Picasso, el artista moderno como déspota y tirano publicitario

Riccardo Bacchelli tenía un vívido recuerdo juvenil de Picasso, que no era de agradecimiento. Por aquel entonces, 1911, ejercía de secretario de redacción en la Voce de Prezzolini, incluso poniendo artículos en la página. Durante algún tiempo", escribiría Prezzolini en Il tempo della Voce, “Bacchelli ayudó o sustituyó a Prezzolini en la compilación de los números de la publicación periódica, como había hecho Slataper”. Pero se trataba de un disfraz tardío: “aquí en Florencia hay un joven, Bacchelli, de Bolonia, que hará la Voce este verano bajo el nombre de Papini, y más tarde será mi secretario”, escribía el 16 de julio de 1912 a Alessandro Casati, que financiaba el periódico, incluido el sueldo fijo de Bacchelli.

Se trataba de la revisión y maquetación del interminable artículo Picasso e Braque de Ardengo Soffici, publicado el 24 de agosto de 1911. “Me pareció”, escribiría Bacchelli en 1949, “una curiosidad ingeniosa y estéril, una aberración del racionalismo crítico, exasperado e impulsado por su propio vacío, a convertirse en una manía consecuente”. El descubrimiento cubista de Soffici contribuyó entonces nada menos que a la escisión de la Voce por parte de Gaetano Salvemini, columnista político del periódico, que fundó su L’Unità:“Entre los ’amigos de la Voce’”, había escrito inmediatamente a Prezzolini, "algunos se apasionan por los artículos sobre Verbicaro y disfrutan con los artículos sobre Picasso; los otros se apasionan y quizás se pelean por Picasso y les importa un bledo Verbicaro [nda: en Verbicaro, Cosenza, una epidemia de cólera había provocado en aquellos días una revuelta que fue duramente reprimida]... Es evidente que no es posible seguir juntos“. El propio Bacchelli, al cabo de un año, lo abandonaría: ’tras solemnes acusaciones de esteticismo, lo dejé con Scipio Slataper, que en parte tenía razón y en parte no. ¿Hace falta decir que hubo peleas y desmanes? Paz”.

La “ingeniosa y estéril curiosidad” de Soffici: de esta impresión, tan persistente después de treinta y ocho años (escribió treinta y seis, no es la única inexactitud; es entonces interesante que el irónico “divertido” utilizado por Salvemini se repita dos veces), tomó el taco para un breve ensayo de rara vehemencia contra Picasso. De cuya obra - precisaba - no pretendía "hacer un examen propiamente crítico, sino, como se decía antes, una fisiología". Publicado el 11 de junio de 1949 en Il Mondo de Mario Pannunzio, era agresivo desde el título, Picasso déspota y tirano, con esa sofisticada duplicación de epítetos sinónimos entre sí. En realidad, el título era más despectivo, seguramente reducido por necesidad tipográfica, como se verá en la reedición en Saggi critici (Mondadori 1962): Picasso, ovvero l’artista moderno come despota e tiranno pubblicitario.

El artículo se correspondía perfectamente con la línea del semanario, creado por Pannunzio para promover una “tercera fuerza” política intransigentemente anticomunista. La demolición de Picasso es, de hecho, un suntuoso y barroco espécimen de la guerra fría cultural, dada la condición de la vasta popularidad que había alcanzado en Italia en aquel 1949, culminada con las grandes exposiciones de Roma y Milán (aquí sobre todo, gracias a la rocambolesca obtención del Guernica, que el reciente libro de Rachele Ferrario ha vuelto a documentar).

Siguieron y precedieron diversas aportaciones: Piero Dorazio, por ejemplo, sostenía que Picasso, al igual que Cézanne y Matisse, era responsable de la “fractura que existe hoy entre el público y el arte”; el filósofo Panfilo Gentile declaraba pertenecer a la “plebe zootécnica (que) hasta hoy no ha podido admirar a Picasso”.Paolo Monelli, que había acompañado a Picasso en una visita al Vaticano y se había sentado a su lado en un famoso almuerzo en la trattoria “La Cisterna” tras el Consejo por la Paz, denunció indignado que “los jóvenes picassianos habían mirado a Picasso como el actor al apuntador”.

