Picasso, der moderne Künstler als Despot und Werbetyrann

Riccardo Bacchelli hatte eine lebhafte Jugenderinnerung an Picasso, die keine dankbare war. Damals, 1911, arbeitete er als Redaktionssekretär bei Prezzolinis Voce und schrieb sogar Artikel für das Blatt. Eine Zeit lang", so schreibt Prezzolini in Il tempo della Voce, “half Bacchelli Prezzolini bei der Zusammenstellung der Ausgaben der Zeitschrift oder vertrat ihn, wie es Slataper getan hatte”. Aber das war eine späte Verkleidung: “Hier in Florenz ist ein junger Mann, Bacchelli aus Bologna, der diesen Sommer die Voce unter dem Namen Papini machen wird, und später wird er als mein Sekretär dienen”, schrieb er am 16. Juli 1912 an Alessandro Casati, der die Zeitung finanzierte, einschließlich des regelmäßigen Gehalts von Bacchelli.

Es ging um die Überarbeitung und das Layout des endlosen Artikels Picasso e Braque von Ardengo Soffici, der am 24. August 1911 veröffentlicht wurde. “Es schien mir”, so schrieb Bacchelli 1949, “eine geniale und sterile Kuriosität zu sein, eine Verirrung des kritischen Rationalismus, der sich über seine eigene Leere aufregt und zu einer folgenschweren Manie wird”. Die kubistische Entdeckung Sofficis trug dann zu nichts Geringerem bei als zur Abspaltung der Voce durch Gaetano Salvemini, dem politischen Kolumnisten der Zeitung, der seine L’Unità gründete :“Unter den ’Freunden der Voce’”, hatte er sofort an Prezzolini geschrieben, "sind einige leidenschaftlich über die Artikel über Verbicaro und genießen die Artikel über Picasso; die anderen sind leidenschaftlich und vielleicht handgreiflich über Picasso und scheren sich einen Dreck um Verbicaro [nda: in Verbicaro, Cosenza, hatte damals eine Choleraepidemie einen Aufstand ausgelöst, der mit aller Härte niedergeschlagen wurde]... Es ist offensichtlich, dass es nicht möglich ist, weiter zusammen zu gehen“. Bacchelli selbst verließ sie nach einem Jahr: ”Nach feierlichen Anschuldigungen des Ästhetizismus verließ ich sie mit Scipio Slataper, der teilweise Recht und teilweise Unrecht hatte. Müssen wir sagen, dass es zu Streitigkeiten und Ausschreitungen kam? Frieden!"

Sofficis “geniale und sterile Neugier”: Dieser Eindruck, der nach achtunddreißig Jahren so hartnäckig ist (er schrieb sechsunddreißig, nicht die einzige Ungenauigkeit; es ist interessant, dass das von Salvemini verwendete ironische “amüsant” zweimal wiederkehrt), war der Anlass für einen kurzen Essay von seltener Vehemenz gegen Picasso. Dessen Werk - so präzisierte er - wolle er "nicht wirklich kritisch untersuchen, sondern, wie man zu sagen pflegte, eine Physiologie betreiben". Der am 11. Juni 1949 in der Zeitschrift Il Mondo von Mario Pannunzio veröffentlichte Aufsatz war schon im Titel aggressiv: Picasso als Despot und Tyrann, mit jener raffinierten Verdoppelung von Epitheta, die sich gegenseitig bedingen. Der Titel war in Wirklichkeit eher verächtlich und wurde sicherlich aus typografischen Gründen gekürzt, wie der Nachdruck in Saggi critici (Mondadori 1962) beweist: Picasso, ovvero l’artista moderno come despota e tiranno pubblicitario.

Der Artikel entsprach genau der Linie der Wochenzeitung, die von Pannunzio gegründet wurde, um eine unnachgiebig antikommunistische politische “dritte Kraft” zu fördern. Der Abriss von Picasso ist in der Tat ein prächtiges, barockes Beispiel für den kulturellen kalten Krieg, angesichts der enormen Popularität, die er 1949 in Italien erlangt hatte und die in den großen Ausstellungen in Rom und Mailand gipfelte (hier vor allem dank der rokambolischen Erlangung von Guernica, die das kürzlich erschienene Buch von Rachele Ferrario erneut dokumentiert).

Es folgten und gingen eine Vielzahl von Beiträgen voraus: Piero Dorazio zum Beispiel argumentierte, dass Picasso, ebenso wie Cézanne und Matisse, für den “Bruch verantwortlich ist, der heute zwischen dem Publikum und der Kunst besteht”; der Philosoph Panfilo Gentile erklärte, er gehöre zu den “zootechnischen Plebs (die) bis heute nicht in der Lage waren, Picasso zu bewundern”.Paolo Monelli, der Picasso bei einem Besuch im Vatikan begleitet hatte und nach dem Friedenskonzil bei einem berühmten Mittagessen in der Trattoria “La Cisterna” neben ihm saß, berichtete entrüstet, dass “die jungen Picassianer Picasso angeschaut hatten wie der Schauspieler den Souffleur”.

