Malgré tout le battage médiatique, malgré toutes les célébrations et malgré une exposition qui aurait dû établir un point ferme, la question de l’Ecce Homo espagnol donné au Caravage semble loin d’être réglée. Si la grande exposition du Palazzo Barberini aurait pu (en fait : aurait dû) être l’occasion de lancer une discussion approfondie sur cette découverte prometteuse, on peut dire que peu a été fait, et que l’exposition a ressemblé davantage à un défilé de mode qu’à une occasion de débat scientifique. Et l’actuelle exposition de Capodimonte n’apportera pas grand-chose non plus, puisqu’elle semble être davantage une coda de l’exposition romaine qu’une nouvelle étude approfondie : Certes, il est légitime d’organiser une étape de l’expositionEcce Homo à Naples également, étant donné la possible genèse napolitaine du tableau, mais l’exposition napolitaine (qui ne fait que reproduire la comparaison avec la Flagellation de Capodimonte que nous avons déjà vue à Rome) ne risque pas de dévoiler des informations concluantes.
Alors que l’exposition romaine est terminée depuis bientôt trois mois et que l’exposition napolitaine est à un mois de sa fermeture, je crois qu’il y a toutes les raisons d’affirmer que le passage italien de l’Ecce Homo a été fondamentalement une occasion manquée. Et si l’objectif de l’exposition du Palazzo Barberini était de confirmer la paternité du Caravage, il y a toutes les raisons de dire qu’il n’a pas été atteint, non seulement parce que le groupe des sceptiques, bien que restreint, s’est de toute façon agrandi, mais aussi parce que les doutes et les problèmes qui sont apparus dans le contexte de l’exposition du Palazzo Barberini n’ont pas été résolus. les doutes et les problèmes apparus au cours des quatre années qui ont suivi la découverte de l’Ecce Homo ont été fondamentalement éludés au nom d’une conviction que les dizaines de milliers de personnes qui ont pris d’assaut les salles du Palais Barberini ont été priées d’accepter avec une déférence presque fidéiste. Alors, puisque la solidité scientifique doit naître d’une confrontation qui prend en compte le plus grand nombre possible de contributions, il n’est pas inutile de faire le point sur ce qui s’est dit sur le tableau ces derniers mois.
Commençons donc par la notice du catalogue rédigée par Maria Cristina Terzaghi, qui est censée être l’écrit le plus à jour sur l’Ecce Homo. Dans ce texte, Terzaghi a, entre-temps, retracé la piste possible qui relierait l’EcceHomo à l’Espagne pour arriver à la conclusion que cet “otro quadro de un Heccehomo de zinco palmos con marco de evano con un soldado y Pilatos que la enseña al Pueblo décrit dans l’inventaire des biens du comte de Castrillo, vice-roi de Naples de 1653 à 1659, et qualifié d’”original de m° Miçael Angel Caravacho“, doit être ”identifié“, écrit l’érudit, ”à notre Ecce Homo". Une conclusion que Terzaghi estimait pourtant déjà fondée il y a quatre ans, quelques mois après la découverte : la notice du catalogue n’a fait que répéter ce que le commissaire de l’exposition pensait déjà. Rien de nouveau, donc, par rapport à ce que l’on savait déjà, et rien de nouveau qui puisse éclairer les points encore obscurs : comment le vice-roi de Naples est entré en possession du tableau, quel est son rapport avec l’Ecce Homo lié à la commande Massimi, et quelle est la solidité du lien entre l’Ecce Homo de l’inventaire Castrillo et celui découvert, puisqu’il n’y a pas de changement certain de propriétaire entre le XVIIe et le XVIIIe siècle, et que l’histoire de la provenance de l’œuvre madrilène s’interrompt à un certain moment, avec les données dont nous disposons.