La popularidad italiana de Picasso había comenzado con su exposición en la Bienal de 1948, a la que siguieron tres exposiciones de gran éxito en galerías de Venecia, Roma (ésta, al parecer, itinerante) y Milán. En Roma, además, Picasso, miembro del Partido Comunista Francés desde 1944, participó el 30 de octubre de 1949 en el Consejo Partisano por la Paz, para el que había dibujado el símbolo de la Paloma, convirtiéndose, como en Francia, en el emblema (no indiscutible) del artista engagé . El Corriere d’Informazione, por ejemplo, había recogido el 29 de marzo el anuncio del Figaro parisino de que “los comunistas han instado al pintor a diseñar un cartel en el que aparezca la paloma de la paz”, señalando cómo el diario conservador lo había “subrayado favorablemente”.

Precisamente ésta parece ser la oportunidad aprovechada por Bacchelli: “El arte de Picasso no se salvará con carteles políticos, a los que al parecer pretende acceder. Pero a este respecto también hay que decir que el comunismo de Picasso, sobre cuya sinceridad no me permito plantear la menor duda, es un ”instrumento intimidatorio“. El medio a través del cual se realiza y se impone es la publicidad: ”constituye en esta época de publicidad hasta la obscenidad, un verdadero enigma de reserva y de discreción“ [pero] es de hecho el fenómeno artístico más indiscreto y extravagante de la publicidad ruidosa e intrusiva de hoy. [...] Está condenado a ser el ”creador“, en el sentido en que se emplea la palabra en la jerga enfática, fatua y pretenciosa de los ”grandes modistos“, de los ”modelos“ de una moda, la suya. Modelos” igualmente estacionales".

En la conclusión, Bacchelli vuelve sobre el aspecto político del fenómeno: “Que su arte es tan impopular como pueda imaginarse, no hace falta ni decirlo, pero conviene señalar cómo el comunismo es apto para desconcertar a los picassianos y a su verdadero público [...], haciendo la hipótesis de que la pintura de Picasso se asume e impone como arte para comunistas. Al llegar al pueblo de esta hipotética manera, desconcertaría aún más a los comunistas que a la burguesía capitalista y snob. A estas alturas es bastante conocido, de hecho un lugar común, que el defecto histórico de las clases burguesas es el miedo. La moda Picasso funciona eficazmente sobre ese otro miedo, también generalizado, que tienen los artistas débiles y los intelectuales en general, a no estar en la ”vanguardia".

Semejante encono y furia contra un monstruo sagrado internacional del arte y la política, por parte de un monstruo sagrado nacional de la literatura, fue completamente ignorado, salvo la escueta constancia en las Piezas de apoyo biblio gráfico del enciclopédico Enrico Falqui (y decir que, para Picasso, Falqui tenía su propio transporte). El mismo Francesco Arcangeli, que era amigo suyo, no le mencionó en el ensayo de 1953, Picasso, “voz recitante”, 32 densas páginas, dos de ellas de exergo, de Argan a Lionello Venturi, para “llevar brevemente al lector al corazón de la enorme ola de resonancia que la obra del maestro ha provocado en el espíritu de los intelectuales de nuestro tiempo”. Así, en el mismo momento de su publicación, la Fisiología de Bacchelli se hundió (igualmente tras su reimpresión en volumen).

El primer rastro, que permaneció solitario, afloró en 1979, en el libro Intellettuali e PCI. 1944-1958 de Nello Ajello, que había escrito en el “Mondo” y tenía la inteligencia política para apreciar el valor de aquella crítica a Picasso: “Su calificación de ’camarada’”, escribió, “le hace agradable a los militantes, pero, si realmente se hizo popular, su pintura [nda: así se imagina en 1949 a un ’conservador’ como Riccardo Bacchelli] desconcertaría a los comunistas aún más que a la burguesía capitalista y snob”. Para más noticias, habrá que esperar a dos bellas investigaciones universitarias de Lorenzo Nuovo (2009), que también hizo un breve resumen, y de Romina Viggiano (2018).

