I ritratti dei folli: quando Géricault diede un volto alla follia

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In un momento in cui la follia era ancora vista come un fenomeno oscuro e stigmatizzato, Théodore Géricault (Rouen, 1791 - Parigi, 1824) affrontò il tema con rigore e profondità. Parliamo dello stesso Géricault che, sì, aveva guidato il Romanticismo francese imponendosi con scene di eroismo e tragedia, ma che negli stessi anni aveva deciso di esplorare un territorio completamente diverso. Dopo La Zattera della Medusa del 1819, manifesto della disperazione umana e denuncia della crudeltà del destino, l’artista abbandonò le emozioni del periodo romantico per rivolgere lo sguardo verso un abisso più silenzioso e personale, quello della mente umana. I suoi protagonisti quindi si trasformano: scordiamoci naufraghi ed eroi. I personaggi principali sono invece individui dimenticati, rinchiusi nei manicomi. Géricault realizzò dunque opere che superano la classica rappresentazione clinica. Nella serie dei Ritratti dei folli, realizzata tra il 1820 e il 1821, l’artista francese unì rigore osservativo e compassione umana. Dieci volti di malati mentali, ritratti dal vero, privi di abbellimenti o pietismo restituiscono infatti tutta la complessità dell’animo umano nelle sue zone d’ombra. Solo cinque dei dipinti sono giunti fino a noi, ma bastano per comprendere la portata rivoluzionaria di un’impresa che anticipa, di decenni, la sensibilità moderna verso la psiche e la fragilità umana.

A lungo ignorati, i ritratti furono riscoperti solo nel Novecento. Lorenz Edwin Alfred Eitner, storico dell’arte e direttore dello Stanford University Museum of Art, ha dedicato loro un’analisi penetrante nel volume Théodore Géricault pubblicato da Salander-O’Reilly nel 1987, riconoscendoli come il risultato trascendente degli ultimi anni del pittore. Per Eitner, i ritratti degli alienati sono studi eseguiti rapidamente dal vero, nati da un’urgenza interiore più che da un intento accademico. Per questo motivo i dipinti non possono essere considerati e ragionati per il pubblico dell’epoca. Il carattere intimo, lontano dai toni eroici e monumentali della Medusa, ne fa quindi uno dei cicli più intensi dell’intero Ottocento. Secondo la sua stessa testimonianza (una corrispondenza conservata negli archivi del Louvre risalente al 1863, come riporta Eitner), Géricault realizzò questi ritratti al rientro dall’Inghilterra, forse per Étienne-Jean Georget (1795–1828), medico alienista (ovvero specializzato in malattie mentali), suo amico, nonché figura centrale della psichiatria francese e primario della Salpêtrière (centro ospedaliero fondato da re Luigi XIV a Parigi). Allievo della scuola fondata da Philippe Pinel, Georget incarnava la nuova scienza della mente sviluppatasi in Francia dopo la Rivoluzione: una disciplina che aveva sottratto i malati mentali alla reclusione carceraria, riconoscendo in essi individui da comprendere e curare, non più mostri o peccatori.

Dopo la morte prematura del medico, nel 1828, i dipinti furono divisi tra due collezionisti e, come già anticipato, solo cinque di loro sono sopravvissuti. Oggi le opere sono conservate in musei diversi: Alienato con monomania del comando militare si trova a Winterthur (Zurigo), presso la Collection Oskar Reinhart «Am Römerholz»; Alienato con monomania del furto è custodito al Museum voor Schone Kunsten di Gand, in Belgio; l’Alienata con monomania del gioco d’azzardo, dopo una lunga e complessa vicenda collezionistica, è entrata a far parte delle collezioni del Louvre di Parigi. Al Musée des Beaux-Arts di Lione è conservato invece il dipinto Alienata con monomania dell’invidia, mentre l’Alienato con monomania del rapimento di bambini si trova negli Stati Uniti, allo Springfield Museum. In ciascun volto, Géricault cattura quindi l’ombra di una monomania, ovvero un’ossessione: uno sguardo perso o un sorriso teso. L’occhio dell’artista non giudica né osserva dall’alto, partecipa in questo caso invece alla malattia e la condivide. È come se Géricault riconoscesse nei visi deformati dalla sofferenza la stessa vertigine che, con probabilità, aveva attraversato lui stesso reduce da crisi depressive e da una vita segnata dal tormento.

Come anticipato, il ciclo dedicato agli alienati venne realizzato dall’artista dopo il rientro dall’Inghilterra, anche se, tra tutte le opere, l’Alienata con monomania dell’invidia sembra essere stata dipinta in una fase precedente al soggiorno inglese. In una lettera del 1863, il critico Louis Viardot racconta di aver scoperto casualmente i volti, probabilmente in Germania, definendoli ossessivi. E sempre secondo Viardot i ritratti sarebbero stati realizzati tra il 1820 e il 1824 (probabilmente una datazione imprecisa per Étienne-Jean Georget). Ad ogni modo, non esistono documenti che attestino un interesse specifico di Georget per questo tipo di rappresentazione, a differenza del più famoso Esquirol, riformatore degli ospedali psichiatrici, che nel 1818 dichiarava di aver disegnato oltre 200 malati di mente con l’intenzione di pubblicare le proprie osservazioni.

