A pesar de todo el revuelo, a pesar de todas las celebraciones, y a pesar de una exposición que debería haber establecido un punto firme, la cuestión delEcce Homo español dado a Caravaggio parece lejos de estar resuelta. Si la gran exposición del Palacio Barberini podría (de hecho: debería) haber sido la ocasión de lanzar una discusión profunda sobre este prometedor descubrimiento, se puede decir que poco se ha conseguido, y que la exposición se ha parecido más a una pasarela que a una ocasión de debate científico. Y poco aportará también la actual exposición de Capodimonte, que parece más una coda a la exposición romana que un nuevo estudio en profundidad: Por supuesto, es acertado organizar una etapa de la exposicióndel Ecce Homo también en Nápoles, dada la posible génesis napolitana del cuadro, pero es poco probable que la exposición napolitana (que se limita a reproducir la comparación con la Flagelación de Capodimonte que ya hemos visto en Roma) desvele novedades concluyentes.
A casi tres meses de la exposición romana y a un mes de la clausura de la napolitana, creo que hay motivos para afirmar que el paso delEcce Homo por Italia fue fundamentalmente una oportunidad perdida. Y si el objetivo de la exposición del Palazzo Barberini era confirmar la autoría de Caravaggio, hay sobradas razones para afirmar que no se ha conseguido, no sólo porque el grupo de los escépticos, aunque pequeño, en cualquier caso ha crecido, sino también porque las dudas y los problemas que han surgido en los cuatro años transcurridos desde el descubrimiento delEcce Homo se han eludido fundamentalmente en nombre de una convicción que se ha pedido aceptar con deferencia casi fideísta a las decenas de miles de personas que han irrumpido en las salas del Palacio Barberini. Así pues, puesto que la solidez científica debe surgir de una comparación que tenga en cuenta el mayor número posible de aportaciones, quizá sea útil hacer balance de lo que se ha dicho sobre el cuadro en los últimos meses.
Empecemos, pues, por la entrada del catálogo compilada por Maria Cristina Terzaghi, que se supone es el escrito más actualizado sobre elEcce Homo. En el texto, Terzaghi ha seguido entretanto la posible pista que vincularía el EcceHomo a España para llegar a la conclusión de que ese “otro quadro de un Heccehomo de zinco palmos con marco de evano con un soldado y Pilatos que la enseña al Pueblo descrito en el inventario de las posesiones del conde de Castrillo, virrey de Nápoles de 1653 a 1659, y calificado de ”original de m° Miçael Angel Caravacho“, debe ”identificarse“, escribe el erudito, ”con nuestro Ecce Homo". Una conclusión que, sin embargo, Terzaghi creía ya bien fundada hace cuatro años, pocos meses después del descubrimiento: la entrada del catálogo sólo sirvió para reiterar lo que el comisario de la exposición ya pensaba. Nada nuevo, por tanto, respecto a lo que ya se sabía, y nada nuevo que pudiera arrojar alguna luz sobre los puntos aún oscuros: cómo entró en posesión del cuadro el Virrey de Nápoles, qué relación tiene con elEcce Homo vinculado al encargo Massimi, y hasta qué punto es sólido el vínculo entre elEcce Homo del inventario de Castrillo y el descubierto, ya que no hay cambios seguros de propiedad entre los siglos XVII y XVIII, y la historia de la procedencia de la obra madrileña se interrumpe en cierto punto, con los datos de que disponemos.
