¿Por qué decimos que un paisaje "parece un cuadro"? Breve historia de la mirada

Un palazzotto de tres plantas con vistas al Gran Canal, frente a las Fabbriche Nuove del Sansovino. Se llama Palazzo Bolani Erizzo y desde sus ventanas, si se mira hacia la izquierda, se ve el puente de Rialto. En el siglo XVI, Pietro Aretino vivía allí. Un día, es mayo de 1544, está de pie en el alféizar de su ventana, contemplando la puesta de sol sobre Venecia. Mira los barcos que surcan el Gran Canal. Dos góndolas que parecen competir a remo. La multitud observa la regata. Se vuelve hacia el puente de Rialto. El asombro, la maravilla del ser humano ante el sol poniente atraviesa los siglos, y ese día el asombro atraviesa la mente y los ojos de Aretino, que tras admirar aquel espectáculo decide escribir a Tiziano, su amigo, para decirle que aquella visión le había recordado sus pinturas: "Vuelvo los ojos al cielo; que desde que Dios lo creó nunca ha sido embellecido por una pintura tan vaga de sombras y luz. De ahí que el aire fuera tal como quisieran expresarlo aquellos que te envidian por no poder ser tú, a quien ves en el relato. [...] Considérese también el asombro que me causaban las nubes compuestas de humedad condensada, que en la vista principal estaban a medias cerca de los tejados de los edificios, y a medias en la penúltima vista, pues el lado de estribor era todo de un sombreado gradiente de gris negruzco. Ciertamente me asombró el variado color con que se mostraban; los más cercanos ardían con las llamas del fuego del sol; y los más distantes enrojecían con un resplandor de minas no tan bien encendidas. ¡Oh, con qué hermosa eclosión los pinceles naturales empujaban el aire más allá, distanciándolo de los palacios del mismo modo que Vecellio lo hace de las aldeas! [Oh Tiziano, ¿dónde estás ahora? Por mi hazaña, si hubieras retratado lo que te cuento, inducirías a los hombres al asombro que me confundió; que al contemplar lo que te conté, alimenté mi alma para que no durara la maravilla de tanta pintura.

El asombro de Aretino es idéntico al que muchos sienten todavía hoy ante una puesta de sol, ante la naturaleza, ante un panorama. La única diferencia es que Aretino necesitó unas cuantas hojas de papel para expresar esos sentimientos al ver cómo el último sol teñía el agua y el cielo de Venecia. Nosotros, en cambio, lo conseguimos en tres palabras. Ocurre cuando nos detenemos a contemplar un paisaje, un paisaje agradable, un paisaje que nos transmite alguna emoción. Y decimos que “parece un cuadro”. O, como mucho, que “es tan bonito como un cuadro”. Y nos parece una reacción automática. Pero, en realidad, es mucho menos de lo que parece. ¿Por qué cuando vemos un paisaje por el que sentimos algo, decimos “parece un cuadro”? Francesco Bonami incluso utilizó esta exclamación como título de uno de sus recientes libros de divulgación. Dice que antaño habríamos dicho que un paisaje “parece una postal” (aún lo decimos, y lo diremos mientras haya alguien lo bastante mayor como para conservar el recuerdo de enviar postales a los amigos desde los destinos de vacaciones), y que hoy decimos que “parece un cuadro” porque estamos abrumados por una avalancha de imágenes artificiales y entonces, ante algo que no podemos domesticar, acabamos buscando refugio en una realidad igualmente artificial, pero más familiar: la del cuadro, precisamente. En realidad, la idea de querer devolver la naturaleza a la cultura no es nueva, ni el término de comparación con el producto de la obra de un artista depende del grado de familiaridad que tengamos con ese objeto. En 1901, Federico De Roberto, en uno de sus bastante ambiciosos libros sobre arte, para preguntarse qué cosas consideramos bellas, partía de nuestro propio ejemplo: “En el campo, ante un paisaje airoso o grandioso, decimos que parece un cuadro; y si cogemos flores o frutas estupendas, repetimos que parecen cuadros”.

