Ambrogio Lorenzetti, la primera exposición monográfica del gran protagonista del siglo XIV


Reseña de la exposición 'Ambrogio Lorenzetti' en Siena, Complesso di Santa Maria della Scala, del 22 de octubre de 2017 al 21 de enero de 2018.

Para hacerse una idea de la importancia y la consideración de que ha gozado desde antiguo el arte del gran Ambrogio Lorenzetti (Siena, c. 1290 - 1348), puede bastar un simple ejercicio: hojear los Commentarii de Lorenzo Ghiberti y detenerse en las páginas dedicadas al sienés del siglo XIV. Las sorpresas son varias: en primer lugar, descubriríamos que Ghiberti consideraba a Lorenzetti no sólo “más erudito que cualquiera de los otros”, sino incluso “mucho mejor” que otro de los máximos exponentes de la escuela sienesa de la época, Simone Martini, nombre con el que los amantes del arte quizá estén más familiarizados. Y, sobre todo, alguien podría darse cuenta de que, en los Commentarii, el espacio dedicado a ese “famosissimo et singularissimo maestro” que fue Lorenzetti, es mayor, aunque por poco, que el reservado a un pilar de la historia del arte italiano como Giotto, un artista que, huelga decirlo, necesita poca presentación. Casi podríamos asombrarnos de tal consideración, ya que la fortuna crítica ha sido mayor para Simone y Giotto que para Ambrogio, cuyo nombre ha tenido altibajos a lo largo de la historia: tenido en gran estima durante el Renacimiento, poco considerado en el siglo XVII y casi olvidado en el XVIII, revalorizado hacia finales de siglo y de nuevo en boga en el XIX, desairado por Berenson y al principio también por Longhi, y devuelto a la atención de los estudiosos hacia mediados del siglo pasado.

Y aún hoy existe cierta resistencia a considerar a Ambrogio Lorenzetti más allá de lo que es la obra que más que ninguna otra le ha relegado a la historia del arte, a saber, el ciclo del buen y mal gobierno que adorna la Sala dei Nove del Palazzo Pubblico de Siena y que tanta gloria reportó y sigue reportando a su autor. No es casualidad que la última monografía sobre el pintor sea una obra anticuada (se publicó en 1958, y su autor fue George Rowley, un erudito estadounidense de la Universidad de Princeton que contribuyó decisivamente a la revalorización actual del genio de Lorenzetti) y que hasta ahora no se le haya dedicado ninguna exposición monográfica. Para colmar esas lagunas, para centrar la atención en el conjunto de la producción del gran artista sienés, para hacer balance de los estudios sobre él y, en definitiva, para tratar de establecer un discurso lo más completo posible sobre Ambrogio Lorenzetti, llega este año una exposición de capital importancia, titulada, sencillamente, Ambrogio Lorenzetti, que se celebra en los espacios del complejo Santa Maria della Scala de Siena.

Un acontecimiento que los tres comisarios, Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini y Max Seidel, no dudan en definir como inédito. Pero no se trata de una mera fórmula comercial utilizada para atraer hordas de visitantes a la sombra del Duomo. La exposición de Siena es realmente única, y no sólo por el hecho de que representa la primera exposición monográfica dedicada a Ambrogio Lorenzetti. De hecho, en Santa Maria della Scala tenemos la oportunidad de ver reunida casi la totalidad de la producción móvil del artista: una ocasión que probablemente no se repetirá, o al menos no en un futuro próximo. Tenemos la oportunidad de contemplar los frescos desgarrados de Montesiepi (cuya restauración finalizó para la ocasión hace unos meses) organizados en una disposición que nos lleva idealmente al interior de la ermita de San Galgano, primero a ras de suelo para observar de cerca los frescos del primer registro, y después como si estuviéramos a tres metros de altura para contemplar los lunetos de una forma que de otro modo sería imposible sin subir a un andamio. Tenemos la oportunidad de disfrutar de un itinerario expositivo que se sirve de pocas, pero oportunas y eficaces comparaciones, que enmarca cronológicamente la producción de Ambrogio Lorenzetti y la presenta con un aparato didáctico muy claro y sobrio, además de, obviamente, un proyecto de alto rigor científico. Un itinerario que, conviene subrayar, es especialmente adecuado para un público heterogéneo, que podrá así familiarizarse con las múltiples caras de Ambrogio Lorenzetti, que en la Sala dei Nove fue un pintor capaz de lograr el resultado más admirable de su tiempo en un fresco de uso civil (como escribió Alessandro Conti), pero que también fue un pintor capaz de sorprendentes invenciones iconográficas, un culto conocedor de la literatura de su tiempo, un artista refinado, versátil e innovador.

