瓦西里-康定斯基（Vasily Kandinsky，1866 年出生于莫斯科，1944 年出生于塞纳河畔讷伊）与意大利之间的关系错综复杂，既有错过的邂逅，也有远距离的欣赏，还有富有成果的再合作，在某种程度上标志着我国 20 世纪的艺术史。 加拉拉特的 MA*GA 博物馆 与威尼斯市政博物馆 基金会（Fondazione Musei Civici di Venezia）合作，举办了 "康定斯基与意大利 "展览（2025 年 11 月 30 日至 2026 年 4 月 12 日，由伊丽莎白-巴里索尼（Elisabetta Barisoni）和艾玛-扎内拉（Emma Zanella）担任策展人）。正如我们所知，这位伟大的俄罗斯艺术家在视觉语言的革新中发挥了至关重要的作用，他的教诲被一代又一代的意大利艺术家所接受，有时是有争议的，最终被吸收，从 20 世纪 30 年代活跃的艺术家到二战后的主角。
要了解这种对话的范围，有必要追溯到 1934 年，这一年标志着 20 世纪初意大利艺术文化的一个基本分水岭。那年春天，由吉林盖利兄弟（Ghiringhelli brothers）领导的米兰米利奥尼画廊（Galleria Il Milione）举办了康定斯基在意大利的首次个展。这一活动的成功举办要归功于理性主义建筑师阿尔贝托-萨托里斯（Alberto Sartoris）的斡旋，他与康定斯基有着长期的书信往来，并亲自致力于在意大利推广康定斯基的作品。在包豪斯被迫关闭和纳粹主义在德国兴起之后，当时居住在巴黎的康定斯基将45 幅水彩画、30 幅 1922 年至 1933 年间创作的素描以及题为《小世界》的蚀刻版画全集寄往米兰。由于后勤和经济方面的原因，决定不展出油画，但这并没有降低这次活动的历史意义，因为它为意大利公众提供了直接面对这位抽象主义之父的理论和实践的机会。
1934 年的展览不仅仅是一次展览，更是一种文化宣言，它引起了米兰（以及所有意大利）艺术界的关注，并引发了激烈的争论。事实上，一群年轻的艺术家和知识分子聚集在米兰画廊（Galleria Il Milione）周围，他们决心弥补意大利艺术落后于欧洲前卫艺术的事实。卢西奥-丰塔纳（Lucio Fontana）、奥斯瓦尔多-里奇尼（Osvaldo Licini）、福斯托-梅洛蒂（Fausto Melotti）、阿塔纳西奥-索尔达蒂（Atanasio Soldati）和路易吉-维罗内西（Luigi Veronesi）等人在康定斯基的作品中找到了对其研究的肯定，并激励他们彻底摆脱占主导地位的具象传统和自然主义。然而，人们对康定斯基的接受并非没有误解。虽然康定斯基的作品因其形式上的自由而备受推崇，但他对艺术的精神和神秘层面的坚持，却与当年意大利抽象主义对秩序、清晰和理性的追求相冲突。 卡洛-贝利 （ Carlo Belli ，1903 年生于罗韦雷托，1991 年卒于罗马）在这场争论中扮演了核心角色，他是一位艺术理论家和评论家，1935 年发表的著名论文《Kn》被康定斯基本人定义为 “所谓抽象艺术的福音”。贝利坚持艺术绝对独立于现实，认为艺术不应该表现自身之外的任何事物。然而，贝利与俄罗斯艺术大师的立场存在很大差异。贝利认为康定斯基有象征主义倾向，但康定斯基礼貌而坚定地拒绝了这一解释，并澄清说他从未想过要创作象征主义绘画，他只想用形式和色彩进行创作，不想讲故事。尽管存在这些理论上的误解，但贝利无可争议地承认，康定斯基的绘画完全摆脱了对象和自然主义的束缚，具有独立的精神和完美的平衡。