Hay, entretanto, un elemento interesante para empezar: para referirnos a un atisbo de naturaleza, o incluso a un atisbo de ciudad (definamos por ahora el concepto de “paisaje” de forma extremadamente cruda y brutal), utilizamos un término, “paisaje”, que originalmente identificaba una obra de arte en la que el artista había representado... un paisaje. Tiene su origen en el siglo XVI: se dice que surgió en Fontainebleau, donde, en la década de 1630, el rey de Francia, Francisco I, había llamado a varios artistas italianos (Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio, Luca Penni y otros de menor fama) para decorar las salas monumentales del castillo real, y que lo utilizarían entre ellos, junto con sus colegas franceses. El lema paysage aparece registrado por primera vez en 1549 en el Dictionnaire de Robert Estienne, que lo incluye en su vocabulario como “palabra común entre los pintores”: con toda probabilidad deriva del italiano, ya que en aquella época era habitual llamar “paysage” a un cuadro que representaba un terreno, género que acababa de nacer. En cualquier caso, es curioso observar que, incluso antes de que apareciera el término “paisaje”, ya existía una palabra que se refería tanto al elemento real como al artificial. Y sólo más tarde la palabra utilizada para referirse a un cuadro experimentó un enriquecimiento de su significado y se convirtió finalmente en el término que define el aspecto de un territorio, típicamente ese trozo de tierra que se extiende hasta donde alcanza la vista. ’Parte de un territorio que se abarca con la vista desde un punto determinado’, dice hoy el diccionario Treccani. De nuevo: el ser humano como medida de la naturaleza. Huelga decir, sin embargo, que “paisaje” no sólo significa paisaje natural, sino también paisaje urbano, ya que los elementos constitutivos cambian (así, edificios, carreteras y arquitectura en lugar de montañas, ríos, árboles y el mar), pero la forma de ver el entorno no cambia.

Volvemos, pues, a la época en que “país” identificaba a la vez la dimensión geográfica y la dimensión artística. Y así es en todas las lenguas latinas y anglosajonas, a pesar de las diferencias etimológicas: paesaggio, paysage, paisaje, landscape, Landschaft, landschap. Ya se refieran originalmente al elemento humano o al elemento natural, todos acaban sumando las dos dimensiones. En todos ellos se encuentra esta duplicidad, esta ambigüedad, esta superposición. Además, en Italia, uno de los primeros en “introducir”, por así decirlo, el nuevo término, es el propio Tiziano, en una carta enviada el 11 de octubre de 1552 a Felipe II de España, en la que el artista comunica al soberano que le ha enviado algunas de sus obras: “il paesaggio et il ritratto di Santa Margarita, mandarevi per avanti per il Signor Ambassador Vargas”. El cuadro mencionado por Tiziano es el primero en la historia de la pintura que se denomina “paisaje”. El problema es que no sabemos de qué se trata: no se conocen cuadros de Tiziano que traten únicamente de paisajes. Lo importante, sin embargo, es saber que esta ambivalencia, este origen artístico del término con el que incluso ahora identificamos un trozo de tierra, ha condicionado en cierto modo la forma en que observamos nuestro entorno.

Durante siglos, el paisaje real ha sido “percibido y conceptualizado como la proyección sobre la naturaleza de lo que la pintura nos ha enseñado a ver”, escribe Paolo D’Angelo, estudioso de la estética. Así, apreciamos la campiña romana porque conocemos los cuadros de Lorrain. Asociamos la campiña toscana a ciertos elementos recurrentes porque hemos visto primero los paisajes de Piero della Francesca, Botticelli, Leonardo da Vinci y luego los Macchiaioli. Tenemos una idea de los alrededores de París porque recordamos los cuadros de la Escuela de Barbizon y de los impresionistas. Sentimos la fascinación de la niebla porque hemos visto los cuadros de Turner, la de las montañas porque hemos visto los cuadros de Segantini, la del mar porque hemos visto los cuadros de Fattori y Nomellini. Y es interesante porque la suposición se aplica también a quienes en su vida han visto un cuadro de Lorrain, Piero della Francesca, Théodore Rousseau, Monet, cualquiera: no es una cuestión de conocimiento del arte. Se trata, probablemente, de que los artistas han modelado un gusto que se ha convertido en un rasgo común de nuestro enfoque del paisaje. Interiorizamos una forma de ver la naturaleza que nació y se difundió a través del arte. Dando a esta idea una forma escrita icástica, con la ironía que siempre le ha distinguido, fue Oscar Wilde, quien en uno de sus diálogos, La decadencia de la mentira (1889), pone en boca de uno de los personajes, Vivian, la tesis de la mirada educada para ver la naturaleza a través del arte: “¿De dónde, si no de los impresionistas, proceden esas maravillosas nieblas pardas que se cuelan en nuestras calles, desdibujando las lámparas de gas y convirtiendo las casas en sombras monstruosas? ¿A quién, si no a ellos y a su maestro, debemos las encantadoras nieblas plateadas que se ciernen sobre nuestro río y convierten en desvaídas formas graciosas, puentes curvos y barcazas oscilantes? El extraordinario cambio que se ha producido en el clima de Londres en la última década se debe enteramente a esta particular escuela de arte. Sonríe. Considere el asunto desde un punto de vista científico o metafísico y verá que tengo razón. ¿Por qué, qué es la Naturaleza? La Naturaleza no es una gran madre que nos ha parido. Es nuestra creación. Es en nuestro cerebro donde cobra vida. Las cosas existen porque las vemos, y lo que vemos, y cómo lo vemos, depende de las Artes que han influido en nosotros. Mirar algo es muy distinto de verlo. No se ve nada hasta que se ve su belleza. Entonces, y sólo entonces, nace. Hoy en día, la gente ve las nieblas, no porque estén ahí, sino porque poetas y pintores les han enseñado la misteriosa belleza de tales efectos. Quizá haya habido nieblas en Londres durante siglos. Me atrevo a decir que las hubo. Pero nadie las vio, y por eso no sabemos nada de ellas. No existían hasta que el arte las inventó”. Wilde, en esencia, estaba dando una forma teórica, aunque aparentemente paradójica, a los sentimientos que Aretino confesaba en su carta a Tiziano.