En 1949, los comunistas (artistas, críticos, dirigentes del partido, empezando por Togliatti) se encontraban en el punto álgido de una controversia ideológica sobre realismo, cubismo y abstraccionismo que se remontaba a 1944, en la Roma recién liberada, y que se había centrado en el juicio sobre Picasso; una controversia tanto más delicada e insidiosa por la aversión y la desconfianza de que era objeto en la Unión Soviética, bajo la acusación de formalismo decadente. De un lado estaban Guttuso, Trombadori, Mario De Micheli; del otro Turcato y Corpora. Togliatti abrió la polémica con una mordaz “Nota” sobre la exposición colectiva montada en 1948 en Bolonia: “una colección de horrores y tonterías... quizá piensen que para parecer ”hombres de cultura“ es necesario, ante estas cosas, darse aires de entendido y de superhombre y balbucear frases sin sentido”. A una protesta resentida de los artistas (entre ellos Guttuso), Togliatti replicó: "¿Preferís estar entre vosotros, atribuyendo insospechados valores metafísicos o polémicos a vuestras rarezas geométricas y anatómicas? Lástima para todos nosotros: encontraremos alivio no en una colección de fotografías, sino en un álbum, si queréis, del Goya más paradójico’.

El sarcasmo de las “rarezas anatómicas”, la cita de Goya, suenan a alusiones inequívocas. Tras la derrota electoral de 1946, Togliatti, en un discurso redescubierto por Ugo Finetti, había arremetido, entre otros, contra “los llamados intelectuales de la alta cultura, que a veces son bichos raros, los intelectuales que aprecian los cuadros de Picasso”. “Se reía de Picasso”, escribió Italo De Feo, su secretario en aquella época, “diciendo que sólo había sido muy bueno en una cosa: en dar gato por liebre a la gente tonta”.

“No entendemos nada”, concluía su respuesta a los artistas, “de vuestras extravagancias estudiadas, frías, inexpresivas y ultraacadémicas, no nos hablan de nada a nosotros y al común de los hombres, salvo quizá de un equilibrio intelectual y artístico no alcanzado”. En otras palabras, Bacchelli había captado y tocado de lleno un nervio central de la política cultural comunista, lo que explica (aparte de otras razones que pueden conjeturarse, pero sería un ejercicio inútil) el silenciamiento absoluto del déspota y tirano Picasso en la riquísima, en aquel momento, prensa y publicidad del PCI. En apoyo de la inoportunidad política, debió de influir la euforia de mundanidad, no exenta de picos grotescos, que se extendió sobre la estancia romana de Picasso. Ya se ha mencionado el almuerzo en la “Cisterna”, del que L’Unità del 30 de octubre informaba en su tercera página, señalando entre los invitados a Guttuso, Ranuccio Bianchi Bandinelli, que hizo “el brindis en nombre de los intelectuales romanos”, Palma Bucarelli junto a Picasso, Moravia, Giulio Einaudi. Había habido otro, el día anterior, en Piperno’s, en el gueto: Carlo Muscetta lo cuenta en sus memorias. La mesa estaba “presidida por Picasso, que tenía a su lado a una joven calabresa, Rita Pisano”, a la que dibujó un retrato a lápiz por sugerencia del propio Muscetta, que estaba entonces “dispuesto”, como escribe, “a quitárselo de las manos”. En casa de Luchino Visconti tuvo lugar una gran velada, relatada en un pequeño libro de Ugo Pirro, en la que Picasso aparece como premio de una caza del tesoro entre Turcato y Consagra, que querían convencerle de sus razones artístico-políticas.

Aguda, y esto anticipaba, fue la denuncia de Bacchelli del “publicitarianismo” como corazón del arte de Picasso, la reducción del arte a espectáculo o fenómeno de atelier de moda. Pero a nadie le importó esto, si es que alguien se dio cuenta.

O probablemente lo notó (y lo plagió) Giovanni Papini, en el “nuevo diario de Gog” publicado apenas dos años después (1951, Il libro nero, Vallecchi), en el que hay una entrevista apócrifa con Picasso que tendría repercusión internacional hasta mediados de los sesenta, como suele señalar Falqui. “A fuerza de divertirme”, puso Papini en boca de Picasso, “con todos estos juegos, estos funambulismos, con rompecabezas, rebuscamientos y arabescos, me hice famoso muy pronto. Y la celebridad significa, para un pintor, ventas, ganancias, fortuna, riqueza... Yo sólo soy un ’amuseur public’ que comprendió su tiempo y explotó, lo mejor que pudo, la imbecilidad, la vanidad y la codicia de sus contemporáneos”.

