Una espléndida obra inédita de Louis Finson: su Magdalena convertida, expuesta en Treviso

Una espléndida obra inédita de Louis Finson (Brujas, 1580 - Amsterdam, 1617), una bella Conversión de Magdalena, se muestra por primera vez al público con ocasión de una exposición dedicada precisamente al tema de la santa pecadora, Magdalena y la Cruz. Amore sublime, programada en el Museo Civico di Santa Caterina de Treviso del 5 de abril al 13 de julio de 2025, comisariada por Fabrizio Malachin y Manlio Leo Mezzacasa. Se trata de una novedad importante, aunque la obra no es del todo nueva para los estudiosos: había pasado por la subasta de Dorotheum en 2008, con atribución a Angelo Caroselli y una estimación de entre 20 y 30 mil euros. Después había desaparecido del radar hasta el otoño del año pasado, cuando el anticuario milanés Giorgio Baratti la expuso por primera vez en el marco de la Biennale Internazionale dell’Antiquariato de Florencia. Y después, en Treviso, su primera inclusión en una exposición.

La Conversión de María Magdalena de la Colección Giorgio Baratti es una pintura de rara intensidad y asombrosa belleza: fue Gianni Papi, autor del expediente crítico conservado en el archivo del propietario, quien la restituyó a la mano del maestro flamenco. No sólo es una pieza importante en la reconstrucción de la carrera artística de Finson, sino también un testimonio preñado del momento en que el pintor, aún envuelto en las fascinaciones flamencas, se abrió a los destellos del naturalismo de Caravaggio.

Nos encontramos ante una Magdalena suntuosa, ambientada no en el desierto ni en una gruta sino, hecho que podría parecer insólito, en un elegante camerino, rico en mobiliario refinado, platería, telas preciosas. Lejos de la imagen de la santa penitente inmersa en la austeridad, esta Magdalena sigue siendo una criatura mundana y opulenta, ataviada con un vestido de terciopelo rojo con amplios drapeados, un cinturón de damasco dorado que rodea sus caderas y un generoso escote que revela, sin provocación, parte de su cuerpo desnudo. Sin embargo, es precisamente en este lujoso contexto donde tiene lugar el drama interior de la conversión, por lo que quizá sea más apropiado referirse al sujeto como una Magdalena convertida que como una Magdalena penitente. María Magdalena es sorprendida en el acto de arrancarse los collares, de deshacerse de las joyas que adornan su cabeza, mientras con su mirada ya embelesada mira hacia arriba. En el suelo, las primeras joyas yacen como símbolos abandonados de la vanitas, de la fugacidad de la vida, de una existencia fundada en la apariencia y el placer. El gesto es decidido, pero no teatral: las manos dan cuenta del cambio, con una rasgada y la otra apoyada en el pecho, en un gesto de reconocimiento y reverencia.

Para la pintura de la época, no se trata de un tema tan insólito, aunque decididamente menos frecuente que las representaciones de la santa en penitencia en el interior de la gruta, desnuda o con ropas raídas. Para darse cuenta de ello, basta con ver la selección de la misma exposición de Treviso que mostró la Magdalena de Finson: se puede observar la desproporción entre los cuadros dedicados al tema de la santa penitente y los que representan el momento de la conversión (el de Finson es el único cuadro con este tema). Existen, sin embargo, otros casos célebres de Magdalenas convertidas: Basta pensar en el famoso cuadro de Caravaggio, Marta y María Magdalena, conservado en Detroit, o, para encontrar una imagen de Caravaggio quizá aún más cercana al cuadro de Finson, la Magdalena de la Galería Doria Pamphilj de Roma, cuadro en el que la santa aparece arrodillada en el suelo, en una habitación inmersa en la penumbra e iluminada únicamente por un rayo de luz que corta el ángulo superior de la escena (un recurso que se utiliza en el ángulo superior de la habitación).esquina superior de la escena (recurso similar al de la Vocación de San Mateo), mientras a su alrededor se arrojan al suelo collares de perlas, pulseras y joyas de oro en señal de desprecio por las cosas mundanas. Otro cuadro famoso es el de Artemisia Gentileschi, en el palacio Pitti.