Es indiscutible que, a lo largo de los siglos, la pintura nos ha proporcionado los ojos para mirar los paisajes, aunque con todos los cambios de gusto y orientación que ha sufrido la historia. Este tipo de conocimiento se ha sedimentado después y se ha convertido en una especie de patrimonio colectivo, que ha marcado las épocas (es imposible imaginar la Europa del Grand Tour, la Europa de las clases dirigentes que se formaron persiguiendo el mito de la antigüedad clásica, sin recurrir a la pintura de paisaje de la época: para la mayoría, quizá incluso para todos los que viajaron a Italia y Grecia, la primera chispa la encendió una obra de arte) e incluso guiaron las decisiones políticas: todavía en 2004, el Código del Patrimonio Cultural identificaba como “bienes paisajísticos” de “considerable interés público”, en su artículo 136, aquellas “bellezas escénicas consideradas como pinturas”.una formulación derivada de la Ley Bottai de 1939, la primera ley italiana sobre protección, en la que la redacción era idéntica (la única diferencia era el uso de la expresión “imágenes naturales” en lugar de “cuadros”). La actualización de 2009 eliminó entonces las palabras “considerados como cuadros”, pero no cambió la idea de que la protección actúa sobre el valor estético del territorio: El Consejo de Estado también se ha expresado al respecto en estos términos, afirmando que la eliminación de la referencia a las bellezas “consideradas como cuadros” no invalida la equivalencia entre la visión de las “bellezas paisajísticas” y la de los “cuadros naturales”.

