Lo que llamamos la “exposición instagrammable” no es solo un fenómeno ligado a la fotografía compulsiva, sino todo un modo curatorial que ha aprendido a eliminar cualquier obstáculo al reconocimiento inmediato. Y no hay más que entrar en ella para darse cuenta de que, en realidad, nada puede escapar: las luces caen exactamente donde deben, los colores están calibrados para no herir la vista, la disposición de los espacios es una coreografía estudiada al milímetro, sin ángulos muertos ni imprevistos. Es un entorno en el que la obra no vive, sólo posa. El propio aire parece ya filtrado, listo para deslizarse en la retícula de una pantalla.
El camino está construido para que el espectador nunca tropiece, nunca se pierda, nunca permanezca en silencio más tiempo del necesario, y su lenguaje visual es límpido, tranquilizador, sin fisuras. Incluso la narración está desactivada: en lugar de una tesis que discutir, un flujo de sugerencias previsibles; en lugar de fricción, la caricia de una emoción estandarizada.
Son un poco como ciertas películas de terror cursis en las que sabes con precisión milimétrica cuándo llegará el jumpscare, o esas series de televisión que te mantienen pegado a la pantalla precisamente por ser deliciosamente kitsch y previsibles: ya sabes adónde van, pero te quedas, reconfortado por la certeza de no tener que enfrentarte a nada inesperado. Así, incluso en muchas exposiciones, la emoción está calculada, la sorpresa planificada, la tensión sustituida por una coreografía de lo obvio.
El problema no es ni la belleza ni el cuidado, que también abundan, sino la ausencia total de riesgo, porque la obra, aunque surja de una tensión, de una fractura, se doma hasta convertirla en un puro signo gráfico, en una imagen “justa” para ser difundida. No hay lugar para el desorden, para el malentendido, para ese momento en que el visitante se encuentra sin asideros, porque todo ha sido ya traducido a un lenguaje comprensible, listo para ser compartido, libre de márgenes oscuros. Así pues, aunque creamos movernos entre las obras, en realidad nos movemos dentro de un formato. Y en ese formato, el arte ya no es un encuentro: es una confirmación banal. Confirmación de lo que ya sabemos sobre el artista, confirmación de lo que esperamos ver, confirmación de lo que nos llevaremos en forma de imagen. Es una visión que tranquiliza, pero no excava; que seduce, pero no toca el punto en el que el arte deja de ser placentero para convertirse en necesario.
Y no se trata de demonizar las exposiciones instagrammables, ni de tacharlas de degeneración del presente. Es innegable que han interceptado una necesidad precisa: La de un arte que se muestre accesible, inmediato, tranquilizador, y en este sentido funcionan ciertamente como umbral, como espacio de aproximación, como preludio de una posible familiaridad, pero la cuestión, sin embargo, es si ese umbral conduce realmente a alguna parte o si se queda en una mera puerta ornamental, en una entrada que no abre salas sino infinitos y siempre los mismos pasillos, donde toda experiencia está destinada a disolverse en el instante en que se documenta.
El problema, pues, no es el deseo de comprensibilidad (sacrosanto en una época que ha excluido a generaciones enteras del lenguaje del arte), sino el hecho de que la comprensibilidad, cuando se vuelve absoluta, acaba coincidiendo con la esterilidad. Lo que es enteramente legible, enteramente traducible, enteramente sin residuo, no deja lugar a las interioridades del espectador, no produce ni conmoción ni vacilación. Porque las retrospectivas no deben pretender ser comprendidas a primera vista, sino que deben poder aspirar a permanecer en suspenso, a depositar un exceso que se resista a ser descifrado, a crear una herida de sentido que obligue a volver, a interrogarse, a dudar.
La paradoja es que a menudo, por el contrario, nos encontramos con exposiciones que eligen el camino opuesto: paneles escritos en una jerga impenetrable, frases que parecen escritas para un concurso de acrobacias semióticas, tan autorreferenciales que excluyen al espectador en lugar de acogerlo. En ambos casos, ya sea por exceso de claridad o por opacidad deliberada, el efecto es el mismo: la obra desaparece. Es en esta tensión donde se mide la diferencia entre una exposición que se contenta con agradar y otra que se atreve a indagar, aun a costa de desorientar.