Entre los detalles más intensos de la obra de Finson, señala Fabrizio Malachin, que recopiló la ficha en el catálogo de la exposición de Treviso, está ese pie que emerge del vestido, apenas visible pero cargado de significado: es el símbolo de un paso, de un movimiento hacia una nueva vida. La iconografía es clásica, pero Finson la carga de humanidad y sensualidad, sin caer nunca en la complacencia. El rostro de Magdalena, enmarcado por suaves rizos castaños y salpicado de lágrimas, está absorto, triste, casi ya más allá de la escena. Es el rostro de una mujer que ha comprendido, que ha elegido, que está en camino. El gesto de la santa, captada mientras se arranca del pelo la preciosa diadema que adorna su cabeza, es todo lo elocuente que el pintor podía imaginar para transmitir la idea de la renuncia a las cosas terrenales. “La santa”, escribe Malachin, “tiene el aspecto de una mujer atractiva, tan elegante como podría serlo una dama de alto rango, con un suntuoso vestido de terciopelo rojo y un precioso drapeado de damasco dorado que rodea sus caderas; un vestido de amplios drapeados, con un generoso escote que deja ver descuidadamente parte de su cuerpo desnudo (véase el ensayo inicial sobre el tema del desnudo en relación con el estado del proceso de redención alcanzado). No tiene nada de provocativo, tanto más cuanto que un pie brota de la lujosa prenda, simbolizando la resolución de moverse, de caminar, de renunciar; resolución que se confirma por la postura de las manos, una sobre el pecho, como en acto de reconocimiento de los propios pecados y en actitud reverente, y la otra rasgando los collares”.

La disposición de la obra revela una clara deuda con Caravaggio, a quien Finson conoció en Nápoles en aquella época. El surgimiento de la figura de la oscuridad del fondo, la iluminación que modela el rostro y los ropajes, hablan de un naturalismo aún en ciernes, más sugerencia que imitación. En comparación con la Magdalena de Merisi, hoy en la Galería Doria Pamphilj, que representa a una prostituta arrepentida en un entorno desnudo y humilde, Finson sigue anclado en una estética más suntuosa, de carácter flamenco, un estilo que aún no se ha disuelto del todo en la urgencia dramática del realismo de Caravaggio, por mucho que ya sea posible imaginar un contacto con el pintor de Lombardía, porque en la obra de Finson ya está presente la tensión hacia la verdad, y es precisamente en este equilibrio entre mundanidad y redención, entre sensualidad y espiritualidad, donde la obra encuentra su fuerza. La Magdalena de Finson no es todavía la figura desnudada por la penitencia, sino una mujer en la culminación de su viaje interior, en el momento crucial de la elección.

Atribuido con certeza, como se ha dicho, por Gianni Papi, el lienzo precede, según el estudioso, al encuentro directo entre Finson y Caravaggio en Nápoles, erigiéndose así en un nudo fundamental para la comprensión de la evolución estilística del artista flamenco. Finson, conocido por muchos como copista de Merisi, es en realidad mucho más que un imitador, o incluso un epígono: en la Magdalena convertida, su lenguaje personal se manifiesta a través del refinamiento de los drapeados, el cuidado del peinado, la compostura de las poses, que encuentran correspondencia con ciertas obras como laAlegoría de los cinco sentidos de Braunschweig o la Venus y Cupido conservada en una colección privada francesa.

Para Malachin, el cuadro "está impregnado de ese gusto neo-holandés por la pintura mundana y sensual, con un cierto contacto temprano con el naturalismo de Merisi a quien Finson conoció en Nápoles hacia 1604: ese naturalismo que emerge claramente en obras como el San Sebastián de Whitfield o el Caín y Abel" conservado en Maguncia. No es casualidad que Papi vincule esta Magdalena al periodo inmediatamente anterior a la realización, en colaboración con Caravaggio, de la discutida Judith y Holofernes en Toulouse: una obra que representaría el fruto más directo de los contactos entre Finson y Merisi que, por otra parte, durante algún tiempo compartieron estudio, cuando no incluso domicilio.

En esta Magdalena, por tanto, podemos leer el inicio de un camino de penitencia para la mujer representada por el artista, mientras que desde el punto de vista del artista se revela el umbral que separa al artista copista del artista intérprete, capaz de fusionar mundanidad y espiritualidad, sensualidad y redención, con una firma estilística autónoma. Es un fresco psicológico, un manifiesto de transición, una obra en la que resuena la tensión moral, que aún abraza las formas elegantes del Norte, pero que ya está preparada para acoger las sombras reveladoras de la Roma que había sido testigo de la revolución de Caravaggio.

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