe und Klang dar. Diese grafischen Werke, die durch Form und Farbe die innere Dimension erforschen, wurden bereits 1934 von der Kunstbibliothek des Mailänder Castello Sforzesco erworben, was von einem frühen Interesse der Mailänder Institutionen zeugt.
In den Jahren des wirtschaftlichen Aufschwungs wurde die abstrakte und konkrete Kunst zu einem festen Bestandteil der italienischen Kulturszene, auch dank der Arbeit von Kritikern und Galeristen, die weiterhin die Gründe für die Modernität in der Komplexität einer historischen Periode unterstützten, in der die Kunst in den Hintergrund trat. in der Komplexität einer historischen Periode, in der die Kunst zum Träger der Erneuerung und der Freiheit wurde, was zeigt, wie die Lehre Kandinskys mit ihrer Spannung zum Unsichtbaren und Geistigen die Phantasie der Künstler noch lange nach seinem Tod 1944 in Neuilly-sur-Seine befruchtete. Vergleicht man die Werke des russischen Meisters mit denen seiner italienischen Gesprächspartner, so ergibt sich ein lebendiges Fresko einer Zeit, in der die Kunst versuchte, einer neuen Welt Gestalt zu geben, indem sie über die Grenzen der traditionellen Darstellung hinausging, um die unendlichen Möglichkeiten von Geist und Materie zu erkunden. Kandinsky blieb mit seiner Malerei, die den Zustand der Musik und die Reinheit der Form anstrebte, jahrzehntelang ein Leuchtturm, ein unausweichlicher Maßstab für alle, die den Weg der Abstraktion beschreiten wollten, und hinterließ eine unauslöschliche Spur in der italienischen Bildkultur. Wie Piero Dorazio 1966 schrieb, war Kandinsky derjenige, der die jungen Maler “vor dem erstickenden Einfluss Picassos bewahrte, vor seiner mediterranen Mythologie, die ein illusorisches Bild dieses Jahrhunderts vermittelt und an den Säulen des Herkules der Renaissance klebt”.
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