Y es aquí donde More Than Kids, de Valerio Berruti, en el Palazzo Reale, revela claramente la ambigüedad de este modelo. Es una exposición que seduce por su legibilidad, que tranquiliza por su gracia, pero que confirma hasta la médula la lógica agotada de lo “ya visto”, de lo reconocible, de lo fotografiable. El universo de Berruti es lo que conocemos: figuras infantiles estilizadas, suspendidas en un espacio intemporal, formas reducidas a lo esencial, colores planos, contornos nítidos. Es un lenguaje inmediatamente legible, que no pretende desestabilizar, sino que transmite quietud, reconcilia, fluye.
Hasta aquí, no hay nada de malo en construir una obra accesible, pero el montaje amplifica este registro hasta convertirse en un hábitat perfecto para la toma. Los niños de Berruti, que ya son iconos dóciles, vaciados de conflicto, se mueven en ambientes calibrados, donde la luz apenas cambia y cada habitación parece diseñada para convertirse en un telón de fondo. Es una exposición que ofrece el placer del reconocimiento inmediato, pero no el riesgo del paso en falso.
En esto, More Than Kids parece adherirse perfectamente a la gramática de muchas operaciones de Arthemisia: una marca curatorial que sabe dosificar emoción y decoración, marca y biografía, hasta construir un producto cultural que “funciona” antes incluso de ser visto. Uno entra con la expectativa de encontrar algo “bonito” y lo encuentra, exactamente como se esperaba, pero el problema es precisamente éste: si se excluye la sorpresa mediante el diseño, si se elimina la fricción desde el principio, entonces la experiencia sigue siendo plana, incluso cuando es impecable.
La exposición es bonita, fácil de leer, incluso tranquilizadora. Pero, en arte, “bonito” es ya una condena, y por tanto es inofensivo, destinado a extinguirse en pocos minutos. No abre interrogantes, no crea tensión, no obliga a mirar más allá del perímetro de seguridad que el montaje ha diseñado. Es la diferencia entre una puerta que te introduce en un mundo nuevo y un marco que te devuelve una imagen que ya conoces: en el primer caso sales diferente, en el segundo sales idéntico, con una imagen que confirma lo que esperabas ver.
More Than Kids no es un caso aislado. También en el Palazzo Reale de Milán, en septiembre de 2024, la exposición dedicada a Munch se movía por un carril similar con obras importantes, algunas pocas veces vistas en Italia, pero enmarcadas en un itinerario que parecía más una movida museística que una lectura crítica. El tormento de Munch se presentaba como una marca estética y su sufrimiento como un producto narrativo. No había ninguna investigación sobre la materia pictórica, la inestabilidad de la figura, la obsesión por el signo, sino sólo la repetición tranquilizadora del cliché del artista maldito, empaquetado para confirmar lo que ya sabemos y lo que es fácil de contar.
El mismo mecanismo se encontró en Visions in Motion.Graffiti and Echoes of Futurism en la Fabbrica del Vapore, que podría haber sido una oportunidad fértil para establecer un diálogo entre los lenguajes urbanos y las vanguardias históricas, pero en cambio se redujo a una secuencia de superficies decorativas, eslóganes visuales y composiciones diseñadas más para ser un telón de fondo que para abrir un discurso. Era arte callejero sin la calle y futurismo sin la vanguardia: una hibridación que prometía energía y sólo devolvía su estética pulida.
Y luego Facile Ironia en el MAMbo, una exposición que se proponía reflexionar sobre la comedia como gesto político, pero que se plegaba a la necesidad de ser clara, inmediata, ordenada hasta la inocuidad. La ironía, que por definición vive en el descarte y lo inesperado, fue esterilizada. Las paredes parecían decidir por ti cuándo y cómo reír, convirtiendo la risa en un acto esperado, regulado, incluso cortés.
Estos casos, aunque diferentes en tema y lenguaje, comparten una postura curatorial común: eliminar el margen de incertidumbre, asegurarse de que el espectador se va con una percepción clara, “bonita” y compartible de la experiencia. Es una estrategia que funciona a corto plazo, sobre todo en términos de asistencia y cobertura social, pero que rara vez deja nada asentado con el paso del tiempo.