康定斯基对科莫地区抽象主义的影响尤为明显，在那里，曼利奥-罗（Manlio Rho）、马里奥-拉迪斯（Mario Radice）和卡拉-巴迪亚利（Carla Badiali）等艺术家发展出了一种语言，这种语言既面向欧洲，又保留了强烈的特异性。这些艺术家通常来自工业生产和纺织品设计领域，他们从实用和建设性的角度出发，摒弃了抽象主义的教训，与朱塞佩-特拉格尼的理性主义建筑风格密切对话。例如，曼利奥-罗 （Manlio Rho ，科莫，1901 - 1957 年）从包豪斯的书籍和康定斯基的著作中找到了灵感的源泉，将艺术的形式要求与生产的形式要求结合起来，追求艺术统一的理想。在他的作品中，抽象是通过平面和几何形式的叠加来构建的，这种动态平衡排除了任何现实参照。马里奥-拉迪斯（MarioRadice，1898 年出生于科莫，1987 年出生于米兰）曾与特拉格尼合作装饰科莫的法西奥之家，他也尝试过一种平衡的语言和开放的构图可能性，与单纯的装饰主义相去甚远。
当与建筑相关的严谨抽象主义在科莫得到巩固时，在米兰，卢西奥-方塔纳（Lucio Fontana，1899 年出生于罗萨里奥，1968 年出生于科马比奥）和福斯托-梅洛蒂（Fausto Melotti，1901 年出生于罗韦雷托，1986 年出生于米兰）等艺术家探索了不同的道路，专注于雕塑和使用水泥、铁和石膏等创新或贫乏的材料。1934 年，丰塔纳用铁丝或彩色混凝土制作了抽象雕塑，打破了静态和纪念碑式的传统，在空间中进行了真正的绘画，预示了战后空间主义的研究。布鲁诺-穆纳里（Bruno Munari，米兰，1907 - 1998 年）的 “无用机器 ”引入了运动和轻盈元素，将抽象形式从绘画的静态性质中解放出来，并将它们与周围环境联系起来。奥斯瓦尔多-里奇尼（Monte Vidon Corrado，1898 - 1954 年）是一位非典型的孤独人物，他将自己对抽象画的兴趣与抒情和幻想相结合，摒弃了米兰理性主义的确定性，推崇怀疑和想象。
第二次世界大战爆发后，康定斯基与意大利之间的对话遭遇挫折，但在战后时期，文化和道德复兴的需求促使新一代艺术家再次将目光投向欧洲前卫艺术大师。1948 年威尼斯双年展 展出了佩吉-古根海姆收藏的康定斯基的三幅画作，标志着一个重要时刻的到来。但是，由卡洛-卢多维科-拉吉安蒂策划的 1950 年威尼斯双年展才最终通过大型回顾展向意大利公众展示了这位俄罗斯艺术家从早期的具象作品到成熟的抽象作品的风格演变。在那次展览上，威尼斯市政府为 Ca’ Pesaro 国际现代艺术馆购买了 1922 年的作品《白色之字形》，这是国际抽象主义正式进入意大利公共收藏的标志。
在战后重建的大环境下，罗马的Forma 1和米兰的MAC（具体艺术运动）等团体在康定斯基的著作和作品中找到了不可或缺的参照点。MAC 于 1948 年由 Gillo Dorfles、Bruno Munari、Atanasio Soldati 和 Gianni Monnet 创立，对于 MAC 的艺术家们来说，《艺术的精神》和《点、线、面》两本书为他们重新思考抽象绘画这一世界语言提供了方法论基础。然而，他们的坚持并非不加批判：对于康定斯基的神秘主义，MAC 则采用了更为理性主义和以项目为导向的方法，注重与设计和建筑的对话。 阿塔纳西奥-索尔达蒂（ Atanasio Soldati，帕尔马，1896 - 1953 年）是 20 世纪 30 年代抽象主义的先驱，他是康定斯基的抒情抽象主义和新运动的具体主义之间的连接人物，他在几何图形中引入了一种动态，令人想起俄罗斯大师的理论。
在罗马，由皮耶罗-多拉齐奥（Piero Dorazio）、卡拉-阿卡迪（Carla Accardi）、阿奇勒-佩里利（Achille Perilli）和朱利奥-图尔卡托（Giulio Turcato）等人组成的 Forma 1 小组明确反对社会主义现实主义，主张形式和色彩的自主性。在皮耶罗-多拉齐奥看来，康定斯基是 “20 世纪的创造者”，是他将年轻画家从毕加索和民族流行言论的窒息性影响中拯救出来。多拉齐奥认为，与其说康定斯基是神秘主义的先知，不如说他是基于表现手法自主性的现代绘画语言的创始人。1950 年出版的《Forma 2》杂志完全献给了康定斯基，它代表了一种敬意，同时也是一份批判宣言，认为这位俄罗斯大师是抽象画谱系的起源，将被更新并投射到未来。