La carte se concentre ensuite sur la datation encore controversée, un argument introduit, par contraste, par l’observation que “la paternité du tableau a été unanimement acceptée” (en réalité, comme nous le verrons dans un instant, ce n’est pas le cas : il y a des voix discordantes que l’exposition n’a pas du tout prises en compte, et au moins une autre, non négligeable, a été ajoutée par la suite) : selon Terzaghi, l’Ecce Homo a été peint entre le séjour du Caravage dans les fiefs du Latium de la famille Colonna et son premier déménagement à Naples, selon Gianni Papi, il a été peint entre Rome et Naples (c’est-à-dire entre 1604 et 1607, bien qu’il ait été peint en 1604 et 1607, bien qu’il ait été peint en 1604 et 1607, bien qu’il ait été peint en 1604 et 1607, bien qu’il ait été peint en 1607). 1604 et 1607, bien qu’il indique 1605-1606 comme la période la plus probable), tandis que pour Giuseppe Porzio il s’agirait d’une œuvre tardive, peinte dans les derniers mois de sa vie (et nous nous limitons à ces trois spécialistes pour couvrir les “courants”, appelons-les ainsi, qui sont aujourd’hui majoritaires). Les différentes positions couvrent, en fait, une période d’au moins quatre ans, quatre années cruciales, celles de la dernière période de l’existence du Caravage, une période au cours de laquelle son style a subi des changements souvent rapides, soudains et radicaux. Et le fait qu’il y ait tant de désaccords sur la datation, même parmi les spécialistes favorables à l’autographie, peut être considéré comme un symptôme du fait qu’il s’agit d’une peinture encore difficile à évaluer. Le reste de la fiche se concentre plutôt sur les éléments iconographiques, qui semblent toutefois négligeables si l’objectif est d’établir l’autographie de la peinture. Il est vrai que certains copistes moins doués ont négligé un élément singulier que Caravaggio a repris du Corrège, à savoir la couronne d’épines taillée de manière à ressembler à une flamme, mais le même détail est également présent dans une autre version du tableau, celle qui a étél’autre version du tableau, celle qui a été signalée dans les années 1950 par Roberto Longhi dans une collection privée sicilienne, aujourd’hui introuvable et que nous ne connaissons que par une très mauvaise photo en noir et blanc, peu utile pour comprendre la qualité du tableau.
Là encore, la fiche ne mentionne aucun détail technique : en 2021, Massimo Pulini, dans son étude sur l’œuvre, écrit que sur la surface du tableau “il est possible de détecter même à l’œil nu une série d’incisions, de rainures subtiles qui affectent l’imprimatur de la toile et qui sont récurrentes dans de nombreuses œuvres de Merisi”. Toutefois, la présence de gravures n’est peut-être plus à considérer comme un détail dirimental si, comme l’admet Rossella Vodret elle-même dans le catalogue de l’exposition au Palazzo Barberini, les gravures que l’artiste a tracées sur l’imprimitura fraîche, peut-être avec l’aide de l’artiste, ne sont pas des gravures, mais des sillons, qui affectent l’imprimitura de la toile.imprimitura fraîche, peut-être avec le manche de son pinceau (probablement pour se souvenir des positions des modèles après les séances de pose, ou pour l’aider à établir la composition, et donc pour définir sommairement le cadre des figures, les transitions de la lumière à l’ombre, les lignes principales), n’étaient pas l’apanage de Merisi : “L’utilisation systématique des gravures”, lit-on, “n’est pas une caractéristique du seul Caravage, de nombreux peintres de son temps y ont également eu recours”. Si l’on veut tenir compte des gravures, il faut dire que le Caravage a utilisé ce médium surtout, mais pas exclusivement, dans sa dernière période romaine, une circonstance qui, si elle est prise au pied de la lettre, pourrait suggérer une restriction de la chronologie aux années 1605-1606. (Claudio Falcucci lui-même, qui a effectué des recherches diagnostiques sur le tableau de Madrid, soutient que les similitudes les plus étroites, s’il s’agit de gravures, sont avec des œuvres de la période romaine) et éloigneraitEcce Homo du David de la Galerie Borghèse auquel il a souvent été comparé (en supposant que l’œuvre Borghèse doive être considérée comme le produit du premier séjour de l’artiste à Naples, ou tout au plus de la période coloniale, et non pas comme le produit des derniers mois de sa vie). Quoi qu’il en soit, étant donné que plusieurs artistes avaient l’habitude d’utiliser des gravures, nous ne pouvons pas les considérer comme un détail particulièrement pertinent. Plus utiles sont les esquisses en zigzag de plomb blanc que Vodret a trouvées sur la poitrine, l’épaule et le bras du Christ (et qui ont été confirmées plus tard par les investigations diagnostiques de Falcucci), dont il rend compte dans les pages de Finestre sull’Arte en ajoutant que, dans ce cas, il s’agit d’une méthode de travail qui n’a pas encore d’équivalent en dehors du Caravage. C’est là, pour l’instant, l’élément le plus convaincant, mais qui pose un autre problème, que nous évoquerons plus loin.
