Das, was wir die “Instagrammable-Ausstellung” nennen, ist nicht nur ein Phänomen, das mit dem Fotografierzwang zusammenhängt, sondern ein ganzer kuratorischer Modus, der gelernt hat, jedes Hindernis für die sofortige Wiedererkennung zu beseitigen. Man muss sie nur betreten, um festzustellen, dass nichts wirklich entgehen kann: Die Lichter fallen genau dorthin, wo sie hin sollen, die Farben sind so kalibriert, dass sie das Auge nicht verletzen, die Anordnung der Räume ist eine millimetergenau ausgearbeitete Choreografie, ohne blinde Flecken und ohne unvorhergesehene Ereignisse. Es ist eine Umgebung, in der das Werk nicht lebt, sondern nur posiert. Die Luft selbst scheint bereits gefiltert und bereit, in das Raster einer Leinwand zu gleiten.
Der Weg ist so konstruiert, dass der Betrachter nie stolpert, sich nie verirrt, nie länger als nötig schweigt, und die Bildsprache ist klar, beruhigend, ohne Risse. Sogar die Erzählung ist entschärft: statt einer These, die es zu diskutieren gilt, ein Fluss von vorhersehbaren Vorschlägen; statt Reibung die Liebkosung einer standardisierten Emotion.
Sie sind ein bisschen wie bestimmte kitschige Horrorfilme, bei denen man millimetergenau weiß, wann der Schreck kommt, oder jene Fernsehserien, die einen gerade deshalb vor dem Bildschirm fesseln, weil sie so herrlich kitschig und vorhersehbar sind: Man weiß schon, wohin sie führen, aber man bleibt, getröstet durch die Gewissheit, nichts Unerwartetes erleben zu müssen. So ist auch in vielen Ausstellungen der Nervenkitzel kalkuliert, die Überraschung geplant, die Spannung wird durch eine Choreographie des Offensichtlichen ersetzt.
Das Problem ist weder die Schönheit noch die Sorgfalt, die es ebenfalls im Überfluss gibt, sondern die völlige Abwesenheit des Risikos, weil das Werk, selbst wenn es aus einer Spannung, aus einem Bruch entsteht, gezähmt wird, bis es zu einem reinen grafischen Zeichen wird, zu einem “nur” zu verbreitenden Bild. Es gibt keinen Raum für Unordnung, für Missverständnisse, für den Moment, in dem der Besucher keinen Halt mehr findet, denn alles ist bereits in eine verständliche Sprache übersetzt, bereit, geteilt zu werden, frei von obskuren Rändern. Während wir also denken, dass wir uns zwischen den Werken bewegen, bewegen wir uns in Wirklichkeit innerhalb eines Formats. Und in diesem Format ist die Kunst keine Begegnung mehr: Sie ist eine banale Bestätigung. Bestätigung dessen, was wir bereits über den Künstler wissen, Bestätigung dessen, was wir zu sehen erwarten, Bestätigung dessen, was wir in Form eines Bildes mitnehmen werden. Es ist eine Vision, die beruhigt, aber nicht ausgräbt; die verführt, aber nicht den Punkt berührt, an dem Kunst aufhört, vergnüglich zu sein und notwendig wird.
Damit sollen weder die Instagram-Ausstellungen verteufelt noch als Degeneration der Gegenwart abgetan werden. Es ist unbestreitbar, dass sie ein bestimmtes Bedürfnis aufgegriffen haben: Das einer Kunst, die sich als zugänglich, unmittelbar, beruhigend zeigt, und in diesem Sinne funktionieren sie sicherlich als Schwelle, als Raum der Annäherung, als Auftakt zu einer möglichen Vertrautheit, aber die Frage ist doch, ob diese Schwelle wirklich irgendwohin führt oder ob sie nur ein ornamentales Tor bleibt, ein Eingang, der keine Räume öffnet, sondern unendliche und immer gleiche Korridore, in denen jede Erfahrung dazu bestimmt ist, sich aufzulösen, sobald sie dokumentiert ist.