Picassos Popularität in Italien hatte mit seiner Ausstellung auf der Biennale 1948 begonnen, der drei sehr erfolgreiche Ausstellungen in Venedig, Rom (die wohl als Wanderausstellung konzipiert war) und Mailand folgten. In Rom nahm Picasso, der seit 1944 Mitglied der Kommunistischen Partei Frankreichs war, am 30. Oktober 1949 am Partisanenrat für den Frieden teil, für den er das Symbol der Taube gezeichnet hatte, das wie in Frankreich zum (nicht unumstrittenen) Emblem des engagierten Künstlers wurde. So hatte der Corriere d’Informazione am 29. März die Meldung des Pariser Figaro aufgegriffen, dass “die Kommunisten den Maler aufgefordert haben, ein Schild zu entwerfen, auf dem die Friedenstaube erscheint”, und darauf hingewiesen, dass die konservative Tageszeitung dies “wohlwollend hervorgehoben” habe.

Genau dies scheint Bacchelli zum Anlass zu nehmen: “Die Kunst Picassos wird nicht durch politische Plakate gerettet, zu denen er offenbar greifen will. Aber in dieser Hinsicht muss man auch sagen, dass Picassos Kommunismus, an dessen Aufrichtigkeit ich mir nicht den geringsten Zweifel erlaube, ein Einschüchterungsinstrument ist”. Das Medium, durch das er verwirklicht und aufgezwungen wird, ist die Öffentlichkeit: “Er ist in diesem Zeitalter der Öffentlichkeit bis zur Unanständigkeit ein wahres Rätsel der Zurückhaltung und Diskretion” [aber] er ist in Wirklichkeit das indiskreteste und extravaganteste künstlerische Phänomen der lauten und aufdringlichen Öffentlichkeit von heute. [...] Er ist dazu verurteilt, der ’Schöpfer’ zu sein, in dem Sinne, in dem das Wort im emphatischen, fatalen und prätentiösen Jargon der ’großen Schneider’ verwendet wird, der ’Modelle’ einer Mode, seiner eigenen. Gleichermaßen saisonale ’Modelle’’".

In der Schlussfolgerung kommt Bacchelli auf den politischen Aspekt des Phänomens zurück: “Dass seine Kunst so unpopulär ist, wie man es sich nur vorstellen kann, muss nicht einmal gesagt werden, aber es ist erwähnenswert, wie der Kommunismus geeignet ist, die Picassianer und sein wahres Publikum zu verunsichern [...], indem er die Hypothese aufstellt, dass Picassos Malerei als Kunst für Kommunisten angenommen und aufgezwungen wird. Indem es die Menschen auf diese hypothetische Weise erreicht, würde es die Kommunisten noch mehr verunsichern als die kapitalistische und versnobte Bourgeoisie. Es ist inzwischen hinlänglich bekannt, ja ein Gemeinplatz, dass der historische Fehler der bürgerlichen Klassen die Angst ist. Die Picasso-Mode arbeitet effektiv mit der ebenfalls weit verbreiteten Angst der schwachen Künstler und Intellektuellen im Allgemeinen, nicht zur Avantgarde zu gehören”.

Diese Bitterkeit und Wut gegen ein internationales, heiliges Ungeheuer der Kunst und der Politik, seitens eines nationalen, heiligen Ungeheuers der Literatur, wurde völlig ignoriert, abgesehen von der bloßen Aufzeichnung in den bibliographischen Unterstützungsstücken des enzyklopädischen Enrico Falqui (und um zu sagen, dass Falqui für Picasso seinen eigenen Transport hatte). Derselbe Francesco Arcangeli, der mit ihm befreundet war, erwähnte ihn nicht in dem 1953 erschienenen Essay Picasso, “rezitierende Stimme”, 32 dichte Seiten, davon zwei mit Exerguen, von Argan bis Lionello Venturi, um “den Leser kurz ins Herz der enormen Welle der Resonanz zu führen, die das Werk des Meisters in den Köpfen der Intellektuellen unserer Zeit hervorgerufen hat”. So ging Bacchellis Physiologie gleich nach ihrer Veröffentlichung unter (auch nachdem sie als Band neu aufgelegt worden war).