Nombreux sont, a-t-on dit, les points que l’exposition a éludés, à commencer par les opinions des contradicteurs qu’il aurait été intéressant de voir discutées. Sans parler des chercheurs qui ont exprimé des positions attentistes (comme Keith Sciberras, ou Giacomo Berra, qui en 2021, dans l’étude qui a signalé pour la première fois le rameau de la couronne d’épines, a déclaré qu’il ne s’exprimerait sur la paternité possible qu’après le nettoyage et les investigations diagnostiques : à ce jour, il n’y a toujours pas de preuve de sa position), et en citant au moins le cas curieux de la co-commissaire de l’exposition de Rome, Francesca Cappelletti, qui dans le catalogue de l’exposition de Rome n’a pas commenté l’autographie, il y a un certain nombre d’historiens de l’art qui, au cours des quatre années qui ont suivi la découverte de l’Ecce Homo, ont avancé des perplexités. À commencer par Antonio Vannugli, qui a déclaré dans ces pages qu’il avait de “forts doutes”, à notre connaissance toujours non résolus : outre le lien possible avec la commission Massimi, sur lequel Vannugli a été très précis en affirmant que nous nous trouvons encore dans le domaine de la pure hypothèse, la typologie des visages serait selon lui l’élément le plus douteux de la peinture. Nicola Spinosa, rapportant son opinion au Corriere della Sera, avait déclaré qu’à son avis nous sommes en présence d’un Caravage de grande qualité, peut-être de Ribera, et ce en vertu des tons modérés de cette peinture, loin des tons dramatiques habituels du Caravage tardif. Enfin, l’article le plus complet à ce jour parmi ceux qui excluent la paternité du Caravage est celui de Camillo Manzitti, publié dans Finestre sull’Arte, et écrit après le nettoyage effectué en 2024 : L’érudit génois considère incompatible avec la manière du Caravage le pathos de la peinture, à son avis pauvre, le rendu de certaines expressions (comme celle du jeune homme derrière le Caravage), et surtout les faiblesses dans le modelage, considérées comme “impossibles à attribuer au Caravage” (ces faiblesses, selon Manzitti, se trouveraient dans l’insertion de l’oreille droite du Christ, dans l’alignement défectueux et non naturel de ses yeux, dans le raccourcissement du visage de Pilate).
Après l’exposition de Rome (qui, rappelons-le, n’a pas pris position sur les perplexités avancées par Vannugli, Spinosa et Manzitti), il n’y a pas de nouvelles positions particulièrement pertinentes. On dirait presque qu’il y a une peur non seulement de contredire l’attribution, mais aussi de souligner toutes les omissions de l’exposition : Pierluigi Panza dans le Corriere della Sera, qui a souligné certaines omissions de l’exposition, à commencer par le rapport avec la commission Massimi, et Michele Cuppone, auteur sur Aboutartonline d’un compte rendu approfondi qui n’a pas écarté l’exposition, se sont distingués en ce sens. En outre, la seule exception dans le contexte d’une situation critique qui est restée substantiellement aplatie sur les positions d’avant l’exposition semble être l’opinion d’Anna Coliva, opposée à l’attribution au Caravage, qui s’est exprimée comme suit dans Il Messaggero: "Dans l’ensemble des œuvres du Caravage, cet[Ecce Homo, éd.] se distingue par son format et sa grammaire compositionnelle et ne possède pas la dimension dramaturgique du Caravage. L’œuvre est associée à un seul document, espagnol et très tardif, daté de 1657, qui mentionne également la figure d’un soldat, ce que n’est pas du tout le jeune garçon à l’arrière-plan. Mais c’est bien sûr le style qui compte, et ici on ne peut manquer de remarquer la compression avec laquelle les trois figures sont insérées dans l’espace, la silhouette noire de Pilate, esquissée et superposée au Christ, qui à son tour est comprimé dans le jeune homme qui tient le manteau. La conscience profonde des distances spatiales donne du volume aux figures du Caravage, en évitant précisément, dans le paratactique, l’aplatissement que cette peinture révèle".
Jusqu’à présent, rien n’a été dit sur l’autre Ecce Homo historiquement donné au Caravage, celui du Palazzo Bianco de Gênes, véritable invité de marque de l’exposition du Palazzo Barberini. L’exposition et le catalogue ne font pas la moindre mention du tableau génois, bien que le nom de Longhi, qui a été le premier à attribuer l’œuvre de Palazzo Bianco au Caravage, soit cité plus de deux cents fois dans la publication (et aussi parce que l’exposition de Palazzo Barberini ne cachait pas qu’elle se voulait la continuation de la première grande exposition sur le Caravage, celle organisée par Longhi lui-même en 1951 dans les salles du Palazzo Reale de Milan). La bibliographie du catalogue ne comprenait même pas le catalogue de l’exposition Le Caravage et les Génois , où même le problème de l’autographie de l’Ecce Homo du Palazzo Bianco était abordé en détail. Pourtant, le tableau de Gênes continue d’être présenté comme un autographe du Caravage. Le fait curieux est que les deux éléments techniques habituellement avancés pour soutenir la paternité de Caravage sur l’Ecce Homo madrilène, les gravures et surtout les esquisses en zigzag, se retrouvent également dans le tableau de Gênes et, par conséquent, ont souvent été présentés comme la preuve de la paternité de Caravage sur l’œuvre qui se trouve aujourd’hui au Palazzo Bianco.