“Lo studio della fisionomia dei folli non è materia di vana curiosità”, riporta Alfred Eitner nel suo testo riferendosi alle parole pronunciate da Esquirol. “Contribuisce a definire il carattere delle idee e delle emozioni che alimentano la follia dei malati di mente. A questo scopo ho fatto realizzare disegni di oltre duecento pazienti internati e forse, un giorno, pubblicherò le mie osservazioni su questo interessante argomento”.

Fu infatti necessario attendere il 1924, ovvero il centenario della morte di Géricault, per comprendere l’importanza storica dei ritratti. Nell’Alienata con monomania dell’invidia ad esempio, la pittura dell’artista è profondamente introspettiva. Eliminando le concessioni pittoresche, Géricault restituisce una somiglianza clinica reale della donna malata, rompendo con le regole tradizionali del ritratto. La sua attenzione si concentra su dettagli precisi. Possiamo infatti osservare il berretto che le copre la testa, l’abbigliamento, l’espressione insolita e gli occhi sporgenti come elementi che rivelano il disturbo e la personalità ossessiva della paziente. La monomania, la malattia mentale sistematica e ossessiva descritta da Esquirol, divenne così il punto d’incontro per l’arte e la scienza. Per lo psichiatra, la follia rispecchiava le inquietudini del suo tempo.

“Ogni rivoluzione e passione collettiva”, scrive Eitner citando nuovamente le parole di Esquirol, “trova il suo specchio negli asili di Charenton e Bicêtre”. Géricault, con i suoi pennelli, plasmò dunque l’intuizione medica in concetto pittorico. Eitner indica inoltre come la serie degli alienati realizzata per Georget nasca probabilmente da una collaborazione stretta tra l’artista e lo stesso medico. Si tratta infatti di un progetto clinico e al tempo stesso poetico. Il medico fornì a Géricault l’accesso ai pazienti e il contesto scientifico, ma il pittore andò oltre la documentazione e rivelò il dramma e la dignità dei suoi modelli. Le opere, come riporta Eitner, collocano perciò Géricault nell’avanguardia europea con la stessa forza della Medusa, restando però oscure per un secolo.

L’artista aveva sempre nutrito un profondo interesse per il mondo della medicina. Già durante la realizzazione della Zattera della Medusa, quattro anni prima del ciclo degli alienati, frequentava l’ospedale Beaujon, vicino al suo studio, dove osservava con morbosa curiosità tutte le fasi della sofferenza studiando le tracce che la malattia imprimeva sul corpo umano. All’interno della struttura aveva stretto amicizia con alcuni studenti di medicina dai quali riceveva frammenti anatomici che disponeva in nature morte e ritraeva con precisione quasi scientifica, come nel caso del dipinto Studi di piedi e mani realizzato tra il 1817 e il 1819 o Parti anatomiche del 1818-1819. Il tema della follia, però, aveva per lui un significato più personale. Nella sua famiglia la malattia mentale era infatti una presenza reale, il nonno materno e uno zio erano morti in preda alla pazzia, e lo stesso Géricault, dopo il clamore della Medusa, conobbe un periodo di profonda depressione accompagnata da deliri paranoici. È probabile che proprio allora abbia maturato un’attenzione nuova per le ricerche mediche sull’origine della follia. In quegli stessi anni Henri Savigny, il chirurgo sopravvissuto al naufragio della fregata francese Medusa, stava per pubblicare uno studio sugli effetti della fame e della sete sullo stato mentale delle vittime e con buona probabilità fu lui proprio a introdurre Géricault alla nascente scienza psichiatrica. Poco tempo dopo, quando l’artista fu a sua volta colpito da una crisi, ebbe modo di sperimentare direttamente la malattia e il percorso di guarigione: da quel momento iniziò a osservare con rinnovata attenzione, curiosità e partecipazione il lavoro degli alienisti, tra cui Georget.

I ritratti dei folli si presentano come mezze figure, dipinte a grandezza naturale, immerse in un’ombra profonda dalla quale emergono solo i volti. A prima vista potrebbero sembrare comuni ritratti borghesi se non fosse per la tensione che attraversa i lineamenti. Solo l’Alienata con monomania del gioco d’azzardo guarda lo spettatore; tutti gli altri distolgono gli occhi, persi nei propri pensieri o ignari di essere osservati. In effetti, in ognuno di loro si avverte un’agitazione interiore che resta compressa dietro la maschera del volto. Géricault rinuncia quindi alla teatralità e alle rappresentazioni tradizionali della follia (i pazzi furiosi, i posseduti, i buffoni grotteschi) per scegliere un linguaggio diretto e moderno. Diversamente da Francisco Goya, che vent’anni prima aveva dipinto i folli del manicomio di Saragozza come una tribù in delirio, con gesti teatrali e scenari immaginari, Géricault li osserva da vicino, uno per uno, con l’attenzione di un medico e la pietà di chi riconosce in loro una parte di sé. Ne Il Manicomio realizzato tra il 1808-1812, Goya rappresenta individui alienati, coinvolti in cerimonie o battaglie del tutto immaginarie. Nel dipinto vediamo un uomo con una corona di piume che offre la mano per essere baciato, un altro, nudo con un tricorno, simula un colpo di pistola, un terzo invece (a destra) indossa uno scapolare. La luce entra attraverso un’unica finestra sbarrata e illumina lo spazio cupo in pietra. Lo stesso Goya scrisse al politico Bernardo de Iriarte “Così li ho visti a Saragozza”. L’opera fu ripresa in una stampa del 1885, disegnata e incisa da José María Galván, con testo di Juan de Dios de la Rada, per diffondere le immagini più singolari dell’Accademia di San Fernando.