La exposición de 1953 en la Galleria Nazionale de Roma, en cambio, dio a Pasolini el material para un vasto ejercicio de populismo doloroso(Picasso), elaborado en un lenguaje y una retórica muy literarios, con el que reprochaba a Picasso “no haber conseguido”, comentaba Carlo Salinari, “escapar al error voluntarista”: “... Él - entre los enemigos / de la clase que espeja, el más cruel, / mientras permaneció dentro del tiempo de ella / - enemigo por furia y por babélica / anarquía, caridad necesaria - sale / entre el pueblo y da en un tiempo inexistente: / ... Ah, no está en el sentir / del pueblo esta Paz despiadada, / este idilio de urangas blancas. Ausente / está de aquí el pueblo: cuyo zumbido calla / en estos lienzos, en estas salas, tanto / fuera estalla felizmente...”.

El apéndice literario del Picasso “italiano” se concluyó en 1957. Publicado por Garzanti, Quer pasticciaccio brutto de viaMerulana llegó a las librerías, donde la acusación de Bacchelli recibió un homenaje pirotécnico, tácito pero inequívoco. En el capítulo noveno, página 293 (ahora Adelphi 261), durante la caótica búsqueda del brigadier Pestalozzi de la casucha de Zamira. Bacchelli había escrito que en Picasso “lo humano es ajeno o mentiroso, si lo busca, lo sustituye por una miseria, involuntariamente caricaturesca y grotesca, de signos exagerados y expresionistas”.

“El diablo, para la muchacha [la Mattonari Camilla], se había convertido en gallina”, escribió su gran amigo Gadda. “Se registraba con una pupila loca y se creía gallina: con ese ojo de reojo que tienen las gallinas, que parece un truco de Picasso, un ojo de buey del retrete, de un retrete vacío de todo entendimiento y de toda aptitud para el espionaje, a babor o a estribor”.

Bibliografía

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Francesco Arcangeli, Picasso, “voz actuante”,“Paragone”, n. 47, 1953

Alberto Asor Rosa, Escritores y pueblo. Saggio sulla letteratura populista in Italia, Samonà e Savelli, Roma 1965

Luciano Caramel (ed.), Arte in Italia 1945 - 1959, Vita e Pensiero, n. ed., Milán 2013

Italo De Feo, Tre anni con Togliatti , Mursia, Milán 1971

Enrico Falqui, Critica, en Pezze d’appoggio, Casini, Roma 1951

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Ugo Finetti, Togliatti e Amendola. La lotta politica nel PCI, Ares, Milán 2008

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Luisa Mangoni, Pensar los libros. La casa editrice Einaudi dagli anni trenta agli anni sessanta, Bollati Boringhieri, Turín 1999

Nicoletta Misler, La via italiana al realismo. La politica culturale artistica del P.C.I. dal 1944 al 1956, Mazzotta, Milán 1973

Carlo Muscetta, L’erranza. Memoria in forma di lettere, editado por Salvatore S. Nigro, Sellerio, Palermo 2009

Lorenzo Nuovo, La pagina d’arte de “Il Mondo” di Mario Pannunzio (1949 - 1966), Edizioni della Laguna, Mariano del Friuli 2010

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Ugo Pirro, Osteria dei pittori, con una nota de Angelo Guglielmi, Sellerio, Palermo 1994

Giuseppe Prezzolini, Il tempo della Voce, Longanesi-Vallecchi, Milán-Florencia 1960

Carlo Salinari, La questione del realismo. Poetas y narradores del siglo XX, Parenti, Florencia 1960

Marco Veglia, La vita anteriore. Storia familiare e letteraria di Riccardo Bacchelli (1891-1914), Il Mulino, Bolonia 2019

Romina Viggiano, La Spagna alle prime Biennali del secondo dopoguerra. La ricezione della stampa, “Storie della Biennale di Venezia”, Edizioni Ca’ Foscari, Venecia 2019

RICCARDO BACCHELLI

Picasso, el artista moderno como déspota y tirano publicitario

Hace treinta y seis años, editaba la Voce fiorentina, y fue entonces cuando me encontré pasando a la composición y poniendo en la página un artículo de Soffici, con reproducciones, que daba noticia de la última novedad artística en París: el cubismo de los pintores Picasso y Braque.

Me pareció una curiosidad ingeniosa y estéril, un artificio inteligente e intelectualista, una aberración del racionalismo crítico, exasperado e impulsado por su propia vacuidad a convertirse en una manía consecuente. Y hoy, al menos en su ortodoxia geometrizante original, por todos, si no me equivoco, juzgada del mismo modo.