Hay además otro motivo de interés: Siena, en los años de la crisis, había perdido el protagonismo que había tenido durante mucho tiempo en la vida cultural italiana. Pensando sólo en exposiciones, el último gran acontecimiento fue la exposición sobre el Renacimiento temprano en Siena hace siete años. Este año, primero la exposición sobre el “siglo bueno de la pintura sienesa”, después la de la colección Salini, y ahora la monográfica sobre Ambrogio Lorenzetti, y de nuevo la consecución y reapertura del Palazzo Squarcialupi, la parte del complejo de Santa Maria della Scala que la acoge y cuyas salas son más que adecuadas para exposiciones de gran formato, conforman un panorama que podría hacernos recordar 2017 como el año del renacimiento cultural de la ciudad. Toda consideración es, obviamente, prematura, pero las premisas hacen presagiar lo mejor.

Exposición de Ambrogio Lorenzetti en Siena
Exposición de Ambrogio Lorenzetti en Siena


Una sala de la exposición Ambrogio Lorenzetti en Siena
Una sala de la exposición de Ambrogio Lorenzetti en Siena


Pasillo con obras de Ambrogio Lorenzetti en la exposición de Siena
Pasillo con obras de Ambrogio Lorenzetti en la exposición de Siena

La exposición se abre con una reconstrucción del contexto en el que nació y se desarrolló el genio de Ambrogio Lorenzetti. Y le corresponde a su hermano Pietro iniciarlo: A la derecha, al entrar en la primera sala, encontramos la Virgen con el Niño de Castiglione d’Orcia, una esbelta Virgen de sabor duchesco (la obra se remonta a la primera fase de la carrera de Pietro Lorenzetti) que sostiene en sus manos a un Niño Jesús que, a su vez que, a su vez, se dirige a ella con una viva expresividad, indicativa de cómo la nueva generación, a la que también pertenece Ambrosio, ya estaba tomando un camino diferente del trazado por el gran maestro, en nombre de un plasticismo más definido y de una representación más natural del afecto. Hay que tener presente esta Madonna para cuando uno se encuentre con las obras de Ambrosio en secciones posteriores. Luego está el firme y tradicional Redentore benedicente (Redentor bendecido ) de Simone Martini, cercano al maestro hasta el punto de que varios estudiosos lo han considerado una obra temprana, mientras que la exposición propone una fecha de 1318-1320, debido a la presencia de detalles similares a los que se encuentran en obras pintadas por el artista en ese periodo de tiempo. El propio Duccio di Buoninsegna concluye la panorámica de la gran pintura sienesa del siglo XIV: las Historias de la Pasión de la Majestad de Massa Marittima, obra decididamente problemática por las diferencias estilísticas que la caracterizan, dejan el campo abierto a hipótesis que quieren a un joven Ambrogio particularmente impresionado por la escena de la crucifixión, de la que encontramos algunas características en su primera obra que encontramos en la exposición, la Crucifixión de la Colección Salini.

Esta última es una pequeña pintura, referida con autoridad a Ambrosio por primera vez por Miklós Boskovits en 1986, y se distingue tanto por sus deudas con Duccio di Buoninsegna (obsérvese el paisaje en el que se desarrolla la escena, bastante similar al de las Historias de la Pasión de Duccio, pero también la figura de Juan Evangelista, que se inspira claramente en los ángeles de la Crucifixión de Duccio en Massa Marittima) tanto como por una nueva sensibilidad puesta de manifiesto por ciertas soluciones formales (el punto de vista rebajado de la crucifixión, por ejemplo) y por ciertos detalles como los rasgos de la Virgen, casi idénticos a los de la Madonna que encontramos en la Crucifixión de la basílica de San Francisco de Siena o de la fragmentaria Madonna Dolorosa de la sala capitular de San Francisco, ambas obras de Pedro: esta última, además, está presente en la exposición (llega cedida por la National Gallery de Londres). La suntuosa Madonna di Vico l’abate, conservada en el Museo de Arte Sacro de San Casciano in Val di Pesa, data de 1319: La volumétrica plenitud de la Madonna, capaz de contrastar la severa frontalidad del estilo arcaico, mitigada a su vez por la vivaz mirada del Niño, ha suscitado más de un debate entre los estudiosos sobre posibles vínculos con la pintura de Giotto, que el artista conocía sin duda (probablemente también gracias a Simone Martini y Pietro) y a la que parecen referirse también los intentos de tridimensionalidad que revela el trono en perspectiva. Lo cierto es que es precisamente ese contraste entre la fijeza de la madre y la inquietud del hijo (obsérvese el espléndido detalle de la manita derecha que tira del velo desde abajo, dejando entrever las formas bajo los pliegues rojos) lo que representa una de las primeras innovaciones iconográficas experimentadas por Ambrogio Lorenzetti.