Das Problem ist also nicht der Wunsch nach Verständlichkeit (sakrosankt in einer Zeit, die ganze Generationen von der Sprache der Kunst ausgeschlossen hat), sondern die Tatsache, dass Verständlichkeit, wenn sie absolut wird, am Ende mit Sterilität zusammenfällt. Das, was vollständig lesbar, vollständig übersetzbar, vollständig rückstandslos ist, lässt keinen Raum für das Innenleben des Betrachters, erzeugt weder Schock noch Zögern. Denn Retrospektiven sollten nicht den Anspruch erheben, auf den ersten Blick verstanden zu werden, sondern in der Lage sein, in der Schwebe zu bleiben, einen Überschuss zu deponieren, der sich der Dechiffrierung widersetzt, eine Bedeutungswunde zu schaffen, die zur Rückkehr, zur Frage, zum Zweifel zwingt.
Das Paradoxe ist, dass wir andererseits oft auf Ausstellungen stoßen, die den umgekehrten Weg wählen: Tafeln, die in einem undurchdringlichen Jargon geschrieben sind, Sätze, die für einen Wettbewerb der semiotischen Akrobatik geschrieben zu sein scheinen, so selbstreferentiell, dass sie den Betrachter eher ausschließen als ihn willkommen heißen. In beiden Fällen, sei es durch übermäßige Klarheit oder absichtliche Undurchsichtigkeit, ist der Effekt derselbe: Das Werk verschwindet. In dieser Spannung liegt der Unterschied zwischen einer Ausstellung, die sich damit begnügt, zu gefallen, und einer, die es wagt, in die Tiefe zu gehen, selbst um den Preis der Desorientierung.
Und hier zeigt die Ausstellung More Than Kids von Valerio Berruti im Palazzo Reale deutlich die Zweideutigkeit dieses Modells. Es ist eine Ausstellung, die mit ihrer Lesbarkeit verführt, die mit ihrer Anmut beruhigt, aber dabei die müde Logik des “bereits Gesehenen”, des Wiedererkennbaren, des Fotografierbaren im Kern bestätigt. Berrutis Universum ist das, was wir kennen: stilisierte kindliche Figuren, die in einem zeitlosen Raum schweben, auf das Wesentliche reduzierte Formen, flache Farben, scharfe Konturen. Es ist eine Sprache, die sofort lesbar ist, die nicht vorgibt, zu destabilisieren, sondern Stille vermittelt, versöhnt, fließt.
Bis zu diesem Punkt ist nichts falsch daran, ein Werk so zu konstruieren, dass es zugänglich ist, aber das Set-up verstärkt dieses Register, bis es zu einem perfekten Lebensraum für die Aufnahme wird. Berrutis Kinder, die bereits fügsame, konfliktfreie Ikonen sind, bewegen sich in kalibrierten Umgebungen, in denen sich das Licht kaum ändert und jeder Raum als Kulisse zu dienen scheint. Es ist eine Ausstellung, die das Vergnügen des sofortigen Wiedererkennens bietet, aber nicht das Risiko eines Fehltritts.
In dieser Hinsicht scheint More Than Kids perfekt der Grammatik vieler Arthemisia-Operationen zu entsprechen: eine kuratorische Marke, die es versteht, Emotion und Dekoration, Marke und Biografie so zu dosieren, dass ein kulturelles Produkt entsteht, das “funktioniert”, bevor man es überhaupt gesehen hat. Man geht mit der Erwartung hinein, etwas “Schönes” zu finden, und findet es, genau wie erwartet, aber das Problem ist genau das: Wenn die Überraschung durch das Design ausgeschlossen wird, wenn die Reibung von vornherein beseitigt wird, dann bleibt die Erfahrung flach, selbst wenn sie tadellos ist.
