Un cremonese tra i veneti. La Madonna di Altobello Melone dell'Accademia Carrara


La sala dei veneti dell’Accademia Carrara di Bergamo conserva un vertice giovanile del cremonese Altobello Melone: la Madonna col Bambino e san Giovannino. Ecco perché è un’opera singolare.

Appena arrivati nella sala dei veneti dell’Accademia Carrara di Bergamo, dopo aver posato lo sguardo sulla Madonna col Bambino e san Giovannino di Altobello Melone, ci s’accorgerà che la didascalia che accompagna il quadro tende a voler sottolineare la provenienza dell’artista, anticipando una possibile domanda del pubblico: perché un cremonese tra i veneti? Nel cartiglio si leggerà quindi della particolare posizione di Cremona all’inizio del Cinquecento: la città fu per dieci anni veneziana (dal 1499 al 1509), poi tornò al Ducato di Milano, poi fu di nuovo contesa, poi venne definitivamente assegnata a Milano nel 1526, nonostante un successivo e infruttuoso tentativo dei veneziani di ricondurla sotto il loro dominio. In questa situazione, i pittori cremonesi si guardavano attorno: Giulio Campi, per esempio, s’era formato probabilmente a Mantova, Gian Francesco Bembo palesa una certa vicinanza alla cultura romana, e Altobello Melone era invece interessato a ciò che si dipingeva a Venezia. E la sua Madonna col Bambino e san Giovannino è, secondo chi ha scritto il breve testo che la illustra ai visitatori del museo, un dipinto che racconta molto bene il momento storico dacché vi convivono sia l’esperienze lombarde sulle quali è presumibile si sia formato Altobello (va detto della sua vita si conosce molto poco), sia l’eco della cultura artistica veneziana.

La tavola dell’Accademia Carrara è con tutta probabilità la più antica opera che si possa riferire ad Altobello Melone. La sua Vergine ha un volto dolce, ovale, espressivo. Ed è molto naturalistico, segno più evidente della cultura lombarda del pittore. È seduta su di un trono in parte coperto con un tessuto di seta damascata, cangiante, rossastra, che sorprende per la singolare trama con figure di cherubini. La Vergine tiene in braccio il Bambino: con la mano destra lo regge dietro le spalle, con un gesto delicato della sinistra gli sostiene i piedi. Lui con la manina tocca il suo seno scoperto e guarda verso di noi, stringendo con l’altra un cardellino, allusione alla Passione: l’opera sorprende i visitatori della Carrara anche per la naturalezza, per la spontaneità di questi sguardi. Così come spontanea è la noia del san Giovannino, che non è partecipe della scena, intento soltanto ad accarezzare il suo agnello. Come farebbe qualunque bambino. Oltre il trono, sulla sinistra, vediamo un paesaggio montano: una città costruita sulla roccia, un boschetto, il dirupo che s’apre in lontananza e ci lascia vedere altre colline a perdita d’occhio, rovine classiche alle pendici del monte, due personaggi che s’incontrano e parlano, uno dei due con un cane levriero al seguito.

Altobello Melone, Madonna con Bambino e san Giovannino (1510 circa; olio su tavola, 53,8 x 66,4 cm; Bergamo, Accademia Carrara)
Altobello Melone, Madonna con Bambino e san Giovannino (1510 circa; olio su tavola, 53,8 x 66,4 cm; Bergamo, Accademia Carrara)

L’impianto ha evidenti ascendenze belliniane e cimesche: la composizione con la Madonna presa dalle ginocchia in su, seduta di tre quarti su di un trono che occupa metà della composizione ed è inserito sopra un vasto paesaggio che compare solo in una porzione del dipinto, non può che rimandarci alle idee di Giovanni Bellini e Cima da Conegliano. La Madonna di Altobello, in particolare, è stata avvicinata a quelle di Cima: l’impostazione è del tutto simile alle tavole di Cima conservate al Museo Atestino di Este e agli Uffizi, per non parlare del gruppo di Madonne tutte ricavate dal solito cartone e che oggi son conservate in diversi musei, dalla National Gallery di Londra al Louvre passando per il LACMA di Los Angeles. Anche Cima aveva l’abitudine di lasciarsi un varco aperto da esplorare in profondità, come vediamo fare ad Altobello sulla sinistra.

