Hay exposiciones que corren el riesgo de penalizar a un artista y exposiciones que corren el riesgo de penalizar a un público. Más raras, y más instructivas, son las que consiguen asumir ambos riesgos con un diseño tan coherente que el error se convierte en sistema expositivo. La retrospectiva que el Museo della Permanente de Milán dedica a Jack Vettriano hasta el 25 de enero pertenece precisamente a esta categoría y merece ser observada con atención, porque revela con extrema claridad cómo una exposición puede funcionar mal sin parecer nunca improvisada, y cómo el aparato puede ocupar el lugar de la obra con una naturalidad casi vergonzante.
El dato estructural, evidente para quien recorre las salas con un mínimo de atención, se refiere a la forma en que organiza y jerarquiza lo que pretende exponer. La comunicación oficial afirma que “ofrece más de 80 obras, entre ellas ocho óleos sobre lienzo, una serie de obras únicas sobre papel de museo, un ciclo de fotografías tomadas en el estudio del artista y un vídeo en el que Vettriano habla de sí mismo y de su evolución estilística”. Todo es correcto, todo está declarado y es perfectamente transparente. Y es precisamente esta transparencia la que hace interesante el dispositivo porque, en la práctica de la puesta en escena, el equilibrio entre estos elementos es cualquier cosa menos neutro. Los ocho óleos, aunque se declaran explícitamente como el núcleo pictórico, nunca se colocan en un papel central, sino que se incorporan a un flujo uniforme en el que todo tiene la misma importancia. La pintura queda así nivelada y absorbida en un sistema que aplana todas las diferencias materiales, y el resultado es un entorno en el que el óleo sobre lienzo, el grabado, la fotografía y la palabra coexisten en el mismo plano comunicativo. Todo contribuye a un efecto narrativo único, continuo e indistinto. La pintura pierde peso, densidad y es tratada como una voz entre otras, como una imagen entre imágenes, privada de la resistencia que debería constituir su valor primordial.
La desproporción no se refiere, pues, a la corrección de la información, sino a su efecto en el funcionamiento global del recorrido. La enumeración de las “más de 80 obras” produce la idea de una riqueza compacta, mientras que la experiencia arroja un reparto de pesos muy preciso: por un lado unos cuadros que exigen tiempo, por otro un aparato narrativo que ocupa el espacio y dirige continuamente la mirada.
Llegados a este punto, conviene despejar el terreno de un malentendido que podría surgir aquí. El problema no es la presencia de unos pocos cuadros: Milán conoce y practica con éxito las exposiciones en torno a una sola obra maestra. Cada año, por ejemplo, durante el periodo navideño, el Palazzo Marino acoge en la Sala Alessi una exposición monográfica centrada en una sola obra, por iniciativa del Ayuntamiento de Milán. En ese contexto, la elección de la concentración nace de una confianza precisa: confianza en la fuerza del objeto, en su capacidad de sostener el silencio, de sostener la mirada frontal, de habitar el espacio sin escolta. El decorado se repliega, la palabra se mide y el tiempo se dilata. Aquí el público es tratado como un interlocutor capaz de permanecer, mientras que en el caso vettriano sucede lo contrario. El aparato crece en proporción directa a la fragilidad de la experiencia que pretende sostener: allí donde la pintura corre el riesgo de agotarse rápidamente, interviene el texto; allí donde la imagen lucha por sostener la mirada, la narración se expande.
Se trata, pues, de la evidencia de la operación y de la medida de la ambición. En el Palazzo Marino, la concentración nace de una confianza explícita. Una confianza que sólo se materializa cuando la obra posee la densidad suficiente para soportar el aislamiento e incluso la fricción de una atención prolongada. En el Museo della Permanente, la saturación responde a una necesidad diferente, en la que el entorno se vuelve locuaz porque la pintura de Vettriano, débil en construcción y pobre en resistencia visual, necesita un contexto que la sostenga. El vacío se llena, el silencio se atenúa y la soledad, desgraciadamente, se apantalla. La obra permanece en el centro sólo en apariencia, mientras que a su alrededor se organiza un sistema de asideros, comentarios, traducciones y refuerzos que acompañan constantemente su recepción.