Dicen: experiencia necesaria. Yo también lo digo; pero ¡cuántas curiosas arbitrariedades pasan bajo esta etiqueta! Drama, se dice también; y ciertamente la esterilidad de la imaginación subrogada por abstracciones intelectuales, es el drama de los artistas que la padecen (me refiero a los que no especulan sobre ella), y de la época, y del espíritu; pero ¡cuántos dramas de esta clase son inútiles, dolorosos principalmente porque son inútiles!

Y no han empezado hoy. La historia de las artes y las letras está llena de ellos, sobre todo en épocas, como la nuestra, de intensa cultura estética y agotamiento de la imaginación: condiciones ambas favorables al cultivo forzado. Condiciones ambas favorables al cultivo forzado, del que surge esa abundancia estadística de productos que son en sí mismos escasos e indigentes, esa aplicación de fórmulas técnicas y estilísticas sobre la falta de fuerza creadora, que son la aflicción y la desgracia de nuestra época.Por el contrario, da lugar a esa búsqueda estéril y superflua de fórmulas ideadas en el vacío y desde el vacío,1 esa búsqueda de la novedad, donde lo que realmente falta es algo nuevo que decir; y el error, nace, de gran parte del arte literario y figurativo actual.el arte literario y figurativo y musical y arquitectónico actual, que ignora y desprecia por principio que la búsqueda de nuevas formas y expresiones, y en definitiva de nuevos lenguajes y técnicas, debe seguir y no preceder a una riqueza y novedad de intuición e imaginación y sentimiento; y que la búsqueda de novedad debe estar condicionada y ser necesaria por lo que ya se posee, naturalmente nuevo, porque la originalidad es algo que pertenece a la naturaleza originaria, mientras que a la intelectual pertenece la regla; y cuando las partes se intercambian, se perjudican mutuamente. Por último, si la originalidad originaria nunca será demasiada, el intelecto reflexivo nunca será suficientemente sobrio. En la práctica opuesta, que es la de tantos artistas actuales, incluso de los más grandes, consiste y se origina una enfermedad intelectualista, que es ciertamente dramática, como toda enfermedad, pero que sin embargo no deja de ser una enfermedad.

Como ideador de formas, Picasso es el más grande y el menos sobrio, y el más ingenioso y el más inteligente: por ello, el más morboso de todos. Así que su caso no es tanto artístico y estético como psicológico, moral, social y político. Al decir político, no me refiero a su comunismo declarado, del mismo modo que al decir que no es un caso artístico, no pretendo negar que sea un artista.

Es un artista, exactamente, tanto como sea necesario y suficiente para la ejecución de fórmulas, de hallazgos, que sirven para imponer un programa de dominio y de prepotencia intelectual. Picasso es a la vez admirable y detestable. Admirable es la coherencia y el rigor lógico y formal con que se inhibe y rechaza cualquier cualidad que, traicionando la fórmula, la haga de algún modo persuasiva y no intimidatoria; detestable en sí misma, la intimidación. Y, para mí, admiro y detesto a la vez al hombre y al artista, lúcidos, fríos, inteligentes, voluntarios; en el arte y en la vida, y en el estilo con que se proponen al mundo, elevados, austeros, reservados, hasta el punto de constituir, en esta época de publicidad hasta la chabacanería, un verdadero enigma de reserva y discreción.

Estoy lejos, por tanto, de explicar ofensiva y burdamente su reserva como el más astuto y eficaz ardid publicitario y publicitario. Además, en efecto, tal es el enigma, tal está condenado a triunfar, en efecto, porque en sí mismo, inevitablemente, el arte de Picasso es una imposición autoritaria eficaz, imperiosa, lúcida, fría, inteligente, voluntaria, un magisterio de despotismo intelectual, una tiranía.