Sin embargo, no todas las exposiciones sucumben a la tentación de la suavidad. Hay comisarios, comisarias, artistas y artistas que siguen optando por agrietar la superficie, por intercalar quizás, por no ofrecer al visitante la protección de un recorrido lineal. En la Albertina de Viena, Gaze de Jenny Saville no sólo era espectacular (y lo era, inevitablemente: con los cuerpos desmesurados, los lienzos invadiendo el espacio con la violencia de la proporción, las pinceladas carnales haciendo temblar la piel y la materia), no seducía de forma estéril. El impacto inmediato era sólo el umbral, un golpe frontal que no cerraba el discurso sino que lo abría: el espectador, nada más atravesar el vértigo inicial, tenía que medirse con la vulnerabilidad de la carne, con la brutalidad y la dulzura que conviven en un mismo cuerpo, con la continua oscilación entre atracción y repulsión. Es un arte que siempre se deja fotografiar, por supuesto, pero que se resiste a la reducción fotográfica porque ninguna toma puede contener el peso de la materia, el olor a aceite y carne que parece emanar de los lienzos, la sensación inconfundible de ser mirado mientras se mira, de estar expuesto a la misma mirada que se pretende dominar.
Otros, sin embargo, como Joana Vasconcelos en Ascona, demuestran que se puede desafiar a la experiencia e incluso a la instagrameabilidad sin caer en la simplificación. Sus instalaciones monumentales, táctiles y envolventes seducen al espectador con su escala y su estética hipnótica, pero no se agotan en el asombro. Permanecen ambiguas, inestables, abiertas a una pluralidad de lecturas: tras la superficie colorista se intuye el peso de la artesanía tradicional, la fragilidad de unos materiales que amenazan con ceder, la ironía feroz que desmonta el mito de la decoración femenina y lo restituye como espectáculo ingobernable. Son obras que se pueden recorrer, tocar, fotografiar; pero cuando la imagen ya ha sido tomada, queda la duda, la pregunta que agrieta incluso la euforia, y la conciencia de que la belleza, si realmente quiere contar para algo, debe permanecer perturbada.
Lo mismo podría decirse de la exposición fotográfica sobre Francesca Woodman, también en el Albertina. Se trata de imágenes diminutas, frágiles, casi invisibles a menos que uno se agache para tocar su umbral; obligan a acercarse a ellas física y mentalmente, a ralentizar el ritmo de la visión contemporánea. Nunca ofrecen una lectura inmediata: exigen silencio, intimidad, vulnerabilidad. Y de nuevo, en la Kunsthaus Wien, un recorrido que entrelaza pintura, ecología y activismo visual sin atenuar sus fracturas, dejando al espectador que encuentre su propia trayectoria dentro de materiales heterogéneos y a veces disonantes, en un paisaje que no se deja reducir a una fórmula.
Y no hay que olvidar que, junto a la hiperinstagramable exposición de Valerio Berruti en el Palazzo Reale, se inauguró en paralelo la exposición Mario Giacomelli: el fotógrafo y el poeta, comisariada con un rigor y una imaginación magistrales, capaces de restituir la complejidad de un autor que condensó toda una visión del mundo en el grano de la película. Un contrapunto casi involuntario, que demuestra cómo pueden coexistir en un mismo lugar dos modos opuestos: por un lado, la experiencia suave, inmediata, tranquilizadora; por otro, el áspero blanco y negro de Giacomelli, que no consuela, que no ilustra, que sigue pidiendo ser interpretado.
Son experiencias que no siempre gustan a todo el mundo, y eso está bien. El arte no está llamado a agradar, sino a resistirse a la neutralización. Una exposición que te deja con una pregunta abierta, con la sensación de que no lo has visto todo o no lo has entendido del todo, ya ha hecho infinitamente más que un evento perfectamente empaquetado. Porque no sólo da una impresión, sino que deposita una herida. Y la herida, a diferencia de la impresión, no desaparece en la alimentación.
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