Cette coïncidence ouvre la voie à plusieurs hypothèses. Premièrement : les tableaux sont tous deux du Caravage, et donc ceux qui ont utilisé l’Ecce Homo de Madrid pour disqualifier celui de Gênes devront revoir leurs positions. Deuxièmement, il faudra admettre qu’en dehors des gravures, dont on sait qu’elles sont assez courantes, il y a au moins un autre artiste qui a utilisé la technique de l’esquisse en zigzag. Troisièmement, les deux Ecce Homo sont tous deux du Caravage, mais il faut peut-être introduire un élément que peu ou pas de gens ont pris en compte, à savoir la possibilité de trouver des éléments fallacieux dans les deux tableaux. Le visage de Pilate dans le tableau de Gênes, par exemple, semble trop grotesque et caricatural pour être considéré comme un produit de la main du Caravage (Sebastian Schütze s’était déjà exprimé sur cette question, mais il rejetait catégoriquement l’autographisme). De même, on ne peut ignorer, en regardant l’Ecce Homo à Madrid, les faiblesses évidentes dans la modélisation du visage du Christ, ainsi que certains détails représentés de manière irréaliste, comme la clavicule droite du Christ, qui est ostensiblement mal alignée par rapport à la clavicule gauche (une erreur difficilement concevable pour un artiste qui avait une bonne connaissance de l’anatomie), ou le sang collé à la chair.
Une discussion scientifique sérieuse sur l’autographie de l’Ecce Homo du Caravage ne peut donc pas faire l’impasse sur ces passages importants. Aujourd’hui, on ne sait pas quand le tableau espagnol sera à nouveau visible en Italie. C’est pourquoi l’occasion a été perdue : parce qu’il aurait été utile de profiter de ce passage italien pour ne pas monter une exposition, qui plus est avec interdiction de photographier (l’Ecce Homo espagnol était surveillé à vue par un préposé qui ne bougeait pas de la chaise placée à côté de l’œuvre, et le même dispositif de sécurité anti-photographique avait été mis en place pour une autre œuvre qui soulève de plus en plus de doutes, la Capture de Dublin : jamais je n’avais vu un gardien employé dans une exposition pour garder exclusivement un seul tableau), mais pour dissiper toutes les ombres qui planent encore sur l’Ecce Homo. Bien sûr, ceux qui sont convaincus de la qualité de l’autographe peuvent simplement dire qu’ils ont considéré les objections comme négligeables. En tout cas, même si elles étaient effectivement négligeables (et en fait, comme nous l’avons vu, il ne s’agit pas de problèmes anodins, il ne s’agit pas de remarques improvisées), l’exposition, au lieu de prendre une position claire, a préféré le silence, et ce n’est certainement pas l’attitude que l’on attend d’un artiste qui n’est pas un peintre.Ce n’est pas non plus l’attitude que l’on attend d’une exposition qui aurait dû lever les doutes et présenter au monde un nouveau Caravage (d’autant que le résultat est que la frange des sceptiques l’est restée jusqu’à aujourd’hui et qu’elle s’est même agrandie). On ne peut certainement pas dire que l’autographie soit unanimement acceptée. Il serait alors souhaitable d’avoir une exposition où l’on pourrait vraiment dire un mot, sinon définitif, du moins solide sur l’Ecce Homo de Madrid, une exposition qui présenterait peut-être l’œuvre nouvellement découverte avec celle du Palazzo Bianco et les copies de celle-ci que l’on peut retrouver (il s’agirait peut-être aussi de revenir sur la piste de la sicilienne signalée par Longhi). Mais il n’est pas certain qu’une telle exposition soit jamais organisée, ou du moins pas à court ou moyen terme. Après tout, si au Palais Barberini l’Ecce Homo a été officiellement et pompeusement innocenté en tant qu’autographe, qui s’intéresse aujourd’hui à remettre les cartes en question ?
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