El hecho de que se difunda y se imponga tan ampliamente, a ambos lados del Atlántico, significa que es el éxito de una moda, de una en más modas, tantas como modas hay con las que Picasso, variando su propia monotonía fundamental, contradiciendo continuamente sus propias maneras, desconcertando continuamente a las masas de sus seguidores y admiradores y de sus propios opositores, de los refractarios a sus encantos y reticentes a sus acercamientos, refresca la moda picassiana mundial. Tampoco hay que atribuirlo, grosera y ofensivamente, a un cálculo astuto y deliberado. Es inevitable, es el propio principio original y natural de él como hombre y artista lo que le condena a tal éxito, que es de una moda, de una moda, es más, de diez o cien modas en una moda: como tal, totalmente contraria al éxito de las verdaderas obras y personalidades artísticas. De modo que el muy discreto y reservado Picasso, perpetuo contradictor de sus propios modales, por ser inevitablemente monótono e invariable en su propia mutación, es de hecho el fenómeno artístico más indiscreto y extravagante de la ruidosa e intrusiva publicidad actual.

Precisamente en esto y con esto está la naturaleza esencial del pensamiento de Picasso, precisamente en esto y con esto toma, de buena fe, engañado por el error hoy más que extendido, casi universal, por una perenne y esforzada búsqueda y superación de sí mismo; precisamente en esto y con esto Picasso está condenado a ser el “creador”, en el sentido en que se emplea la palabra en la enfática, fatua y pretenciosa jerga de los “grandes sastres”, de los “modelos” de una moda, de la suya propia. “Modelos” igualmente de temporada.

Por supuesto, todo puede imaginarse sobre la moda de Picasso, salvo que llega y se instala en esa comprensión luminosa y tranquila, en esa comunicación contemplativa, que es la suerte mundana de los verdaderos artistas. Imaginada en ella, trasladada a ella, la boga picassiana sólo podría extinguirse. Como no pretendo hacer un examen propiamente crítico de la obra de Picasso, sino, como dijimos una vez, una “fisiología” de la obra misma, no voy a enumerar las variaciones picassianas, desde Cécolmillos cubisticamente (artísticamente) cubistizados, a los fetiches negros, a Ingres, a las pinturas pompeyanas, y a cualquier otro espécimen, salvo para señalar que este ejercicio estilístico, riguroso y sincero siempre, se torna falso y desenfadado y desafinado, aquellas veces en que el autor quiere representar, narrar, expresar algo humano y no pura y estérilmente artístico.

El principio estético de la autonomía y autosuficiencia de la obra de arte, que llegó a Picasso no como concepto de meditado cultivo sino como lemade atelier, lo que vulgarmente se llama arte puro o arte por el arte, en él, en su naturaleza árida y escasa, se traducido en la arbitrariedad y el absurdo de una práctica del arte entendida como agotamiento de formas y estilos alienados y vacíos, del arte experimentado en un intelecto abstracto formalista e indiferente, en la curiosidad, iridiscente como inerte, del arte implementado en el vacío. Coherencia lógica, perspicacia del gusto, finura y refinamiento técnicos, gran amplitud de conocimientos e información, con un genio acre y gélido de simulación inventiva y adaptación estilística, tiene cuanto es necesario y suficiente para hacer de sí mismo el monstruo ingenioso y árido capaz y digno de imponerse, como se ha impuesto, al mundo, a éste de hoy, su súcubo.

El de Picasso es un rígido, y quizá grandioso, experimento científico fuera de lugar: una especie de reducción in vitro de las artes figurativas a patrones. Era natural que el experimento más significativo fuera geométrico y tendiera a resolverse en el arabesco.

El arabesco en sí es lo más aburrido que existe. Esto puede darnos, creo, la clave de ese arte, el sentimiento verdadero y dominante de él y en él, y de ese experimento, en todo contrario, no sólo al verdadero arte, sino al concepto mismo de la estética moderna, que excluye quizá un solo género, el del “manierismo”, mientras que el de Picassomanierismo“, mientras que Picasso es ”manierista" por excelencia, en esa especial sensibilidad suya, de una especie de sensibilidad abstracta, que inventó su eclecticismo implacable e indiferente.

Y puede haber sido, era, intelectualmente, una invención divertida; pero del aburrimiento surge, y desemboca en el aburrimiento. De hecho, lo vimos brotar de la pintura más propia de Picasso, y la única verdadera e ingenuamente sentida; de sus comienzos franca y melancólicamente decadentes y cargados; de ese mismo color macero e mézzo[literario, por borracho], de ese cansancio tenue, saciado, incruento.

