À une époque où la folie était encore considérée comme un phénomène obscur et stigmatisé, Théodore Géricault (Rouen, 1791 - Paris, 1824) a abordé le sujet avec rigueur et profondeur. Il s’agit du même Géricault qui, certes, avait mené le romantisme français en s’imposant avec des scènes d’héroïsme et de tragédie, mais qui, dans les mêmes années, avait décidé d’explorer un tout autre territoire. Après Le Radeau de la Méduse de 1819, manifeste du désespoir humain et dénonciation de la cruauté du destin, l’artiste abandonne les émotions de la période romantique pour tourner son regard vers un abîme plus silencieux et plus personnel, celui de l’esprit humain. Ses protagonistes sont ainsi transformés : oubliez les naufragés et les héros. Les personnages principaux sont des individus oubliés, enfermés dans des asiles. Géricault produit donc des œuvres qui dépassent la représentation clinique classique. Dans la série des Portraits d’aliénés, réalisée entre 1820 et 1821, l’artiste français allie rigueur de l’observation et compassion humaine. Dix visages de malades mentaux, croqués sur le vif, sans fioriture ni piétisme, rendent toute la complexité de l’âme humaine dans ses zones d’ombre. Seuls cinq de ces tableaux nous sont parvenus, mais ils suffisent à comprendre la portée révolutionnaire d’une entreprise qui a anticipé de plusieurs décennies la sensibilité moderne à l’égard du psychisme et de la fragilité humaine.
Longtemps ignorés, les portraits n’ont été redécouverts qu’au XXe siècle. Lorenz Edwin Alfred Eitner, historien de l’art et directeur du Stanford University Museum of Art, leur a consacré une analyse pénétrante dans le volume Théodore Géricault publié par Salander-O’Reilly en 1987, les reconnaissant comme l’accomplissement transcendant des dernières années du peintre. Pour Eitner, les portraits des aliénés sont des études exécutées rapidement d’après nature, nées d’une urgence intérieure plutôt que d’une intention académique. Pour cette raison, les peintures ne peuvent être considérées et raisonnées pour le public de l’époque. Le caractère intime, loin des tons héroïques et monumentaux de Medusa, en fait donc l’un des cycles les plus intenses de tout le XIXe siècle. Selon son propre témoignage (une correspondance conservée aux archives du Louvre datant de 1863, comme le rapporte Eitner), Géricault aurait réalisé ces portraits à son retour d’Angleterre, peut-être pour Étienne-Jean Georget (1795-1828), médecin aliéniste (c’est-à-dire spécialisé dans les maladies mentales), son ami, figure centrale de la psychiatrie française et directeur de la Salpêtrière (centre hospitalier fondé par le roi Louis XIV à Paris). Élève de l’école fondée par Philippe Pinel, Georget incarne la nouvelle science de l’esprit qui s’est développée en France après la Révolution : une discipline qui a sorti les malades mentaux de l’enfermement carcéral, reconnaissant en eux des individus à comprendre et à soigner, et non plus des monstres ou des pécheurs.
Après la mort prématurée du médecin en 1828, les tableaux ont été partagés entre deux collectionneurs et, comme nous l’avons déjà mentionné, seuls cinq d’entre eux ont survécu. Aujourd’hui, les œuvres sont conservées dans différents musées : Alienato conmonomania del comando militare se trouve à Winterthur (Zurich), dans la collection Oskar Reinhart “Am Römerholz” ; Alienato conmonomania del furto se trouve au Museum voor Schroeren .Alienato conmonomania del furto se trouve au Museum voor Schone Kunsten de Gand, en Belgique ;Alienate conmonomaniadel furto, après une collection longue et complexe, est entré dans les collections du Louvre à Paris. Le tableau Aliénée avecmonomanie de l’envie est conservé au musée des Beaux-Arts de Lyon, tandis queAliénée avecmonomanie de l’enlèvement d’enfant se trouve aux États-Unis, au musée de Springfield. Dans chaque visage, Géricault saisit ainsi l’ombre d’une monomanie, d’une obsession : un regard perdu ou un sourire crispé. L’œil de l’artiste ne juge ni n’observe de haut, mais participe et partage la maladie. C’est comme si Géricault reconnaissait dans les visages déformés par la souffrance le même vertige que celui qu’il avait sans doute lui-même éprouvé lorsqu’il souffrait de dépression et d’une vie marquée par le tourment.
Comme nous l’avons vu plus haut, le cycle consacré aux aliénés a été peint par l’artiste après son retour d’Angleterre, même si, de toutes les œuvres, l’Alienata con monomania dell’invidia semble avoir été peinte plus tôt que lors de son séjour anglais. Dans une lettre de 1863, le critique Louis Viardot mentionne qu’il a découvert les visages par hasard, probablement en Allemagne, et les qualifie d’obsessionnels. Toujours selon Viardot, les portraits ont été peints entre 1820 et 1824 (date probablement inexacte pour Étienne-Jean Georget). En tout état de cause, aucun document n’atteste de l’intérêt particulier de Georget pour ce type de représentation, contrairement au plus célèbre Esquirol, réformateur des hôpitaux psychiatriques, qui affirmait en 1818 avoir dessiné plus de 200 malades mentaux dans l’intention de publier ses observations.