Die erste Spur, die einsam blieb, tauchte 1979 in dem Buch Intellettuali e PCI. 1944-1958 von Nello Ajello, der im “Mondo” geschrieben hatte und über die politische Intelligenz verfügte, den Wert dieser Kritik an Picasso zu schätzen: “Seine Qualifikation als ’Genosse’”, schrieb er, “macht ihn den Militanten sympathisch, aber wenn er wirklich populär geworden ist, wird seine Malerei [nda: So stellt man sich 1949 einen ’Konservativen’ wie Riccardo Bacchelli vor] würde die Kommunisten noch mehr beunruhigen als die kapitalistische und versnobte Bourgeoisie”. Um mehr zu erfahren, müssen wir auf zwei schöne Universitätsforschungen von Lorenzo Nuovo (2009), der auch eine kurze Zusammenfassung gegeben hat, und von Romina Viggiano (2018) warten.

1949 befanden sich die Kommunisten (Künstler, Kritiker, Parteiführer, angefangen bei Togliatti) auf dem Höhepunkt einer ideologischen Kontroverse über Realismus, Kubismus und Abstraktionismus, die auf das Jahr 1944 zurückging und sich um das Urteil über Picasso drehte; eine Kontroverse, die umso heikler und heimtückischer war, als man ihm in der Sowjetunion mit Abneigung und Misstrauen begegnete und ihn des dekadenten Formalismus bezichtigte. Auf der einen Seite standen Guttuso, Trombadori und Mario De Micheli, auf der anderen Turcato und Corpora. Togliatti eröffnete die Kontroverse mit einer vernichtenden “Notiz” über die 1948 in Bologna eingerichtete Gruppenausstellung: “eine Sammlung von Schrecken und Unsinn... vielleicht denken sie, um als ’Kulturmenschen’ zu erscheinen, sei es notwendig, sich vor diesen Dingen als Kenner und Übermensch aufzuspielen und unsinnige Phrasen zu dreschen”. Auf den verärgerten Protest der Künstler (darunter auch Guttuso) antwortete Togliatti: “Wollt ihr lieber unter euch sein und euren geometrischen und anatomischen Merkwürdigkeiten ungeahnte metaphysische oder polemische Werte zuschreiben? Pech für uns alle: Wir werden nicht in einer Sammlung von Fotografien Erleichterung finden, sondern in einem Album, wenn Sie so wollen, des paradoxesten Goya”.

Der Sarkasmus der “anatomischen Merkwürdigkeiten” und das Goya-Zitat sind eindeutige Anspielungen. Nach der Wahlniederlage von 1946 hatte Togliatti in einer von Ugo Finetti wiederentdeckten Rede unter anderem gegen “die so genannten Intellektuellen der Hochkultur, die manchmal Sonderlinge sind, die Intellektuellen, die Picassos Gemälde schätzen” gewettert. “Er lachte über Picasso”, schrieb Italo De Feo, sein damaliger Sekretär, “und sagte, er sei nur in einer Sache sehr gut gewesen: darin, dumme Leute an der Nase herumzuführen.”

“Wir verstehen nichts”, schloss er seine Antwort an die Künstler, “von euren studierten, kalten, ausdruckslosen und ultraakademischen Extravaganzen, sie sagen uns und der Allgemeinheit nichts, außer vielleicht von einem unerreichten intellektuellen und künstlerischen Gleichgewicht”. Mit anderen Worten: Bacchelli hatte einen zentralen Nerv der kommunistischen Kulturpolitik erfasst und getroffen, was (abgesehen von anderen Gründen, die sich erahnen lassen, aber das wäre eine nutzlose Übung) das absolute Verstummen des Despoten und Tyrannen Picasso in der damals äußerst reichen PCI-Presse und -Werbung erklärt. Zur Unterstützung der politischen Unangemessenheit muss die Euphorie der Weltlichkeit, nicht ohne groteske Höhepunkte, die sich über Picassos römischen Aufenthalt ausbreitete, eine Rolle gespielt haben. Es wurde bereits das Mittagessen in der “Cisterna” erwähnt, über das L’Unità vom 30. Oktober auf der dritten Seite berichtete und unter den Gästen Guttuso, Ranuccio Bianchi Bandinelli, der “im Namen der römischen Intellektuellen” einen Toast aussprach, Palma Bucarelli an der Seite von Picasso, Moravia und Giulio Einaudi erwähnte. Am Tag zuvor gab es eine weitere Veranstaltung bei Piperno im Ghetto: Carlo Muscetta berichtet in seinen Memoiren davon. Am Tisch saß Picasso, der neben sich ein junges kalabrisches Mädchen, Rita Pisano, sitzen hatte“, von dem er auf Anregung von Muscetta ein Bleistiftporträt zeichnete, das dieser ihm dann, wie er schreibt, ”aus der Hand nehmen wollte". Im Haus von Luchino Visconti fand ein großer Abend statt, über den Ugo Pirro in einem kleinen Buch berichtet, in dem Picasso als Preis einer Schatzsuche zwischen Turcato und Consagra erscheint, die ihn von ihren künstlerisch-politischen Gründen überzeugen wollten.