El ejemplo del Codice dei Beni Culturali (Código de Bienes Culturales) es útil porque la actualización de 2009 probablemente también pretendía adaptar el instrumento legislativo a la superación de lo que podríamos llamar la “teoría artística del paisaje” (aunque, de hecho, la jurisprudencia demuestra que al menos el interés deuna franja de terreno se sigue valorando sobre la base de presupuestos estéticos), dadas sus evidentes limitaciones conceptuales, y dado que, al menos desde los años 70, la idea de paisaje ha ido perdiendo progresivamente importancia en favor de la idea de “medio ambiente”, concepto radicalmente distinto, pues es pertinente a la dimensión científica de lo que nos rodea, y no a la contemplativa o cultural. Paisaje frente a medio ambiente, pues. Estética frente a ciencia. Pero sería reduccionista razonar en estos términos, dado que en los últimos cuarenta años el propio concepto de “paisaje”, como veremos un poco más adelante, se ha ampliado. Y, sobre todo, esto no significa que se haya dejado de hablar de paisaje en términos contemplativos. Como hemos visto: la ley italiana protege expresamente los bienes paisajísticos, entendiendo el paisaje según una visión actualizada respecto a la que sólo tiene en cuenta la dimensión contemplativa de lo que vemos, es decir, como “el territorio expresivo de la identidad, cuyo carácter deriva de la acción de los factores naturales y humanos y de sus interrelaciones”. Esta nueva idea del paisaje, surgida a partir de los años 70, es el resultado de una reconsideración de la teoría artística del paisaje, que había parecido reductora. Uno se preguntaba, por ejemplo, cómo el primer artista podía haber visto la naturaleza, ya que no había tenido su gusto entrenado en el de otros que habían filtrado el entorno antes que él. O uno se preguntaba cómo podía existir una percepción del entorno que no estuviera condicionada por el arte, por la pintura. La respuesta que se ha dado, de forma un tanto burda pero quizá eficaz, es que el paisaje no es sólo un espacio para contemplar, sino un espacio para vivir, un espacio en el que los seres humanos han vivido y en el que seguirán viviendo. Y siendo un espacio para ser vivido, el paisaje no puede prescindir de la acción del ser humano: el paisaje es, en esencia, un lugar donde se leen los valores de las sociedades y comunidades, su historia, la forma en que las comunidades se han relacionado con la naturaleza, incluso su futuro. Es espacio vivido, cargado, denso, histórico, estratificado. Rosario Assunto, por ejemplo, en su libro Il paesaggio e l’estetica (El paisaje y la estética ) de 1973 intentó superar la idea del paisaje-marco intentando, entretanto, distinguir entre la contemplación de la naturaleza y la del arte y llegando a la hipótesis de que el placer de la naturaleza es placer físico y el del arte es placer de lo bello (un placer de lo bello que se refleja entonces en la naturaleza en la medida en que es autocontemplativa, “y así en la contemplación de sí misma se vuelve desinteresada, adquiriendo así la incondicionalidad y la universalidad de lo bello”), y elaborando después un concepto de paisaje como “lugar de la memoria y del tiempo”: “épocas y acontecimientos, instituciones y creencias, costumbres y culturas [...] se hacen simultáneos en la imagen espacial [...], en la capacidad que tienen de restituir en el corazón del presente, y sin modificar el presente, todo el pasado”. A una conclusión no muy distinta llegaría Alexandre Chemetoff en los años ochenta, para quien el paisaje es “la huella móvil de las civilizaciones, que se revela súbitamente a la mirada en un lugar único, donde se entrelaza lo que ha pasado, lo que pasa y lo que pasará”. La idea del paisaje como suma de las relaciones entre los seres humanos inspiró entonces la idea de paisaje formulada en la convención de la UNESCO, que define el paisaje como “laexpresión formal de las múltiples relaciones existentes en un período dado entre un individuo o una sociedad y un espacio topográficamente definido, cuya apariencia es el resultado de la acción, a lo largo del tiempo, de factores naturales y humanos y de su interrelación”.

Evidentemente, sería imposible postular, al menos en lo que respecta a la experiencia de nosotros los occidentales, la existencia de una naturaleza que no esté tocada por la mano del hombre, o al menos que no esté filtrada por ninguna sensibilidad cultural. Ya no existe una comunión total entre el hombre y la naturaleza: hace siglos que se ha consumado la “laceración” de la que hablaba Georg Simmel en el siglo XIX, una laceración que ha dado lugar a una toma de conciencia por parte del ser humano, que ha tomado conciencia de ser una unidad separada de la totalidad infinita de la naturaleza. Y ésta es fundamentalmente la razón por la que, cuando salimos de casa y miramos a nuestro alrededor, el paisaje que observamos puede parecernos un cuadro. Aunque nunca hayamos visto un cuadro en nuestra vida, y aunque un paisaje tenga su propia dimensión específica y presente características desconocidas para la obra de arte. En primer lugar, porque un atisbo de naturaleza y un atisbo de ciudad son siempre objetos de contemplación. Podemos no haber visto nunca un cuadro y sacar, quizá casi automáticamente, un smartphone para encuadrar con la cámara una puesta de sol junto al mar y, tal vez, colgarla en Instagram: no buscamos más que un cuadro (y, podría decirse, seguimos siendo hijos de Oscar Wilde). Y luego, porque vivimos en una civilización en la que las relaciones entre naturaleza y cultura han existido siempre, indefectiblemente, inevitablemente: el espacio en el que nos movemos, los elementos que encontramos al explorar un territorio, ya sea nuestra ciudad o un espacio desconocido para nosotros, las relaciones entre las proporciones, los colores, la luz y la sombra que danforma a nuestras ciudades son siempre el producto ineludible de una mano humana, y es por tanto sensato, comprensible, lógico que a lo largo de nuestra existencia nos formemos, de manera más o menos consciente, una mirada acostumbrada a la medida humana. La cultura también está determinada por la alternancia de sensibilidades que se han ido formando con la aportación de los artistas y que han llegado a condicionar nuestra relación con la naturaleza. Sin entrar siquiera en el concepto de “belleza” y en cómo ha cambiado a lo largo de los siglos, puede decirse que incluso quienes nunca han pisado un museo poseen una mirada cultural. Nuestra relación con la naturaleza ya no es natural: está mediatizada por esta herencia cultural colectiva. Y por eso, cuando contemplamos un paisaje, la más espontánea asociación de ideas nos lleva a imaginar un cuadro.

El autor de este artículo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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