“L’étude de la physionomie des aliénés n’est pas une vaine curiosité”, rapporte Alfred Eitner dans son texte en se référant aux propos d’Esquirol. “Elle permet de définir le caractère des idées et des émotions qui alimentent la folie des malades mentaux. À cette fin, j’ai fait dessiner plus de deux cents malades hospitalisés et je publierai peut-être un jour mes observations sur ce sujet intéressant”.
Il faut attendre 1924, année du centenaire de la mort de Géricault, pour comprendre l’importance historique des portraits. Dans lesAliénés avec monomanie d’envie par exemple, la peinture de l’artiste est profondément introspective. En éliminant les concessions pittoresques, Géricault restitue une véritable ressemblance clinique de la malade, rompant avec les règles traditionnelles du portrait. Son attention se porte sur des détails précis. On peut en effet observer le bonnet qui lui couvre la tête, ses vêtements, son expression inhabituelle et ses yeux exorbités comme autant d’éléments révélateurs du trouble et de la personnalité obsessionnelle de la patiente. La monomanie, maladie mentale systématique et obsessionnelle décrite par Esquirol, devient alors le point de rencontre de l’art et de la science. Pour le psychiatre, la folie est le reflet des angoisses de son temps.
Chaque révolution, chaque passion collective“, écrit Eitner, citant à nouveau Esquirol, ”trouve son miroir dans les asiles de Charenton et de Bicêtre". Géricault, avec ses pinceaux, a ainsi transformé l’intuition médicale en concept pictural. Eitner souligne également que la série des aliénés créée pour Georget est probablement le fruit d’une étroite collaboration entre l’artiste et le médecin lui-même. Il s’agit en effet d’un projet à la fois clinique et poétique. Le médecin a permis à Géricault d’accéder aux patients et au contexte scientifique, mais le peintre est allé au-delà de la documentation et a révélé le drame et la dignité de ses modèles. Les œuvres, comme le rapporte Eitner, placent donc Géricault dans l’avant-garde européenne avec la même force que Méduse, mais elles sont restées obscures pendant un siècle.
L’artiste a toujours nourri un profond intérêt pour le monde de la médecine. Dès la réalisation du Radeau de la Méduse, quatre ans avant le cycle des Aliénés, il fréquente l’hôpital Beaujon, proche de son atelier, où il observe avec une curiosité morbide toutes les étapes de la souffrance, étudiant les traces que la maladie imprime sur le corps humain. Il s’y lie d’amitié avec des étudiants en médecine dont il reçoit des fragments anatomiques qu’il organise en natures mortes et qu’il représente avec une précision quasi scientifique, comme dans le cas du tableau Études de pieds et demains réalisées entre 1817 et 1819 ou Piècesanatomiques de 1818-1819. Le thème de la folie a cependant une signification plus personnelle pour lui. La maladie mentale est en effet bien présente dans sa famille, son grand-père maternel et un oncle sont morts en proie à la folie, et Géricault lui-même, après la clameur de Méduse, connaît une période de profonde dépression accompagnée de délires paranoïaques. Il est probable que c’est à ce moment-là qu’il a développé un nouvel intérêt pour la recherche médicale sur l’origine de la folie. Dans ces mêmes années, Henri Savigny, le chirurgien rescapé du naufrage de la frégate française Méduse, s’apprête à publier une étude sur les effets de la faim et de la soif sur l’état mental des victimes, et c’est probablement lui qui initie Géricault à la science naissante de la psychiatrie. Peu de temps après, alors que l’artiste est lui-même frappé par une crise, il a l’occasion de faire l’expérience directe de la maladie et du processus de guérison : à partir de ce moment, il commence à observer les travaux des aliénistes, dont Georget, avec une attention, une curiosité et une participation renouvelées.
Les portraits des fous se présentent comme des demi-figures, peintes grandeur nature, plongées dans une ombre profonde d’où seuls les visages émergent. A première vue, il pourrait s’agir de portraits bourgeois ordinaires si ce n’était la tension qui traverse les traits. Seule l’Alienata à la monomanie du jeu regarde le spectateur, tous les autres détournent le regard, perdus dans leurs pensées ou inconscients d’être observés. En fait, on sent chez chacun d’eux une agitation intérieure qui reste comprimée derrière le masque du visage. Géricault renonce ainsi à la théâtralité et aux représentations traditionnelles de la folie (les fous furieux, les possédés, les bouffons grotesques) pour choisir un langage direct et moderne. Contrairement àFrancisco Goya qui, vingt ans plus tôt, avait représenté les fous de l’asile de Saragosse comme une tribu en délire, avec des gestes théâtraux et des scénarios imaginaires, Géricault les observe de près, un par un, avec l’attention d’un médecin et la pitié de celui qui reconnaît en eux une partie de lui-même. Dans L’Asile, peint entre 1808 et 1812, Goya représente des individus aliénés impliqués dans des cérémonies ou des batailles totalement imaginaires. On y voit un homme avec une couronne de plumes qui offre sa main à baiser, un autre, nu avec un tricorne, simule un coup de feu, un troisième (à droite) porte un scapulaire. La lumière pénètre par une seule fenêtre grillagée et éclaire l’espace lugubre en pierre. Goya lui-même écrivit à l’homme politique Bernardo de Iriarte : “C’est ainsi que je les ai vus à Saragosse”. L’œuvre a été reprise dans une estampe de 1885, dessinée et gravée par José María Galván, avec un texte de Juan de Dios de la Rada, pour diffuser les images les plus singulières de l’Académie San Fernando.