Scharf, und dies vorwegnehmend, war Bacchellis Anprangerung des “Publizismus” als Herzstück der Kunst Picassos, die Reduzierung der Kunst auf ein Spektakel oder ein modisches Atelierphänomen. Aber das interessierte niemanden, wenn es überhaupt jemand bemerkte.

Wahrscheinlich hat es Giovanni Papini bemerkt (und plagiiert), in dem nur zwei Jahre später veröffentlichten “neuen Tagebuch von Gog” (1951, Il libro nero, Vallecchi), in dem ein apokryphes Interview mit Picasso enthalten ist, das bis Mitte der 1960er Jahre internationale Auswirkungen haben sollte, wie Falqui gewöhnlich betont. “Indem ich mich amüsierte”, legte Papini Picasso in den Mund, "mit all diesen Spielen, diesen Funambulismen, mit Rätseln, Rebusen und Arabesken, wurde ich recht bald berühmt. Und Berühmtheit bedeutet für einen Maler Umsatz, Verdienst, Vermögen, Reichtum... Ich bin nur ein ’amuseur public’, der seine Zeit verstanden hat und den Schwachsinn, die Eitelkeit und die Gier seiner Zeitgenossen ausnutzte, so gut er konnte.

Die Ausstellung 1953 in der Galleria Nazionale in Rom lieferte Pasolini hingegen den Stoff für eine ausgedehnte Übung in schmerzhaftem Populismus(Picasso), die er in einer sehr literarischen Sprache und Rhetorik ausarbeitete und mit der er Picasso vorwarf, er habe es nicht geschafft“, so Carlo Salinari, ”dem voluntaristischen Irrtum zu entkommen“: ”... Er - unter den Feinden / der Klasse, die er spiegelt, der grausamste, / solange er innerhalb der Zeit von ihr blieb / - Feind durch Wut und durch babelische / Anarchie, notwendige Nächstenliebe - geht hinaus / unter das Volk und gibt in einer nicht existierenden Zeit: / ... Ach, es ist nicht im Gefühl / des Volkes dieser unbarmherzige Friede, / diese Idylle weißer Urängste. Abwesend / ist von hier aus das Volk: dessen Summen stumm ist / in diesen Leinwänden, in diesen Räumen, so sehr / draußen fröhlich explodiert...".

Der literarische Anhang zum “italienischen” Picasso wurde 1957 abgeschlossen. Quer pasticciaccio brutto de viaMerulana wurde von Garzanti veröffentlicht und kam in die Buchläden, wo Bacchellis Anklage stillschweigend, aber unmissverständlich mit einem Feuerwerk gewürdigt wurde. Im neunten Kapitel, Seite 293 (jetzt Adelphi 261), während der chaotischen Suche von Brigadier Pestalozzi in Zamiras Hütte. Bacchelli hatte geschrieben, dass bei Picasso “das Menschliche fremd oder belogen ist, wenn er es sucht, ersetzt er es durch ein Elend, unfreiwillig karikiert und grotesk, aus übertriebenen und expressionistischen Zeichen”.

“Der Teufel hatte sich für das Mädchen [die Mattonari Camilla] in eine Henne verwandelt”, schrieb sein großer Freund Gadda. Er hatte sich bei einem verrückten Schüler angemeldet und dachte, er sei eine Henne: mit diesem Seitenblick, den Hühner haben, der wie ein Picasso-Stunt aussieht, ein Bullauge des Klos, eines Klos ohne jeden Verstand und ohne jede Fähigkeit zum Spionieren, Backbord oder Steuerbord".

Literaturverzeichnis

Nello Ajello, Intellettuali e PCI. 1944 - 1958, Laterza, Bari 1979

Francesco Arcangeli, Picasso, “Schauspielerstimme”,“Paragone”, Nr. 47, 1953

Alberto Asor Rosa, Scrittori e popolo. Saggio sulla letteratura populista in Italia, Samonà e Savelli, Roma 1965

Luciano Caramel (Hrsg.), Arte in Italia 1945 - 1959, Vita e Pensiero, n. ed., Mailand 2013

Italo De Feo, Drei Jahre mit Togliatti, Mursia, Mailand 1971

Enrico Falqui, Critica, in Pezze d’appoggio, Casini, Rom 1951

Enrico Falqui, Papini contro Picasso, in La gran baraonda, Aldo Martello, Mailand 1966

Rachele Ferrario, La contesa su Picasso. Fernanda Wittgens und Palma Bucarelli, La Tartaruga, Mailand 2024

Ugo Finetti, Togliatti e Amendola. La lotta politica nel PCI, Ares, Mailand 2008

Andrea Guiso, La colomba e la spada. “Lotta per la pace” e antiamericanismo nella politica del Partito comunista italiano (1949 - 1954), Rubbettino, Soveria Mannelli 2006

Luisa Mangoni, Nachdenken über Bücher. La casa editrice Einaudi dagli anni trenta agli anni sessanta, Bollati Boringhieri, Turin 1999