La ficha se concentra entonces en la datación, aún controvertida, argumento introducido, a modo de contraste, por la observación de que “la autoría del cuadro ha sido unánimemente aceptada” (en realidad, como se verá enseguida, no es así: hay voces discordantes que la exposición no tuvo en cuenta en lo más mínimo, y al menos otra, nada desdeñable, se añadió posteriormente): según Terzaghi,el Ecce Homo fue pintado en el periodo comprendido entre la estancia de Caravaggio en los feudos del Lacio de la familia Colonna y su primer traslado a Nápoles, según Gianni Papi fue pintado entre Roma y Nápoles (es decir, entre 1604 y 1607, aunque 1604 y 1607, aunque él señala 1605-1606 como el periodo más probable), mientras que para Giuseppe Porzio se trataría de una obra tardía, pintada en los últimos meses de su vida (y nos limitamos a estos tres estudiosos sólo para cubrir las “corrientes”, llamémoslas así, mayoritarias en la actualidad). Las distintas posturas abarcan, en esencia, un lapso de al menos cuatro años, más aún, cuatro años cruciales, los del último periodo de la existencia de Caravaggio, un periodo en el que su estilo experimentó cambios a menudo rápidos, repentinos, radicales. Y el hecho de que exista todo este desacuerdo sobre la datación incluso entre los estudiosos partidarios de la autografía puede considerarse un síntoma de que estamos ante un cuadro todavía difícil de evaluar. En cambio, el resto de la ficha se centra en los elementos iconográficos, que sin embargo parecen insignificantes si el objetivo es establecer la autografía del cuadro. Es cierto que algunos copistas menos dotados pasaron por alto un elemento singular que Caravaggio tomó de Correggio, a saber, la corona de la corona de espinas cortada de modo que parece una llama, pero el mismo detalle está también presente en otra versión del cuadro, la que fueotra versión del cuadro, la que fue denunciada en los años 50 por Roberto Longhi en una colección privada siciliana, hoy ilocalizable y que sólo conocemos por una foto en blanco y negro muy pobre, de poca utilidad para comprender la calidad del cuadro.
Una vez más, la ficha no menciona detalles técnicos: en 2021, Massimo Pulini, en su estudio sobre la obra, escribió que en la superficie del cuadro “es posible detectar incluso a simple vista una serie de incisiones, de sutiles estrías que afectan a la imprimitura del lienzo y que son recurrentes en muchas obras de Merisi”. Quizá, sin embargo, la presencia de grabados ya no deba considerarse un detalle dirimente si, como admite la propia Rossella Vodret en el catálogo de la exposición en el Palazzo Barberini, los grabados que el artista trazó sobre laimprimitura fresca, quizá con el mango del pincel (probablemente para recordar las posiciones de los modelos tras las sesiones de pose, o para ayudarle a fijar la composición, y así definir sumariamente el encuadre de las figuras, las transiciones de luz a sombra, las líneas principales), no eran prerrogativa de Merisi: “El uso sistemático de grabados”, leemos, “no es una característica exclusiva de Caravaggio, muchos pintores de su época también hicieron uso de ellos”. Sin embargo, si queremos tener en cuenta los grabados, hay que decir que Caravaggio utilizó este medio sobre todo, aunque no exclusivamente, en su último periodo romano, circunstancia que, si se toma al pie de la letra, podría sugerir una restricción de la cronología a los años 1605-1606. (El propio Claudio Falcucci, que realizó investigaciones diagnósticas sobre el cuadro madrileño, sostiene que las semejanzas más estrechas, si hablamos de grabados, son con obras del periodo romano) y distanciaríael Ecce Homo del David de la Galería Borghese con el que a menudo se ha comparado (suponiendo que la obra borguesa deba considerarse producto de la primera estancia del artista en Nápoles, o como mucho del periodo colonial, y no producto de los últimos meses de su vida). En cualquier caso, dado que varios artistas tenían la costumbre de utilizar grabados, no podemos considerarlos un detalle especialmente relevante. Más útiles, si cabe, son los esbozos en zig-zag de plomo blanco que Vodret encontró en el pecho, el hombro y el brazo de Cristo (y que más tarde fueron confirmados por las investigaciones diagnósticas de Falcucci), dando cuenta de ellos en las páginas de Finestre sull’Arte y añadiendo que, en este caso, se trata de una forma de trabajar que aún no tiene equivalente fuera de Caravaggio. Éste parece ser, por el momento, el elemento más convincente, que, sin embargo, conlleva otro problema, del que se hablará más adelante.