Die Ausstellung ist niedlich, lesbar, sogar beruhigend. Aber in der Kunst ist “niedlich” bereits eine Verurteilung und daher harmlos, dazu bestimmt, innerhalb weniger Minuten zu vergehen. Sie wirft keine Fragen auf, sie baut keine Spannung auf, sie zwingt nicht dazu, über den sicheren Rahmen hinauszublicken, den das Set-up entworfen hat. Es ist der Unterschied zwischen einer Tür, die einen in eine neue Welt einführt, und einem Rahmen, der einem ein Bild zurückgibt, das man bereits kennt: Im ersten Fall kommt man anders heraus, im zweiten Fall identisch, mit einem Bild, das bestätigt, was man zu sehen erwartet.
More Than Kids ist kein Einzelfall. Auch im Palazzo Reale in Mailand ging die Munch gewidmete Ausstellung im September 2024 einen ähnlichen Weg mit bedeutenden Werken, von denen einige selten in Italien zu sehen waren, aber in einem Rahmen, der eher an einen Museumsumzug als an eine kritische Lektüre erinnerte. Munchs Qualen wurden als ästhetisches Markenzeichen und sein Leiden als erzählerisches Produkt präsentiert. Es gab keine Untersuchung des Bildmaterials, der Instabilität der Figur, der Besessenheit vom Zeichen, sondern nur die beruhigende Wiederholung des Klischees vom verfluchten Künstler, verpackt, um zu bestätigen, was wir bereits wissen und was leicht zu erzählen ist.
Derselbe Mechanismus findet sich in der Ausstellung Visions in Motion.Graffiti and Echoes of Futurism in der Fabbrica del Vapore, die eine fruchtbare Gelegenheit hätte sein können, einen Dialog zwischen urbanen Sprachen und historischen Avantgarden zu etablieren, aber stattdessen auf eine Abfolge von dekorativen Oberflächen, visuellen Slogans und Kompositionen reduziert wurde, die eher als Kulisse dienen sollten, als einen Diskurs zu eröffnen. Es war Straßenkunst ohne die Straße und Futurismus ohne die Avantgarde: eine Hybridisierung, die Energie versprach und nur ihre polierte Ästhetik zurückbrachte.
Und dann Facile Ironia im MAMbo, eine Ausstellung, die über Komik als politische Geste nachdenken wollte, sich aber dem Bedürfnis nach Klarheit, Unmittelbarkeit, Ordnung bis hin zur Harmlosigkeit beugte. Die Ironie, die per definitionem vom Wegwerfen und dem Unerwarteten lebt, wurde sterilisiert. Die Wände schienen für einen zu entscheiden, wann und wie man lacht, und machten das Lachen zu einem erwarteten, geregelten, sogar höflichen Akt.
Diese Fälle, obwohl sie sich in Thema und Sprache unterscheiden, haben eine gemeinsame kuratorische Haltung: den Spielraum der Ungewissheit beseitigen, sicherstellen, dass der Betrachter mit einer klaren, “schönen” und teilbaren Wahrnehmung der Erfahrung nach Hause geht. Eine Strategie, die kurzfristig funktioniert, vor allem in Bezug auf die Besucherzahlen und die Berichterstattung in den Medien, die aber im Laufe der Zeit nur selten etwas bewirken kann.
Doch nicht alle Ausstellungen erliegen der Versuchung der Glätte. Es gibt Kuratoren, Kuratorinnen, Künstler und Künstlerinnen, die sich immer noch dafür entscheiden, die Oberfläche aufzubrechen, Eventualitäten einzubauen, dem Besucher nicht den Schutz eines linearen Weges zu bieten. In der Albertina in Wien war Jenny Savilles Gaze nicht nur spektakulär (und das war es unweigerlich: mit den überdimensionalen Körpern, den Leinwänden, die mit der Gewalt der Proportionen in den Raum eindringen, den fleischlichen Pinselstrichen, die Haut und Materie zum Zittern bringen), sie verführte nicht auf sterile Weise. Der unmittelbare Eindruck war nur die Schwelle, ein Frontalschlag, der den Diskurs nicht schloss, sondern öffnete: Sobald der Betrachter den ersten Schwindel überwunden hatte, musste er sich mit der Verletzlichkeit des Fleisches messen, mit der Brutalität und der Sanftheit, die in ein und demselben Körper koexistieren, mit dem ständigen Schwanken zwischen Anziehung und Abstoßung. Es ist eine Kunst, die sich natürlich immer fotografieren lässt, die sich aber der fotografischen Reduktion widersetzt, weil keine Aufnahme das Gewicht des Materials, den Geruch von Öl und Fleisch, der von den Leinwänden auszugehen scheint, das unverwechselbare Gefühl, beim Schauen angeschaut zu werden, demselben Blick ausgesetzt zu sein, den man zu beherrschen vorgibt.