Nicoletta Misler, La via italiana al realismo. La politica culturale artistica del P.C.I. dal 1944 al 1956, Mazzotta, Mailand 1973

Carlo Muscetta, L’erranza. Memoria in forma di lettere, herausgegeben von Salvatore S. Nigro, Sellerio, Palermo 2009

Lorenzo Nuovo, La pagina d’arte de “Il Mondo” di Mario Pannunzio (1949 - 1966), Edizioni della Laguna, Mariano del Friuli 2010

Pier Paolo Pasolini, Picasso, “Botteghe Oscure”, XII, November 1953, dann in Le ceneri di Gramsci, Garzanti, Mailand 1957

Chiara Perin, Guttuso e il realismo in Italia. 1944 - 1954, Silvana, Cinisello Balsamo 2020

Ugo Pirro, Osteria dei pittori, mit einer Anmerkung von Angelo Guglielmi, Sellerio, Palermo 1994

Giuseppe Prezzolini, Il tempo della Voce, Longanesi-Vallecchi, Mailand-Florenz 1960

Carlo Salinari, Die Frage nach dem Realismus. Dichter und Erzähler des 20. Jahrhunderts, Parenti, Florenz 1960

Marco Veglia, La vita anteriore. Storia familiare e letteraria di Riccardo Bacchelli (1891-1914), Il Mulino, Bologna 2019

Romina Viggiano, La Spagna alle prime Biennali del secondo dopoguerra. La ricezione della stampa, “Storie della Biennale di Venezia”, Edizioni Ca’ Foscari, Venedig 2019

RICCARDO BACCHELLI

Picasso, der moderne Künstler als Despot und Werbetyrann

Vor 36 Jahren, als ich die Voce fiorentina redigierte, ertappte ich mich dabei, dass ich zur Komposition überging und einen Artikel von Soffici mit Reproduktionen auf die Seite stellte, der über die letzte künstlerische Neuheit in Paris berichtete: den Kubismus der Maler Picasso und Braque.

Es schien mir eine geniale und sterile Kuriosität zu sein, eine intelligente und intellektualistische Erfindung, eine Verirrung des kritischen Rationalismus, die durch ihre eigene Leere zu einer folgenschweren Manie getrieben wurde. Und heute wird sie, zumindest in ihrer ursprünglichen geometrisierenden Orthodoxie, von allen, wenn ich mich nicht irre, auf dieselbe Weise beurteilt.

Sie sagen: notwendige Erfahrung. Das werde ich auch sagen; aber wie viele merkwürdige Willkürlichkeiten gehen unter diesem Etikett durch! Drama, sagt man auch; und gewiss ist die Sterilität der Phantasie, die durch intellektuelle Abstraktionen ersetzt wird, das Drama der Künstler, die darunter leiden (womit ich diejenigen meine, die nicht darüber spekulieren), und der Epoche und des Geistes; aber wie viele Dramen dieser Art sind nutzlos, schmerzhaft vor allem, weil sie nutzlos sind!

Und sie haben nicht erst heute begonnen. Die Geschichte der Künste und des Schrifttums ist voll davon, vor allem in Epochen wie der unseren, die von intensiver ästhetischer Kultur und Erschöpfung der Vorstellungskraft geprägt waren: beides günstige Bedingungen für die Zwangskultivierung. Beides sind günstige Bedingungen für die Zwangskultur, aus der jene statistische Fülle von Produkten entsteht, die an sich knapp und dürftig sind, jene Anwendung von technischen und stilistischen Formeln auf den Mangel an schöpferischer Kraft, die das Elend und Unglück unserer Zeit sind.Im Gegenteil, sie führt zu jener sterilen und überflüssigen Suche nach Formeln, die in einem Vakuum und aus der Leere heraus entwickelt wurden,1 jener Suche nach Neuem, wo es in Wirklichkeit an etwas Neuem fehlt, das zu sagen wäre; und das ist der Fehler, aus dem ein großer Teil der heutigen literarischen und bildlichen Kunst besteht.Die heutige literarische und bildliche, musikalische und architektonische Kunst, die grundsätzlich ignoriert und verachtet, dass die Suche nach neuen Formen und Ausdrücken, kurzum nach neuen Sprachen und Techniken, einem Reichtum und einer Neuartigkeit der Intuition, der Phantasie und des Gefühls folgen und nicht vorausgehen muss; und dass die Suche nach Neuartigkeit durch das, was man bereits besitzt, bedingt und notwendig ist, natürlich neu, weil die Originalität etwas ist, das zur ursprünglichen Natur gehört, während dem Intellektuellen die Regel gehört; und wenn die Parteien ausgetauscht werden, schaden sie sich gegenseitig. Schließlich, wenn die ursprüngliche Originalität nie zu viel sein wird, wird der reflektierende Intellekt nie nüchtern genug sein. In der gegenteiligen Praxis, die so viele der heutigen Künstler, selbst die größten, ausüben, besteht und entsteht eine intellektualistische Krankheit, die zwar dramatisch ist, wie jede Krankheit, die aber dennoch nicht aufhört, eine Krankheit zu sein.