Il cremonese però non vuole semplicemente attenersi agli schemi dei maestri veneziani, anche perché altri suoi conterranei l’avevano fatto prima di lui: basti vedere qualche Madonna di Boccaccio Boccaccino, che si rifà alle stesse esperienze. Altobello Melone manifesta sì l’intento di rimanere nel solco d’un modello di successo, ma si pone fin da subito il problema di rinnovarlo. Alessandro Ballarin, riprendendo le considerazioni di Federico Zeri che per primo pubblicò la Madonna di Altobello Melone, l’ha definita “il suo primo saggio in chiave esclusivamente veneziana”, intendendo però per “Venezia” non soltanto “la città del Bellini, del Cima e di Giorgione, ma anche la città del Dürer”: e dunque, a suo avviso, ci troviamo qui dinnanzi a “uno dei più vivi riflessi dell’operosità veneziana di Dürer fra il 1505 e il 1507”. I riflessi düreriani sarebbero da rintracciare soprattutto nell’asprezza del panneggio, con quelle pieghe taglienti (si guardi, per esempio, quella del velo che corre parallela al volto, in diagonale: pare inamidata), i trapassi netti di luce e ombra, i risvolti che ci sembrano quasi innaturali, i lembi rigidi che paiono quasi avere un’anima di metallo. Per avere un termine di paragone efficace si potrebbe prendere la Madonna del lucherino di Dürer conservata alla Gemäldegalerie di Berlino: l’evidenza scultorea che sostiene l’opera dell’artista di Norimberga arriva pressoché inalterata al giovane cremonese. La sua è quindi una delle opere più nordiche della Lombardia di primo Cinquecento: poi, col prosieguo della carriera, la pittura di Altobello Melone avrebbe seguito altri modelli di riferimento, ma i suoi inizî sono all’insegna della Venezia più tedesca.

Sono queste singolarità gli elementi che più catturano chi vede il dipinto di Altobello Melone nella sala dei veneti all’Accademia Carrara. Il modo originale con cui Altobello Melone s’accosta a uno schema ch’era ormai entrato a pieno titolo in una tradizione, la semplicità e la sincerità degli atteggiamenti dei personaggi, che appaiono vicini come forse mai neppure quelli dei veneti potevano sembrare, la minuzia che l’artista riversa nella descrizione del paesaggio. Chi si sofferma davanti alla Madonna di Altobello non può però far a meno di notare un’ultima particolarità, ovvero i colori di cui è vestita la Vergine. Ci sarebbe d’attendersela con la veste rossa e il manto blu, come da iconografia tradizionale: qui, al contrario, oltre al velo bianco indossa una veste di velluto verde e un manto rosso. È probabile che l’artista conoscesse bene la Pala di Castelfranco del Giorgione: il grande pittore, per la grande tavola destinata alla cappella di Tuzio Costanzo nel Duomo della sua città natale, aveva dipinto la Madonna con gli stessi, identici e insoliti colori che Altobello, circa cinque anni dopo, avrebbe scelto per la sua. Per comprendere il perché dell’inusuale scelta del Giorgione, Argan aveva immaginato una tavolozza “in relazione con i simboli alchemici della ‘viriditas’ e della ‘rubedo’, apici dell’operazione amorosa di ‘coniunctio’, emblemi della luce infuocata della rivelazione e della vitalità vegetale”. Da questo singolare codice sarebbe derivata la scelta cromatica del tutto fuori dall’ordinario. Il caso del Giorgione non è però un hapax: sono rare, ma nel primo Cinquecento veneto ci sono Madonne vestite allo stesso modo. Forse è possibile spiegare l’anomalia iconografica, almeno per Altobello Melone, in maniera più semplice: ha voluto vestire la Vergine coi colori associati alle tre virtù teologali. Il bianco per la fede, il rosso per la carità e il verde per la speranza. Un ulteriore motivo di distinzione d’un dipinto che sicuramente avrà fatto felice il suo committente.


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Federico Giannini

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Giornalista d'arte, nato a Massa nel 1986, laureato a Pisa nel 2010. Ho fondato Finestre sull'Arte con Ilaria Baratta. Oltre che su queste pagine, scrivo su Art e Dossier e su Left.

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