Andere wiederum, wie Joana Vasconcelos in Ascona, zeigen, dass man die Erfahrung und sogar die Instagrammbarkeit herausfordern kann, ohne in Vereinfachung zu verfallen. Ihre monumentalen, taktilen und einhüllenden Installationen verführen den Betrachter mit ihrem Ausmaß und ihrer hypnotischen Ästhetik, aber sie erschöpfen sich nicht in Erstaunen. Sie bleiben zweideutig, instabil, offen für eine Vielzahl von Lesarten: hinter der farbenfrohen Oberfläche spürt man die Schwere der traditionellen Handwerkskunst, die Zerbrechlichkeit der Materialien, die nachzugeben drohen, die grimmige Ironie, die den Mythos der weiblichen Dekoration demontiert und sie als unregierbares Spektakel wiederherstellt. Es sind Werke, die man begehen, berühren, fotografieren kann; aber wenn das Bild schon gemacht ist, bleibt der Zweifel, die Frage, die sogar die Euphorie zerbricht, und das Bewusstsein, dass die Schönheit, wenn sie wirklich etwas zählen will, gestört bleiben muss.
Das Gleiche könnte man von der Fotoausstellung über Francesca Woodman sagen, die ebenfalls in der Albertina zu sehen ist. Es sind winzige, zerbrechliche Bilder, fast unsichtbar, es sei denn, man bückt sich, um ihre Schwelle zu berühren; sie zwingen einen, sich ihnen körperlich und geistig zu nähern, sie zu verlangsamen und den Rhythmus des zeitgenössischen Sehens zu unterbrechen. Sie bieten niemals eine unmittelbare Lektüre: Sie verlangen Stille, Intimität, Verletzlichkeit. Und wieder, im Kunsthaus Wien, ein Weg, der Malerei, Ökologie und visuellen Aktivismus miteinander verwebt, ohne ihre Brüche abzuschwächen, und es dem Betrachter überlässt, seinen eigenen Weg innerhalb heterogener und manchmal dissonanter Materialien zu finden, in einer Landschaft, die sich nicht auf eine Formel reduzieren lässt.
Man darf nicht vergessen, dass parallel zu der hyper-instagrammatischen Ausstellung von Valerio Berruti im Palazzo Reale die Ausstellung Mario Giacomelli: der Fotograf und der Dichter eröffnet wurde, die mit meisterhafter Strenge und Phantasie kuratiert wurde und die Komplexität eines Autors wiederherzustellen vermag, der eine ganze Weltanschauung im Korn des Films verdichtet hat. Ein fast unwillkürlicher Kontrapunkt, der zeigt, wie zwei gegensätzliche Modi am selben Ort koexistieren können: auf der einen Seite die glatte, unmittelbare, beruhigende Erfahrung; auf der anderen Seite Giacomellis raues Schwarz-Weiß, das nicht tröstet, das nicht illustriert, das immer wieder nach Interpretation verlangt.
Das sind Erfahrungen, die nicht immer allen gefallen, und das ist gut so. Die Kunst ist nicht dazu da, zu gefallen, sondern sich der Neutralisierung zu widersetzen. Eine Ausstellung, die einen mit einer offenen Frage zurücklässt, mit dem Gefühl, nicht alles gesehen oder nicht alles verstanden zu haben, hat schon unendlich viel mehr bewirkt als ein perfekt verpacktes Ereignis. Denn sie vermittelt nicht nur einen Eindruck, sie hinterlässt eine Wunde. Und die Wunde verschwindet, anders als der Eindruck, nicht im Futter.
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