Picasso ist der größte und nüchternste, der genialste und intelligenteste Formenschöpfer, und deshalb auch der krankhafteste von allen. Sein Fall ist also nicht so sehr künstlerisch und ästhetisch, sondern psychologisch, moralisch, sozial und politisch. Wenn ich sage, dass er politisch ist, beziehe ich mich nicht auf seinen bekennenden Kommunismus, und wenn ich sage, dass er kein künstlerischer Fall ist, will ich auch nicht leugnen, dass er ein Künstler ist.

Er ist ein Künstler, und zwar genau in dem Maße, wie es für die Ausführung von Formeln, von Funden, die der Durchsetzung eines Programms der Dominanz und der intellektuellen Übermacht dienen, notwendig und ausreichend ist. Picasso ist bewundernswert und verabscheuungswürdig zugleich. Bewundernswert ist die Konsequenz und die logische und formale Strenge, mit der er sich selbst hemmt und jede Eigenschaft ablehnt, die, indem sie die Formeln verrät, sie in irgendeiner Weise überzeugend und nicht einschüchternd macht; verabscheuungswürdig ist die Einschüchterung an sich. Und was mich betrifft, so bewundere und verabscheue ich den Mann und den Künstler, klar, kalt, intelligent, freiwillig; in der Kunst und im Leben und in dem Stil, in dem sie sich der Welt präsentieren, erhaben, streng, zurückhaltend, so sehr, dass er in diesem Zeitalter der Öffentlichkeit bis zur Unzüchtigkeit ein wahres Rätsel der Zurückhaltung und Diskretion darstellt.

Ich bin also weit davon entfernt, seine Zurückhaltung offensiv und grob als den geschicktesten und wirksamsten Werbe- und Publicity-Gag zu erklären. Im Übrigen ist dieses Rätsel in der Tat zum Erfolg verurteilt, weil die Kunst Picassos an sich, zwangsläufig, eine wirksame, eine herrische, eine klare, kalte, intelligente, freiwillige autoritäre Auferlegung ist, ein Magisterium des intellektuellen Despotismus, eine Tyrannei.

Die Tatsache, dass sie sich auf beiden Seiten des Atlantiks so weit verbreitet und durchsetzt, bedeutet, dass sie der Erfolg einer Mode ist, einer von mehreren Die Tatsache, dass sie sich auf beiden Seiten des Atlantiks so weit verbreitet und durchsetzt, bedeutet, dass es sich um den Erfolg einer Mode handelt, einer Mode in mehreren Moden, so vielen, wie es sie gibt, mit denen Picasso, indem er seine eigene grundlegende Monotonie variiert, indem er seinen eigenen Manieren ständig widerspricht, indem er die Massen seiner Anhänger und Bewunderer und seine eigenen Gegner, die seinem Charme widerstrebenden und seinen Annäherungen gegenüber zurückhaltenden Menschen, ständig verunsichert, die weltweite picassianische Mode auffrischt. Man darf dies auch nicht in grober und offensiver Weise einem listigen und bewussten Kalkül zuschreiben. Es ist ein unvermeidliches, es ist das ureigene und natürliche Prinzip seines Menschen und Künstlers, das ihn zu einem solchen Erfolg verurteilt, der einer Mode, einer Mode, ja, zehn oder hundert Moden in einer Mode entspricht: als solcher völlig konträr zum Erfolg wahrer künstlerischer Werke und Persönlichkeiten. So ist der sehr diskrete und zurückhaltende Picasso, der immerwährende Widersacher seiner eigenen Manieren, da er unweigerlich monoton und unveränderlich in seiner eigenen Mutation ist, in Wirklichkeit das indiskreteste und extravaganteste künstlerische Phänomen der heutigen lauten und aufdringlichen Öffentlichkeit.

Genau darin und damit liegt das Wesen des Picasso’schen Denkens, genau darin und damit begibt er sich in gutem Glauben, getäuscht durch den heute mehr als verbreiteten, fast universellen Irrtum, auf eine immerwährende und anstrengende Suche nach sich selbst und seiner Überwindung; genau darin und damit ist Picasso dazu verurteilt, der “Schöpfer” zu sein, in dem Sinne, in dem das Wort im emphatischen, fatalen und prätentiösen Jargon der “großen Schneider” verwendet wird, der “Modelle” einer Mode, seiner eigenen. "Gleichermaßen saisonale ’Modelle’.