En un caso, el montaje se repliega porque la obra se sostiene por sí misma. En el otro se expande, sin mucha gracia, porque exige una protección constante. La cuestión es que un recorrido que se rellena de este modo parte de una precaución evidente: la de evitar que la mirada, dejada libre, se encuentre demasiado pronto con el límite de la exposición. Una precaución, ésta, que también parece compartirse a nivel editorial. En lugar de abrir un espacio crítico autónomo, el catálogo reproduce casi servilmente los textos de la sala y confía la reflexión sobre el artista a una breve biografía final, como si la propia exposición ya hubiera dicho todo lo que había que decir. Lo que surge es la impresión de una operación que procede con cautela, sin exponerse del todo, como si ni siquiera quienes la construyeron hubieran apostado realmente por la posibilidad de que la pintura por sí sola pudiera soportar el peso de la atención. Y cuando un aparato habla tanto, a menudo también dice lo que preferiría callar.
Ahora, sin embargo, es necesario detenerse en lo que la exposición denomina “obras sobre papel de museo”, una fórmula elegante y ambigua que cumple una función precisa. Esta expresión designa impresiones artísticas realizadas en papel de archivo, firmadas y certificadas, presentadas como piezas únicas o de edición extremadamente limitada. Se trata de imágenes derivadas de cuadros existentes, traducidas mediante técnicas de impresión de alta definición y destinadas al mercado de coleccionistas de arte gráfico. El resultado es refinado, impecable, perfectamente prescindible. En el contexto de una retrospectiva, esta distinción adquiere un peso específico. Evidentemente, las obras sobre papel de museo permiten exponer muchos de los temas más célebres de Vettriano, a menudo conocidos por su difusión mediática y comercial, pero lo hacen a través de una forma que pertenece a un régimen distinto del de la pintura al óleo. La superficie impresa favorece la reconocibilidad de la imagen, su inmediatez, su capacidad para ser captada de un solo vistazo. En este contexto, la materia pictórica, con sus estratificaciones, correcciones y resistencias, se desliza hacia los márgenes, sustituida por superficies lisas y uniformes, impecables como productos acabados. El hecho económico, con un precio de entrada de 16 euros, hace aún más instructivo el cuadro. La visita adquiere una fisonomía singular: lo que requiere presencia, distancia, tiempo, ocupa un espacio reducido; lo que puede vivir perfectamente en otra parte, como en una pantalla doméstica y en alta definición, domina el recorrido.
Las impresiones, perfectas y brillantes, funcionan como equivalentes visuales, listos para usar, más propensos a la sustitución que a la profundización. La pintura se convierte en un paréntesis abandonado dentro de un archivo iconográfico ya conocido, ordenado y narrativamente compacto. El visitante entra con la promesa de un encuentro y, en su lugar, pasa por una secuencia de imágenes reconocibles, ya metabolizadas, acompañadas de textos y citas que fijan su significado con cuidado administrativo. La disposición funciona muy eficazmente en este sentido. Cada elemento contribuye a estabilizar la imagen, a hacerla disponible, manejable, sin fricciones. Las diferencias de estatus entre óleo, grabado y fotografía se suavizan hasta el punto de volverse irrelevantes. La retrospectiva se presenta así como un dispositivo que privilegia la circulación de la imagen sobre la presencia de la obra, ofreciendo una visión coherente, fluida, perfectamente transferible. Dentro del museo y, con igual eficacia, también fuera.
