Hay figuras que, más que otras, atraviesan la historia del arte como presencias ambivalentes, a caballo entre la generosidad del mecenas y el rigor del banquero. Figuras que no crean, no pintan, no esculpen, pero sin las cuales gran parte del arte nunca habría existido, y muchas otras cosas se habrían perdido en la sombra. Estas figuras son los coleccionistas.
El coleccionista es a la vez un salvador y un carcelero. Salvador porque compra cuando nadie más compra, porque se arriesga cuando el mercado aún no ha decretado un valor, porque ve donde otros no ven. Carcelero porque en el mismo momento en que compra una obra, se la quita al mundo: ya no es un patrimonio colectivo, sino un bien privado. La tensión entre estos dos polos, rescate y sustracción, recorre toda la historia del coleccionismo, desde las galerías renacentistas hasta las fundaciones contemporáneas. Y hoy, más que nunca, debemos preguntarnos: ¿es justo que el arte pertenezca a unos pocos? ¿Es justo que una obra que fue creada para hablar al mundo acabe encerrada en una cámara acorazada, invisible para quienes no pueden permitirse cruzar el umbral de una casa particular?
La historia nos ofrece muchos ejemplos en los que el coleccionista desempeñó un papel providencial. Lorenzo deMédicis no sólo fue un político astuto: fue él quien reconoció en un joven Miguel Ángel un talento que había que apoyar, concediéndole el espacio necesario para crecer. Isabella d’ Este, con su colección en Mantua, dio forma a un modelo de “studiolo” que aún hoy nos fascina. Peggy Guggenheim, en el siglo XX, salvó a generaciones enteras de artistas americanos y europeos comprando obras que ningún museo quería y convirtiéndolas, con el tiempo, en obras maestras imprescindibles. El coleccionista, en estos casos, fue el que creyó antes de que la obra se hiciera famosa, el que conservó cuando la institución pública no tenía medios, el que transmitió cuando otros habrían olvidado. Sin coleccionistas, muy probablemente, movimientos artísticos enteros no habrían dejado huella.
Pero hay otro lado más oscuro. Cada vez que una obra entra en una colección privada, abandona, al menos en parte, la vida pública. Ya no es libremente visible, ya no puede estudiarse con facilidad, ya no pertenece al patrimonio común. Muchas obras futuristas italianas, por ejemplo, se vendieron en el extranjero en los años veinte y treinta, cuando el futurismo aún no gozaba de un fuerte reconocimiento institucional. Muchos cuadros de Boccioni y Severini acabaron en colecciones privadas extranjeras, y algunos incluso se han perdido. El mismo destino corrieron las obras de Burri, Fontana y Manzoni en los años 50 y 60, adquiridas por particulares con visión de futuro y que luego desaparecieron a puerta cerrada.
No fueron destruidas: están vivas, custodiadas, aseguradas. Pero invisibles. Y una obra invisible es, en cierto modo, una obra mutilada. Porque el arte sólo vive en la mirada de quien lo contempla, sólo en la comunidad que lo interpreta. Si un cuadro cuelga en un salón inaccesible, su voz se apaga, o mejor dicho: se reduce a un público infinitesimal. Y aquí surge la contradicción: el arte es a la vez objeto y lenguaje. Es materia que se compra, se vende, se posee. Pero también es una voz colectiva, el testimonio de una época, un relato universal. Tratarlo como cualquier otro bien, como un terreno, una villa, una joya, es reducirlo a mercancía. Pero al mismo tiempo, negar la posibilidad de que sea propiedad privada es ignorar el hecho de que sin el apoyo económico de los particulares, gran parte del arte no existiría.
El coleccionismo contemporáneo oscila entre estos polos. Por un lado, las grandes colecciones abiertas al público, Pinault en Venecia, Prada en Milán, Rubell en Miami, que han transformado bienes privados en lugares de disfrute colectivo. Por otro, miles de obras encerradas en cámaras acorazadas, tratadas como activos financieros, negociadas en subastas como títulos en bolsa. Son las mismas obras las que, según su destino, pueden “salvarse” o “incautarse”.
La cuestión se convierte entonces en ética: ¿pertenece realmente una obra de arte a la persona que la compra? ¿O, en el mismo momento de su creación, pertenece también a la comunidad que la reconoce como testimonio? Un Caravaggio en un museo público forma parte de nuestra identidad nacional. Un Burri en una colección privada debería percibirse del mismo modo. Sin embargo, este último está alejado de los ojos del público, reducido a una inversión, a un símbolo de estatus. ¿Es esto legítimo? Sí, desde el punto de vista jurídico. Pero ¿es correcto desde el punto de vista cultural?
Sin embargo, no debemos demonizar al recaudador, sino redefinir su papel. Ya no es un carcelero solitario, sino un custodio que comparte. Ya no es el amo absoluto, sino parte de un pacto social que reconoce el arte como un bien común, aunque sea de propiedad privada. Ya existen algunas herramientas: préstamos a largo plazo a los museos, incentivos fiscales para quienes abran sus colecciones al público, archivos digitales accesibles que documentan las obras, incluso cuando no son físicamente visibles. Pero hay que hacer más. Es necesario un cambio de mentalidad: comprender que el verdadero valor de una obra no reside en su precio, sino en su capacidad para hablar a muchos.
Una obra encerrada en una cámara acorazada, invisible, es como un libro que nadie lee, como una música que nadie escucha. Vive, sí, pero ¿de qué manera? Quizá los coleccionistas sean realmente los grandes protagonistasdel arte contemporáneo, pero el juicio sobre su trabajo depende de esto: de lo dispuestos que estén a dejar que las obras que custodian sigan viviendo, circulando, siendo vistas. Porque, al fin y al cabo, la cuestión que debemos plantearnos ya no es sólo quién posee el arte, sino quién puede verlo. Y de esta respuesta depende no sólo el destino de las colecciones privadas, sino la propia vitalidad de nuestra cultura.
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