Natürlich kann man sich von Picassos Mode alles vorstellen, nur nicht, dass sie in jenem leuchtenden und stillen Verständnis, in jener kontemplativen Kommunikation, die das weltliche Los wahrer Künstler ist, ankommt und sich niederlässt. Darin imaginiert, in sie übertragen, könnte die picassische Mode nur ausgelöscht werden. Da ich nicht vorhabe, eine wirklich kritische Untersuchung des Werks von Picasso vorzunehmen, sondern, wie wir einmal sagten, eine “Physiologie” des Werks selbst, werde ich nicht die picassianischen Varianten aufzählen, von Cékubistisch (kunstvoll) kubisierten Stoßzähnen, zu Negerfetischen, zu Ingres, zu pompejanischen Gemälden und zu jedem anderen Exemplar, außer darauf hinzuweisen, dass diese stilistische Übung, die immer streng und aufrichtig ist, in den Momenten, in denen der Autor etwas Menschliches und nicht rein, steril künstlerisch darstellen, erzählen, ausdrücken will, falsch und unaufgeregt wird und aus dem Takt gerät.

Das ästhetische Prinzip der Autonomie und Selbstgenügsamkeit des Kunstwerks, das Picasso nicht als Konzept der meditativen Kultivierung, sondern alsAteliermotto, als das, was man gemeinhin reine Kunst oder Kunst um der Kunst willen nennt, in ihm, in seiner dürren und kargen Natur, in die Beliebigkeit und in die Beliebigkeit und Absurdität einer Kunstpraxis übersetzt, die als Entleerung verfremdeter und leerer Formen und Stile verstanden wird, einer Kunst, die in einem abstrakten formalistischen und gleichgültigen Intellekt erlebt wird, in der ebenso schillernden wie trägen Neugierde einer Kunst, die im luftleeren Raum realisiert wird. Logische Kohärenz, geschmacklicher Scharfsinn, technische Finesse und Raffinesse, große Bandbreite an Wissen und Information, mit einem scharfen und eisigen Genie der erfinderischen Simulation und stilistischen Anpassung, er hat so viel, wie notwendig und ausreichend ist, um aus sich selbst das geniale und trockene Monster zu machen, das fähig und würdig ist, sich der Welt aufzuzwingen, so wie er sich der Welt von heute, seinem Sukkubus, aufgezwungen hat.

Picasso ist ein starres und vielleicht grandioses wissenschaftliches Experiment, das fehl am Platz ist: eine Art In-vitro-Reduktion der figurativen Künste auf Muster. Es war nur natürlich, dass das wichtigste Experiment geometrisch war und sich in der Arabeske auflöste.

Die Arabeske selbst ist das Langweiligste, was es gibt. Das kann uns, glaube ich, den Schlüssel zu dieser Kunst geben, das wahre und vorherrschende Gefühl für sie und in ihr, und für dieses Experiment, in allem, was nicht nur der wahren Kunst, sondern auch dem Begriff der modernen Ästhetik selbst widerspricht, die vielleicht nur ein einziges Genre ausschließt, das des “Manierismus”, während PicassosManierismus“, während Picasso der ”Manierist" schlechthin ist, in seiner besonderen Sensibilität, einer Art abstrakter Sensibilität, die seinen unerbittlichen und gleichgültigen Eklektizismus hervorgebracht hat.

Und es mag eine intellektuell amüsante Erfindung gewesen sein, aber sie entspringt der Langeweile und mündet in Langeweile. In der Tat haben wir gesehen, dass sie aus Picassos eigener Malerei entspringt, der einzigen wirklich und naiv empfundenen; aus seinen offen und melancholisch dekadenten und aufgeladenen Anfängen; aus derselben macero e mézzo[literarisch, für Betrunkene] Farbe, aus dieser schwachen, gesättigten, blutlosen Müdigkeit.

Hätte er sich in dieser, nun entfernten, Elegie eines exquisiten und etwas verrotteten[sic, literarisch, für verrottet] Müßiggangs erschöpft, wäre der Fall künstlerisch und etwas dünn. Er wurde moralisch, unsinnig, aber gewaltig, weil die Langeweile selbst, von Natur aus unvermeidlich, ihn zwang, das zu entwickeln, was sie erzeugte: seine manieristische Virtuosität, manieristisch sogar in Bezug auf seine eigenen Manieren, und er machte daraus, was nur geboren werden konnte, das Instrument einer despotischen Manie.

Ich wiederhole: nicht aus Spekulation, nicht aus Eitelkeit; aus Fatalität, aus Stolz; aus Laster, nicht aus Affektiertheit; nicht aus Fatuität, denn er ist tatsächlich untröstlich ernst.

