Un cremonés entre los venecianos. La Madonna de Altobello Melone en la Academia Carrara


La Sala de los Venecianos de la Academia Carrara de Bérgamo alberga una cumbre juvenil de Altobello Melone de Cremona: la Virgen con el Niño y San Juan. Por eso se trata de una obra singular.

Nada más llegar a la sala Véneto de la Academia Carrara de Bérgamo, tras posar la mirada en la Virgen con el Niño y San Juan Bautista de Altobello Melone, uno se da cuenta de que la leyenda que acompaña al cuadro tiende a subrayar la procedencia del artista, anticipando una posible pregunta del público: ¿por qué un cremonés entre los vénetos? A continuación, en la cartela, se leerá sobre la particular posición de Cremona a principios del siglo XVI: la ciudad fue veneciana durante diez años (de 1499 a 1509), luego volvió al ducado de Milán, luego volvió a ser disputada, luego fue definitivamente asignada a Milán en 1526, a pesar de un posterior e infructuoso intento de los venecianos de volver a ponerla bajo su dominio. En esta situación, los pintores cremonenses miraron a su alrededor: Giulio Campi, por ejemplo, se había formado probablemente en Mantua, Gian Francesco Bembo mostraba cierta cercanía a la cultura romana, y Altobello Melone se interesaba por lo que se pintaba en Venecia. Y su Virgen con el Niño y San Juan es, según el autor del breve texto que la ilustra a los visitantes del museo, una pintura que narra muy bien el momento histórico, ya que combina tanto las experiencias lombardas en las que Altobello se formó presumiblemente (hay que decir que se sabe muy poco de su vida) como el eco de la cultura artística veneciana.

La tabla de la Academia de Carrara es, con toda probabilidad, la obra más antigua que puede atribuirse a Altobello Melone. Su Virgen tiene un rostro dulce, ovalado y expresivo. Y es muy naturalista, el signo más claro de la cultura lombarda del pintor. Está sentada en un trono parcialmente cubierto con un tejido de seda adamascada rojiza iridiscente, que sorprende por su insólita trama con figuras de querubines. La Virgen sostiene al Niño en brazos: con la mano derecha lo sujeta por detrás de los hombros, con un delicado gesto de la mano izquierda le apoya los pies. Él toca su pecho descubierto con la mano pequeña y mira hacia nosotros, agarrando un jilguero con la otra, una alusión a la Pasión: la obra sorprende a los visitantes de Carrara también por la naturalidad, la espontaneidad de estas miradas. Igual de espontáneo es el aburrimiento del pequeño San Juan, que no participa en la escena, concentrado únicamente en acariciar a su cordero. Como haría cualquier niño. Más allá del trono, a la izquierda, vemos un paisaje de montaña: una ciudad construida sobre una roca, un bosquecillo, el acantilado que se abre a lo lejos y deja ver otras colinas hasta donde alcanza la vista, ruinas clásicas en las laderas de la montaña, dos personajes que se encuentran y hablan, uno de ellos con un perro galgo a cuestas.

Altobello Melone, Virgen con el Niño y San Juan (c. 1510; óleo sobre tabla, 53,8 x 66,4 cm; Bérgamo, Accademia Carrara)
Altobello Melone, Virgen con el Niño y San Juan (c. 1510; óleo sobre tabla, 53,8 x 66,4 cm; Bérgamo, Accademia Carrara)

El trazado tiene claras influencias bellinianas y cimescas: la composición con la Virgen tomada de rodillas, sentada a tres cuartos de altura en un trono que ocupa la mitad de la composición y se sitúa sobre un vasto paisaje que sólo aparece en una parte del cuadro, no puede sino recordarnos las ideas de Giovanni Bellini y de Cima da Conegliano. La Madonna de Altobello, en particular, ha sido comparada con las de Cima: el escenario es bastante similar a los paneles de Cima conservados en el Museo Atestino de Este y en los Uffizi, por no hablar del grupo de Madonnas extraídas todas ellas del mismo cartón y que se conservan hoy en diversos museos, desde la National Gallery de Londres al Louvre pasando por el LACMA de Los Ángeles. Cima también tenía la costumbre de dejarse un espacio abierto para profundizar, como vemos hacer a Altobello a la izquierda.