Muchos, se ha dicho, son los puntos que la exposición ha eludido, empezando por las opiniones de las voces contrarias que habría sido interesante ver debatir. Por no hablar de los estudiosos que han expresado posturas de espera (como Keith Sciberras, o Giacomo Berra, que en 2021, en el estudio que señaló por primera vez la ramita de la corona de espinas, dijo que sólo se pronunciaría sobre la posible autoría tras las investigaciones de limpieza y diagnóstico: a día de hoy, aún no hay constancia de su postura), y al menos citando el curioso caso de la co-comisaria de la exposición de Roma, Francesca Cappelletti, que en el catálogo de la exposición de Roma no se pronunció sobre la autografía, son varios los historiadores del arte que, en los cuatro años transcurridos desde que se descubrió elEcce Homo, han avanzado perplejidades. Empezando por Antonio Vannugli, que afirmaba en estas páginas tener “fuertes dudas”, a nuestro entender aún no resueltas: aparte de la posible conexión con el encargo Massimi, sobre la que Vannugli fue muy preciso al afirmar que aún nos movemos en el terreno de la pura hipótesis, en su opinión la tipología de los rostros sería el elemento más dudoso del cuadro. Nicola Spinosa, comunicando su opinión al Corriere della Sera, había dicho que en su opinión estamos en presencia de un Caravaggio de gran calidad, tal vez de Ribera, y ello en virtud de los tonos moderados de este cuadro, lejos de los tonos habitualmente dramáticos del Caravaggio tardío. Por último, el artículo más completo hasta la fecha entre los que descartan la autoría de Caravaggio es el de Camillo Manzitti publicado en Finestre sull’Arte, y escrito después de la limpieza efectuada en 2024: El estudioso genovés consideraba incompatibles con la manera de Caravaggio el patetismo del cuadro, en su opinión pobre, la representación de ciertas expresiones (como la del joven detrás de Caravaggio), y sobre todo las debilidades del modelado, consideradas “imposibles de atribuir a Caravaggio” (tales debilidades, según Manzitti, se encontrarían en la inserción de la oreja derecha de Cristo, en la alineación defectuosa y antinatural de sus ojos, en el escorzo del rostro de Pilato).
Tras la exposición de Roma (que, hay que reiterarlo, no se pronunció sobre las perplejidades planteadas por Vannugli, Spinosa y Manzitti) no hay nuevas posiciones especialmente relevantes. Casi parece como si hubiera miedo no sólo a contradecir la atribución, sino también a señalar todas las omisiones de la exposición: en este sentido destacaron Pierluigi Panza en el Corriere della Sera, que señaló algunas de las omisiones de la exposición, empezando por la relación con la comisión Massimi, y Michele Cuppone, autor en Aboutartonline de una crítica en profundidad que no descartaba la exposición. Además de ellos, la única excepción en el contexto de una situación crítica que ha quedado sustancialmente aplanada sobre las posiciones previas a la exposición parece ser la opinión de Anna Coliva, contraria a la atribución a Caravaggio, que se expresaba así en Il Messaggero: "En el conjunto de las obras de Caravaggio, ésta[Ecce Homo, ed.] destaca por su formato y gramática compositiva y no posee la dimensión dramatúrgica de Caravaggio. La obra está asociada a un único documento, español y muy tardío, fechado en 1657, en el que también se menciona la figura de un soldado, que el joven del fondo no es en absoluto. Pero, por supuesto, lo que realmente cuenta es el estilo, y aquí no puede dejar de advertirse la compresión con que las tres figuras se insertan en el espacio, la silueta negra de Pilatos, perfilada y superpuesta a Cristo, que a su vez se aprieta en el joven que sostiene el manto. La profunda conciencia de las distancias espaciales da volumen a las figuras de Caravaggio, evitando precisamente, en la paratáctica, el aplanamiento que revela este cuadro".
Hasta ahora nada se ha dicho del otro Ecce Homo históricamente dedicado a Caravaggio, el del Palazzo Bianco de Génova, verdadero convidado de piedra de la exposición del Palazzo Barberini. En la exposición y en el catálogo no se hizo la más mínima mención del cuadro genovés, a pesar de que el nombre de Longhi, el primero en atribuir la obra del Palazzo Bianco a Caravaggio, se mencionaba más de doscientas veces en la publicación (también porque la exposición del Palazzo Barberini no ocultaba que pretendía ser una continuación de la primera gran exposición sobre Caravaggio, la organizada por el propio Longhi en 1951 en las salas del Palazzo Reale de Milán). La bibliografía del catálogo ni siquiera incluía el catálogo de la exposición Caravaggio y los genoveses , donde incluso se abordaba en detalle el problema de la autografía delEcce Homo del Palazzo Bianco. Sin embargo, el cuadro de Génova sigue exhibiéndose como un autógrafo de Caravaggio. El hecho curioso es que los dos elementos técnicos que suelen aducirse para apoyar la autoría de Caravaggio delEcce Homo madrileño, los grabados y, sobre todo, los bocetos en zig-zag, se encontraban también en el cuadro de Génova y, en consecuencia, se presentaban a menudo como prueba de la autoría de Caravaggio de la obra ahora en el Palazzo Bianco.