Denn in seiner Malerei, die ebenso gut mit Intelligenz ausgestattet wie seelenlos ist, gibt es kein Vergnügen, keine Freude, keine Unerwartetheit, keine Fantasie, und vor allem fehlt die Ironie, jene Ironie, die die Gesundheit der Kunst und der Poesie ist, wenn sie vom Intellekt beeinflusst und untergraben wird. Ich habe gesagt, dass die Malerei Picassos zum Langweiligsten neigt, zur Arabeske: sie ist auch am wenigsten geistreich, am wenigsten humorvoll. Und so wie das Menschliche seinem trostlosen Ernst fremd ist oder ihn belügt, so ersetzt er es, wenn er es sucht, durch ein unfreiwillig karikiertes und groteskes Elend aus überspitzten und “expressionistischen” Zeichen. Und genau hier wird es falsch und irritierend.

Sie wird nicht durch politische Manifeste gerettet, zu denen sie offenbar Zugang hat. Aber in dieser Hinsicht muss man sagen, dass der Kommunismus Picassos, an dessen Aufrichtigkeit ich nicht den geringsten Zweifel zu hegen wage, ein einschüchterndes Instrument ist. Dass seine Kunst so unpopulär ist, wie man es sich nur vorstellen kann, versteht sich von selbst, aber es ist bemerkenswert, wie der Kommunismus die Picassianer und ihr wahres Publikum zu verunsichern vermag. Es ist immer das gleiche Schicksal; und wir können es als Ganzes betrachten, indem wir die Hypothese aufstellen, dass Picassos Malerei als Kunst für Kommunisten angenommen und aufgezwungen wird. Indem es das Volk auf diese hypothetische Weise erreicht, würde es die Kommunisten noch mehr verunsichern als die kapitalistische und versnobte Bourgeoisie.

Es ist inzwischen hinlänglich bekannt, ja ein Gemeinplatz, dass der historische Fehler der bürgerlichen Klassen die Angst ist. Die Mode des Picassos beruht auf der weit verbreiteten Angst, dies nicht zu verstehen, was wiederum auf die ebenfalls weit verbreitete Angst schwacher Künstler und Intellektueller im Allgemeinen zurückzuführen ist, nicht zur Avantgarde und zum Mainstream zu gehören. Wenn man dann noch das im Grunde intellektuelle Laster des Eifers, zu verstehen, um zu verstehen, der wahren Ausschweifung, die der leeren Intelligenz eigen ist, hinzufügt, dann hat man die Elemente der Etikette, des Zeremoniells, des weltweiten Rituals von Picasso.

Sie mögen frivole oder lächerliche Aspekte haben, in sich selbst sind sie ernst. So ernst wie jeder Tyrann, der gezwungen ist, Etikette und Zeremoniell als einen Ritus zu betrachten und zu praktizieren, den Ritus seiner Autorität und, insgeheim, seiner Langeweile. In der Tat, Picasso täuscht und sättigt in der rituellen und prozessualen Ernsthaftigkeit, zu der er die Massen und die Scharen von Nachahmern und die Heerscharen von Kritikern zwingt. Und indem er die Kunstgriffe seiner Formeln variiert und diejenigen, die ihm folgen, zu höchster Verwirrung zwingt, befriedigt er das Letzte und Höchste jeder despotischen Leidenschaft: die geheime Verachtung der eigenen Untertanen.

Gehaßt, aber gefürchtet, ist die Devise eines jeden Despoten; aber ein intellektueller Caligula sollte sie ergänzen: Um besser gefürchtet zu werden, müssen sie mich auch lieben. Picasso wird sehr geliebt, und zwar, wie mir scheint, in einer unbewussten und perversen Sehnsucht nach Befreiung, in einer heimlichen und wütenden Hoffnung oder Vorahnung, dass er die Kunst töten wird, jene Kunst, die heute die Kunst, die heute eine so weit verbreitete Quelle der Demütigung und der Angst ist, die Kunst, die inzwischen Millionen von Menschen die beleidigende, unangemessene und schädliche Angst auferlegt, die sie fasziniert, als Menschen durchzugehen, die sie nicht verstehen: Um nicht als Dummköpfe dazustehen, machen sie sich also selbst zum Narren.

Und wenn das Ziel, das Picasso mit seiner Kunst verfolgt, nämlich die Hysterisierung und Tötung der Kunst, voll und ganz erreicht ist, werden die Picassianer auf beiden Seiten des Atlantiks einen Seufzer der unbeschreiblichen Erleichterung ausstoßen, denn es ist doch menschlich.

Und es wird menschlich sein, wenn geschrieben wird, dass der Fehler, ja das Schicksal, dessen exemplarischer Akteur und Opfer Picasso ist, alle Kunst in der Welt von heute und morgen töten wird.

• Picasso Despot und Tyrann, “Il Mondo”, Nr. 17, 11. Juni 1949, S. 9

• Picasso, ovvero l’artista moderno come despota e tiranno pubblicitario, in Saggi critici, “Tutte le Opere di Riccardo Bacchelli”, Bd. XIX, Mailand, Mondadori 1962, S. 187-93

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