In realtà, Goya aveva già affrontato il tema della follia con Il cortile dei folli, opera a olio su ferro stagnato del 1794. In un cortile aperto, identificabile con il reparto dei folli dell’ospedale di Nuestra Señora de Gracia a Saragozza, l’artista raffigura un gruppo di malati mentali. Al centro della scena, due figure nude si affrontano come lottatori greco-romani, evocando modelli della scultura classica, mentre un custode li colpisce con una frusta. Attorno a loro invece, altri pazienti avvolti in tuniche bianche logore che, come riporta il portale Fundación Goya en Aragón, Goya definisce in una lettera come “sacchi”, incitano allo scontro. Sulla sinistra, un uomo in piedi con le braccia conserte fissa lo spettatore con un’espressione di terrore; sulla destra, una figura seduta con il cappello assume una smorfia sarcastica. Ancora più in là, rivolto verso il muro, compare un personaggio in piedi che indossa una livrea verde e marrone, l’uniforme riservata ai pazienti considerati meno pericolosi. La luce che investe la parte superiore della scena e quella che entra dalla finestra con le grate sul fondo del dipinto attenuano i contorni delle figure, unificando lo spazio e cancellando l’angolo di giunzione dei muri del cortile. L’ambiente, oscuro e indefinito, diventa in questo caso una metafora della condizione dei malati mentali e allude alle tenebre della loro limitata capacità di comprensione e di ragionamento.

A differenza delle opere di Goya, dunque, i ritratti di Géricault sono raffigurazioni di persone reali, eseguiti con una lucidità che include l’emozione. Il pittore registra i segni visibili della malattia attraverso la postura, la tensione della bocca, con la stessa attenzione con cui un medico annota i sintomi. La sua precisione nasce quindi dall’empatia. Géricault dipinge con l’obiettivo di restare fedele alle prove davanti a sé, cercando la verità e non la drammatizzazione. In quegli anni la psichiatria cominciava a riconoscere la follia come un processo naturale, leggibile attraverso segni fisici e comportamentali. L’aspetto esteriore diventava perciò una chiave precisa per comprendere lo stato interiore dell’uomo. Come già anticipato nelle sue teste mozzate e nei frammenti anatomici dipinti anni prima, l’artista aveva infatti mostrato di saper affrontare temi dolorosi con freddezza apparente e intensità interiore. Anche nei ritratti dei folli, la freddezza scientifica convive con una commozione trattenuta: il risultato è una serie di opere di terribile bellezza.

Negli stessi anni John Constable studiava le nuvole con analoga attenzione scientifica, cercando di coglierne le leggi invisibili che le dominavano. Entrambi, ciascuno nel proprio ambito, plasmarono dunque l’osservazione in rivelazione: Constable con il cielo, Géricault con la mente umana. È il momento in cui arte e scienza si incontrano e condividono la stessa fiducia nell’occhio come strumento di verità.

Altri artisti romantici tentarono di rappresentare la follia, ma nessuno raggiunse l’intensità di Géricault. Tra il 1825 e il 1829 Horace Vernet realizzò La pazza d’amore, una giovane donna raffigurata a mezzo busto, con i capelli raccolti e ornati da una fila di perle e una spiga di grano. Il petto rimane scoperto, mentre i polsi, legati da una corda, accentuano il senso di smarrimento e di passione che attraversa l’immagine. L’opera è una litografia su chine collé, una tecnica impiegata insieme a processi di stampa come l’incisione o la litografia per ottenere dettagli più fini e superfici più delicate.

A differenza della follia interpretata da Vernet, Géricault non cerca la catarsi. La sua forza sta nell’assenza di retorica. I cinque ritratti degli alienati sembrano dipinti di getto, in poche sedute e senza disegni preparatori. Géricault lavorava dal vero e come un paesaggista sotto la luce mutevole del cielo, coglie in tempo reale le sfumature della mente. Le tele dimostrano sicurezza, una pennellata ferma e fluida, priva di ripensamenti. È come se la pittura, liberata dall’eroismo e dal mito, si piegasse sull’uomo nella sua verità più fragile. “La faccia diventa il teatro in cui l’anima si espone”, riporta ancora Lorenz Edwin Alfred Eitner nel suo volume. E forse proprio lì, nella luce che separa il viso dall’ombra, si trova il punto più profondo dell’arte di Géricault: il naufragio stesso dell’essere umano.

L'autrice di questo articolo: Noemi Capoccia

Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.