Sin embargo, el artista de Cremona no quiere limitarse a seguir los patrones de los maestros venecianos, entre otras cosas porque otros compatriotas suyos lo habían hecho antes que él: no hay más que ver algunas de las Madonas de Boccaccio Boccaccino, que se inspiran en las mismas experiencias. Altobello Melone manifiesta ciertamente la intención de seguir la estela de un modelo de éxito, pero se plantea inmediatamente el problema de renovarlo. Alessandro Ballarin, haciéndose eco de las observaciones de Federico Zeri, que publicó por primera vez la Madonna de Altobello Melone, la calificó de “su primer ensayo en clave exclusivamente veneciana”, entendiendo sin embargo por “Venecia” no sólo “la ciudad de Bellini, Cima y Giorgione, sino también la ciudad de Durero”: y así, en su opinión, nos encontramos aquí ante “uno de los reflejos más vivos de la laboriosidad veneciana de Durero entre 1505 y 1507”. Los reflejos de Durero se encuentran sobre todo en la dureza del drapeado, con esos pliegues afilados (obsérvese, por ejemplo, el del velo que discurre paralelo al rostro, en diagonal: parece almidonado), las bruscas transiciones de luces y sombras, las solapas que parecen casi antinaturales, las solapas rígidas que casi parecen tener un núcleo metálico. Para un término de comparación eficaz, se podría tomar la Madonna del Lucherino de Durero conservada en la Gemäldegalerie de Berlín: las pruebas escultóricas que sustentan la obra del artista de Núremberg llegan al joven cremonés casi inalteradas. La suya es, pues, una de las obras más septentrionales de la Lombardía de principios del siglo XVI: más tarde, a medida que avanzaba su carrera, la pintura de Altobello Melone seguiría otros modelos de referencia, pero sus inicios se sitúan bajo el estandarte de la Venecia más germánica.

Son estas singularidades las que más cautivan a quienes contemplan la pintura de Altobello Melone en la sala veneciana de la Accademia Carrara. La originalidad con la que Altobello Melone aborda un esquema que para entonces había pasado a formar parte de una tradición, la sencillez y sinceridad de las actitudes de los personajes, que aparecen tan cercanos como quizá nunca pudieran parecerlo incluso los de los venecianos, la minuciosidad que el artista vuelca en la descripción del paisaje. Sin embargo, quien se detiene ante la Virgen de Altobello no puede dejar de observar una última peculiaridad, a saber, los colores con los que está vestida la Virgen. Cabría esperar que vistiera una túnica roja y un manto azul, según la iconografía tradicional: aquí, por el contrario, además del velo blanco, lleva una túnica de terciopelo verde y un manto rojo. Es probable que el artista conociera bien el Retablo de Castelfranco de Giorgione: el gran pintor, para la gran tabla destinada a la capilla de Tuzio Costanzo en la catedral de su ciudad natal, había pintado a la Virgen con los mismos, idénticos e insólitos colores que Altobello, unos cinco años más tarde, elegiría para la suya. Para comprender el porqué de la insólita elección de Giorgione, Argan había imaginado una paleta “relacionada con los símbolos alquímicos de la ’viriditas’ y el ’rubedo’, vértices de la operación amorosa de la ’coniunctio’, emblemas de la luz ardiente de la revelación y de la vitalidad vegetal”. De este código singular se derivaría la elección cromática, totalmente fuera de lo común. Sin embargo, el caso de Giorgione no es un hapax: son raros, pero en el Véneto de principios del siglo XVI hay Madonnas vestidas de la misma manera. Tal vez sea posible explicar la anomalía iconográfica, al menos para Altobello Melone, de un modo más sencillo: quiso vestir a la Virgen con los colores asociados a las tres virtudes teologales. El blanco para la fe, el rojo para la caridad y el verde para la esperanza. Una razón más para la distinción de un cuadro que seguramente habrá complacido a su mecenas.


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