Si se hubiera limitado en esta, ya remota, elegía de un tedio exquisito y algo podrido[sic, literario, por podrido], el caso sería artístico, y algo flaco. Se hizo moral, inane pero enorme, porque el aburrimiento mismo, por su propia naturaleza inevitable, le obligó a desarrollar aquello que lo generaba: su virtuosismo manierista, manierista incluso de sus propias maneras, haciendo de ello lo que sólo podía nacer, el instrumento de una manía despótica.

Repito, no por especulación, ni por vanidad: por fatalidad, por orgullo; por vicio, no por afectación; no por fatuidad, pues en verdad es desconsoladamente serio.

Porque en su pintura, tan dotada de inteligencia como desprovista de alma, así como no hay placer ni alegría ni imprevisto ni fantasía, falta sobre todo la ironía, esa ironía que es la salud del arte y de la poesía cuando están influidos y minados por el intelecto. He dicho que la pintura de Picasso tiende a lo más aburrido, al arabesco: es también lo menos ingenioso, lo menos humorístico. Y así como lo humano es ajeno o mentiroso a su desconsolada seriedad, si lo busca, lo sustituye por una escualidez, involuntariamente caricaturesca y grotesca, de signos exacerbados y “expresionistas”. Y aquí es donde se vuelve falso e irritante.

No la salvarán los manifiestos políticos, a los que parece tener acceso. Pero a este respecto hay que decir que el comunismo de Picasso, sobre cuya sinceridad no me atrevo a plantear la menor duda, es una herramienta intimidatoria. En efecto, que su arte es tan impopular como se pueda imaginar, huelga decirlo, pero conviene señalar cómo el comunismo es apto para desconcertar a los picassianos y a su verdadero público. Es siempre la misma fatalidad; y podemos considerarlo en su conjunto, haciendo la hipótesis de que la pintura de Picasso se asume e impone como arte para comunistas. Al llegar al pueblo de esta hipotética manera, desconcertaría aún más a los comunistas que a la burguesía capitalista y snob.

A estas alturas es bastante conocido, de hecho un lugar común, que el defecto histórico de las clases burguesas es el miedo. La moda picassiana funciona eficazmente sobre el miedo generalizado a no entender esto, que funciona, también eficazmente, sobre ese otro miedo, también generalizado, que tienen los artistas débiles y los intelectuales en general, a no estar en la vanguardia y en la corriente dominante. Añádase a esto el vicio esencialmente intelectualista del afán de comprender para comprender, de ese verdadero libertinaje propio de la inteligencia vacía, y se tienen los elementos de etiqueta, de ceremonial, del ritual mundial de Picasso.

Pueden tener aspectos frívolos o ridículos, en sí mismos son serios. Como serio es todo tirano, obligado a considerar y practicar la etiqueta y el ceremonial como un rito, el rito de su autoridad y, secretamente, de su aburrimiento. Esto, de hecho, Picasso lo engaña y lo sacia en la gravedad ritualista y procesional a la que obliga a las multitudes, y a las multitudes de imitadores, y a las huestes de críticos. Y al variar los artificios de sus fórmulas, obligando a quienes le siguen a un supremo desconcierto, sacia esa última y suprema que es de toda pasión despótica: el secreto desprecio hacia sus propios súbditos.

Odiado aunque temido, es el lema de todo déspota; pero un Calígula intelectual debería complementarlo: Para ser mejor temido, también deben amarme. Picasso es muy amado, precisamente, me parece, en un inconsciente y perverso anhelo de liberación, en una secreta e indignada esperanza o presentimiento de que matará al arte, ese arte que ahora es fuente tan extendida de humillación y miedo, ese arte que ya impone a millones de personas el miedo insultante, impropio, deletéreo, que les fascina, de pasar por gente que no entiende: así que para no pasar por tontos, hacen el ridículo.

Y cuando el objetivo implícito en el arte de Picasso, que es histerilizar y matar el arte, se consiga plena y seguramente, los picassianos de ambos lados del Atlántico respirarán un suspiro de inefable alivio, humano al fin y al cabo.

Y será humano, cuando se escriba que el error, en realidad el destino, del que Picasso es actor y víctima ejemplar, matará todo el arte en el mundo de hoy y de mañana.

• Picasso déspota y tirano, “Il Mondo”, nº 17, 11 de junio de 1949, p. 9

• Picasso, ovvero l’artista moderno come despota e tiranno pubblicitario, en Saggi critici, “Tutte le Opere di Riccardo Bacchelli”, vol. XIX, Milán, Mondadori 1962, pp. 187-93

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