Ahora bien, esta coincidencia abre varias hipótesis. Primera: los dos cuadros son de Caravaggio, por lo que quienes utilizaron elEcce Homo madrileño para descalificar el genovés tendrán que reconsiderar sus posiciones. Segundo: habrá que admitir que, aparte de los grabados que sabemos que son bastante comunes, hay al menos otro artista que utilizó la técnica del boceto en zig-zag. En tercer lugar, los dos Ecce Homo son ambos de Caravaggio, pero quizá haya que introducir un elemento que pocos o nadie han tenido en cuenta, a saber, la posibilidad de encontrar algunos elementos espurios en ambos cuadros. El rostro de Pilatos en el cuadro de Génova, por ejemplo, parece demasiado grotesco y caricaturesco para ser considerado producto de la mano de Caravaggio (Sebastian Schütze ya se había pronunciado sobre esta cuestión, pero rechazó de plano el autografismo). Del mismo modo, no se pueden pasar por alto, al contemplarel Ecce Homo en Madrid, las evidentes debilidades en el modelado del rostro de Cristo, así como ciertos detalles representados de forma poco realista, como la clavícula derecha de Cristo, llamativamente desalineada con respecto a la izquierda (un error difícilmente imaginable para un artista que tenía buenos conocimientos de anatomía), o la sangre pegada a la carne.
Una discusión científica seria sobre la autografía delEcce Homo de Caravaggio no puede, por tanto, pasar por alto estos importantes pasajes. Ahora bien, no se sabe cuándo volverá a verse el cuadro español en Italia. Por eso se ha desaprovechado la ocasión: porque habría sido útil aprovechar este pasaje italiano para no montar una exposición, además con prohibición de fotografiar (elEcce Homo español fue vigilado a simple vista por un asistente que no se movía de la silla colocada junto a la obra, y el mismo dispositivo de seguridad antifotográfico se había montado para otra obra que suscita cada vez más dudas, la Captura de Dublín: nunca antes había visto a un vigilante empleado en una exposición para custodiar exclusivamente un solo cuadro), sino para disipar todas las sombras que aún se ciernen sobreel Ecce Homo. Por supuesto: quienes estén convencidos de la bondad del autógrafo pueden limitarse a decir que hicieron caso omiso de las objeciones por considerarlas insignificantes. En cualquier caso, aunque fueran efectivamente insignificantes (y de hecho, como hemos visto, no se trata de problemas triviales, no son observaciones que surjan de la improvisación), la exposición, en lugar de tomar una posición clara, prefirió el silencio, y ésta no es ciertamente la actitud que uno espera de una obra de arte de este tipo.actitud que uno esperaría de una exposición ocasión que debería haber despejado dudas y presentado un nuevo Caravaggio al mundo (también porque el resultado es que la franja de escépticos ha permanecido así hasta nuestros días y, de hecho, se ha agrandado). Ciertamente, no puede decirse que la autografía sea unánimemente aceptada. Sería entonces deseable una exposición en la que realmente se pudiera decir una palabra, si no definitiva, al menos sólida sobre elEcce Homo de Madrid, una exposición que tal vez mostrara la obra recién descubierta junto con la del Palazzo Bianco y las copias de la misma que se puedan rastrear (tal vez se trataría también de volver sobre la pista de la siciliana señalada por Longhi). Pero no es seguro que tal exposición llegue a organizarse, o al menos no a corto o medio plazo. Además, si en el Palazzo Barberini elEcce Homo ha sido oficial y pomposamente absuelto como autógrafo, ¿quién está ahora interesado en cuestionar las cartas?
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