De ahí que las salas, o más correctamente los tabiques que articulan el espacio, adopten títulos que recurren al repertorio del jazz y de la canción sentimental: Dream, In the Mood, Body and Soul, Dance Me to the End of Love. Cada título promete y relata una experiencia emocional precisa y, poco después, el espacio interviene y la desmiente. Las paredes permanecen blancas, asépticas, iluminadas como un pasillo clínico; la atmósfera evocada por los títulos se evapora inmediatamente, absorbida por un decorado que trata las imágenes con higiénica distancia. Donde el título sugiere calidez, el espacio responde con neutralidad, y donde la palabra llama al sentimiento, la arquitectura invita al distanciamiento. Los paneles de la sala apoyan este planteamiento con abundante escritura. La prosa procede por acumulación de imágenes ampulosas y redundantes, las obras flotan en un entorno que se asemeja más a un pasillo funcional que a un lugar de pensamiento. El diseño gráfico de los paneles, a veces dominado por el rostro del artista y una estética promocional que recuerda a la imaginería de principios de los años 2000, refuerza la impresión de producto empaquetado a toda prisa más que de proyecto curatorial.
En este marco, se crea una narrativa ya estabilizada: la del artista amado por el público y visto con recelo por la crítica. La fractura se presenta como un rasgo de identidad, se administra como un elemento de fascinación, se cultiva como un mito contemporáneo. El consenso popular adquiere el valor de una legitimación autosuficiente, mientras que la disidencia crítica se reduce a una postura elitista, rápidamente descartada como esnobismo del sector. En este esquema, el conflicto no se aborda, sino que se neutraliza. El trabajo abandona el campo de la discusión y vuelve a entrar en el más cómodo de la preferencia. Y esta retrospectiva, hay que reconocerlo, no juega a favor del artista.
En este contexto, el rincón selfie se revela como lo que es: una declaración involuntaria de poética incoherente. El espacio destinado a la participación del público aparece desnudo, rígido. Una pared fotográfica que simula un archivo, un caballete aislado sobre una moqueta desgastada, unas pocas imágenes colgadas como alas laterales. Todo contribuye a construir una escena que querría sugerir intimidad y gesto creativo, pero devuelve un ambiente aún más frío, más administrativo y más cercano a un almacén que a un atelier. La invitación a hacerse un selfie, explicitada gráficamente en la pared, entra así en contradicción con el propio espacio que debería soportarla. Se insta al visitante a posar, pero no encuentra ninguna escena para la que merezca la pena posar.
Este ángulo aclara retroactivamente todo el proyecto. La exposición pide participación sin ofrecer forma, invoca la experiencia sin construir un espacio que la haga deseable. El museo adopta el lenguaje del compartir, pero malinterpreta su gramática más básica: para que una imagen circule, primero debe existir. Aquí, en cambio, la escena aparece como un telón de fondo neutro e intercambiable, incapaz de producir otra cosa que una documentación plana de la presencia.
El selfie, en lugar de ampliar la visita, revela su límite. No aporta nada a la obra, no enriquece la experiencia, no genera una imagen memorable. Se limita a certificar un paso. Y en esta función notarial, más que narrativa, encuentra su sentido más auténtico.
En todo esto se hace patente un sentimiento que ha rondado desde el principio: el de las imágenes que agotan su sentido en la visión inmediata, sin pedir proximidad, silencio, duración. La pintura se consume rápidamente y deja sitio al contorno, al dispositivo, al marco relacional. La pantalla doméstica, con su luz uniforme y su distancia protectora, aparece entonces como un soporte plenamente adecuado. El selfie, más que un hundimiento, se convierte en una forma de lectura crítica involuntaria. Registra con precisión lo que la exposición ofrece realmente: presencia rápida, reconocimiento instantáneo, salida ordenada.
En este sentido, la retrospectiva de Vettriano es ejemplar. No como modelo virtuoso, sino como estudio de caso de una museografía que confunde accesibilidad con simplificación e inclusión con renuncia al pensamiento. Un error construido con método, llevado a cabo con coherencia, y por eso mismo capaz de decir mucho sobre cómo elegimos a veces exponer, narrar y consumir arte.
El autor de este artículo: Francesca Anita Gigli
Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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