20 世纪 50 年代，在有组织的团体之外工作的艺术家，如 Osvaldo Licini 和 Lucio Fontana，也对康定斯基的遗产进行了再创作。李奇尼在他最后的创作季节里，发展出一种充满宇宙符号和幻想人物的语言，如阿马拉松特人和反叛天使，将康定斯基的线索深刻地转化为个人的诗意愿景。方塔纳在与康定斯基超越事物表面的愿望进行理想对话的同时，还通过他的《空间概念》超越了图像维度，在画布上穿孔和切割，将其转化为通向无限的具体门槛。
即使在非正规运动中，康定斯基的教训也继续引起共鸣。Emilio Vedova、Tancredi Parmeggiani 和 Ennio Morlotti 等艺术家将大师的精神遗产转化为姿态、符号和材料。维多瓦在他的《黑色几何图形》（Geometrie nere）和随后的绘画周期中，发展了一种姿态和材料绘画，在超越受控几何图形的同时，保持了一种戏剧性和构成性的张力，这与历史上的前卫艺术是分不开的。塔克罗迪（Tancredi）的点彩和抒情画，在作品中明确向康定斯基（Kandinsky）致敬，反映了色彩的音乐性和光亮维度。
从 Gallarate 展览的研究中可以看出意大利抽象主义的一个基本特征，它并不局限于模仿外国模式，而是能够自主地进行批判。意大利艺术家阅读、观察和评价康定斯基、格罗皮乌斯和蒙德里安，根据本国的敏感性和紧迫性调整他们的经验。如果说科莫的抽象主义因其更加具体和形式稳固而脱颖而出，那么米兰和罗马的艺术家们则探索了更具实验性和理论性的道路，为现代性的原创和多样化艺术语言的定义做出了贡献。
因此，康定斯基与意大利之间的关系并不是一个简单的单向影响过程，而是一种 生动的、有时甚至是冲突性的对话。这位见证了激进精神和形式自由的俄罗斯艺术大师的多样性，对法西斯时期和战后的意大利来说，既是挑战，也是发展的机遇。康定斯基为意大利艺术家提供了一个词汇表和一个谱系，开辟了一个创作自由的空间，在这个空间里，不同时代的艺术家可以认可他、反驳他或超越他。
在这段文化交流史上，绘画也扮演着重要角色。康定斯基 1922 年在包豪斯创作的蚀刻画系列Piccoli Mondi(Kleine Welten)，其全部作品在加拉拉特展出，是他关于符号、色彩和声音之间对应关系的理论的完美综合。早在 1934 年，米兰斯福尔茨科城堡艺术图书馆就购买了这些通过形式和色彩探索内在维度的平面作品，这表明米兰的艺术机构很早就对这些作品产生了兴趣。
随后，在经济繁荣的年代，抽象艺术和具体艺术成为意大利文化舞台上不可或缺的一部分，这也要归功于评论家和画廊主的工作，他们继续支持现代性的理由，在复杂的在这一复杂的历史时期，艺术成为了革新和自由的载体，康定斯基的教诲及其对无形和精神的张力，在他于 1944 年在塞纳河畔讷伊去世后的很长一段时间里，仍在不断滋养着艺术家们的想象力。将这位俄罗斯艺术大师的作品与其意大利同行的作品进行比较，就会发现一幅生动的壁画，当时的艺术正试图赋予一个新世界以形式，超越传统表现手法的限制，探索精神与物质的无限可能性。康定斯基的绘画追求音乐的境界和形式的纯粹，几十年来一直是一座灯塔，是任何希望走上抽象主义道路的人不可逾越的标杆，在意大利视觉文化中留下了不可磨灭的印记。正如皮耶罗-多拉齐奥在 1966 年写道的那样，是康定斯基 “将年轻画家从毕加索令人窒息的影响中解救出来，从他的地中海神话中解救出来”。
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