En fait, Goya avait déjà abordé le thème de la folie avec La cour des fous, une huile sur fer étamé de 1794. Dans une cour ouverte, identifiable au pavillon des fous de l’hôpital Nuestra Señora de Gracia de Saragosse, l’artiste représente un groupe de malades mentaux. Au centre de la scène, deux personnages nus s’affrontent comme des lutteurs gréco-romains, évoquant des modèles de la sculpture classique, tandis qu’un gardien les frappe avec un fouet. Autour d’eux, d’autres patients enveloppés dans des tuniques blanches élimées, que Goya définit dans une lettre comme des “sacs”, comme le rapporte le portail de la Fundación Goya en Aragón, incitent à la bagarre. À gauche, un homme debout, les bras croisés, fixe le spectateur avec une expression de terreur ; à droite, un personnage assis, coiffé d’un chapeau, adopte une grimace sarcastique. Plus loin, face au mur, apparaît un personnage debout portant une livrée verte et brune, l’uniforme réservé aux patients considérés comme moins dangereux. La lumière qui inonde la partie supérieure de la scène et celle qui entre par la fenêtre grillagée au bas du tableau adoucissent les contours des personnages, unifient l’espace et effacent l’angle de jonction des murs de la cour. L’environnement sombre et indéfini devient ici une métaphore de la condition des malades mentaux et fait allusion à l’obscurité de leur capacité limitée de compréhension et de raisonnement.
Contrairement aux œuvres de Goya, les portraits de Géricault sont donc des représentations de personnes réelles, exécutées avec une lucidité qui inclut l’émotion. Le peintre enregistre les signes visibles de la maladie par la posture, la crispation de la bouche, aussi soigneusement qu’un médecin note des symptômes. Sa précision découle donc de l’empathie. Géricault peint avec le souci de rester fidèle à l’évidence qui s’impose à lui, en recherchant la vérité et non la dramatisation. Dans ces années-là, la psychiatrie commence à reconnaître la folie comme un processus naturel, lisible à travers des signes physiques et comportementaux. L’apparence extérieure devient alors une clé précise pour comprendre l’état intérieur de l’homme. Comme il l’avait déjà anticipé dans ses têtes coupées et ses fragments anatomiques peints des années auparavant, l’artiste avait en effet montré qu’il pouvait aborder des thèmes douloureux avec une froideur apparente et une intensité intérieure. Même dans ses portraits de fous, la froideur scientifique coexiste avec une émotion contenue : il en résulte une série d’œuvres d’une terrible beauté.
Dans les mêmes années, John Constable étudie les nuages avec la même attention scientifique, essayant de saisir les lois invisibles qui les gouvernent. Chacun dans son domaine, ils ont ainsi transformé l’observation en révélation : Constable avec le ciel, Géricault avec l’esprit humain. C’est le moment où l ’art et la science se rencontrent et partagent la même confiance dans l’œil comme instrument de vérité.
D’autres artistes romantiques ont tenté de représenter la folie, mais aucun n’a atteint l’intensité de Géricault. Entre 1825 et 1829, Horace Vernet peint La Folle amoureuse, une jeune femme à mi-corps, aux cheveux relevés et ornés d’une rangée de perles et d’un épi de blé. La poitrine reste découverte, tandis que les poignets, attachés par une corde, accentuent le sentiment d’égarement et de passion qui traverse l’image. L’œuvre est une lithographie sur chine collé, une technique utilisée en conjonction avec des procédés d’impression tels que la gravure ou la lithographie pour obtenir des détails plus fins et des surfaces plus délicates.
Contrairement à la folie interprétée par Vernet, Géricault ne cherche pas la catharsis. Sa force réside dans l’absence de rhétorique. Les cinq portraits d’aliénés semblent avoir été peints sur le vif, en quelques séances et sans dessins préparatoires. Géricault travaille sur le vif et, tel un paysagiste sous la lumière changeante du ciel, il saisit en temps réel les nuances de l’esprit. Les toiles témoignent d’une confiance, d’un coup de pinceau ferme et fluide, sans arrière-pensée. C’est comme si la peinture, libérée de l’héroïsme et du mythe, se penchait sur l’homme dans sa vérité la plus fragile. Le visage devient le théâtre où l’âme s’expose", rapporte Lorenz Edwin Alfred Eitner dans son livre. Et c’est peut-être là, dans la lumière qui sépare le visage de l’ombre, que se trouve le point le plus profond de l’art de Géricault : le naufrage même de l’être humain.
L'auteur de cet article: Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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