Pietro Lorenzetti, Virgen con el Niño
Pietro Lorenzetti, Virgen con el Niño (c. 1310-1315; temple, oro y plata sobre tabla, 73 x 52 cm; Castiglione d’Orcia, iglesia parroquial de Santi Stefano e Degna)


Simone Martini, Bendición Redentora
Simone Martini, Bendición del Redentor (1318-1320 aprox.; temple y oro sobre tabla, 38,3 x 28,5 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos)


Duccio di Buoninsegna, Historias de la Pasión, detalle con la escena de la Crucifixión
Duccio di Buoninsegna, Historias de la Pasión, detalle con la escena de la Crucifixión (en proceso 1316; oro y temple sobre tabla, 161,5 x 101,5 cm; Massa Marittima, Catedral de San Cerbone)


Ambrogio Lorenzetti, Crucifijo con María y San Juan Evangelista Afligido
Ambrogio Lorenzetti, Crucifijo con María y San Juan Evangelista en duelo (c. 1317-1319; temple y oro sobre tabla, 33,5 x 23 cm; Asciano, Castello di Gallico, Colección Salini)


Pietro Lorenzetti y taller, Virgen Dolorosa
Pietro Lorenzetti y taller, Virgen de luto (1320-1325 aprox.; fresco desprendido y aplicado sobre soporte rígido de panal, 39 x 30 cm; Londres, National Gallery)


Ambrogio Lorenzetti, Virgen con el Niño entronizado
Ambrogio Lorenzetti, Virgen con el Niño entronizado (1319; temple y oro sobre tabla, 148,5 x 78 cm; San Casciano in Val di Pesa, Museo d’Arte Sacra ’Giuliano Ghelli’)

La Virgen pierde su rigidez y adquiere un amor maternal y vuelve a ser más esbelta, pero igualmente firme en sus volúmenes, en la maravillosa Madonna del Latte del Museo Diocesano de Siena, donde la vivacidad del Niño, que patalea con inusitada naturalidad mientras se agarra al pecho de su madre con voracidad infantil, toca una de sus cimas: conquistas ulteriores hacia una pintura más cercana a la sensibilidad del observador, una pintura que, como afirmaba Enzo Carli en los años sesenta, demuestra, en comparación con la de Pietro, “una disposición sentimental más compleja, sutil y abigarrada”, a la que hay que añadir ese “espíritu de investigación más agudo y alacre tanto en el campo estilístico como en el iconográfico” al que a menudo se ha hecho referencia. Un experimentalismo que llevó también a Ambrosio a medirse con el arte del vidrio: la exposición de Siena presenta también un San Miguel Arcángel pintado sobre vidrio, cuyo rostro, con sus ojos casi almendrados y el claroscuro que resalta la barbilla y el cuello, recuerda sin duda a la misma Madonna del Latte, dejando abierta la hipótesis de que las dos obras, aunque sin fecha firme e incontrovertible, fueron pintadas en estrecha proximidad.

Por otra parte, el famoso Tríptico de San Próculo de Ambrogio Lorenzetti, que el visitante encuentra en la sala contigua y que forma parte del grupo de obras restauradas para la exposición, constituye un hito en su producción. Los tres paneles presentan en el centro a la Virgen con el Niño, a la izquierda a San Nicolás y a la derecha a San Próculo. Las tres figuras están coronadas por cúspides que muestran, respectivamente, al Redentor Bendiciendo y a los santos Juan Evangelista y Juan Bautista. Un punto fijo y, sin embargo, no exento de problemas, ya que los tres paneles fueron divididos cuando la iglesia de San Próculo de Florencia fue sometida a obras de modernización, con todo lo que ello conllevaba: los comentaristas, al ver los paneles laterales solitarios, atribuyeron las figuras de los dos santos a otras manos, mientras que la Madonna desapareció. Fue necesaria la intuición de Frederick Mason Perkins, quien en 1918 restableció la autoría de Lorenzetti de los dos paneles laterales, y la de Giacomo De Nicola, quien, en los años veinte, siguió la pista de la Madonna, que había sido adquirida en 1915 por Bernard y Mary Berenson en el mercado de antigüedades, y la remontó hasta el tríptico desmembrado de Ambrosio. Berenson decidió entonces donar la tabla a los Uffizi en 1959, para que la obra pudiera reunirse finalmente. La obra es también problemática desde el punto de vista estilístico, ya que una cierta diferencia cualitativa en las figuras de los dos santos laterales ha llevado a algunos a especular sobre la presencia de colaboradores. Sea como fuere, es innegable que Ambrosio, en este tríptico suyo, incorpora un preciosismo y unaelegancia formal que acercan su arte al de Simone Martini: Las figuras más esbeltas, el gusto por los ornamentos refinados típicos del arte sienés de la época, que no tenía parangón en el refinamiento de sus decoraciones (obsérvense las vestiduras litúrgicas de los dos santos, decoradas con motivos de gran finura, el báculo de San Próculo, el ribete del manto de la Virgen, e incluso el velo recogido en torno a su cuello), son signos que ponen claramente de relieve esta relación. Ambrogio, pues, no quiere perder la frescura que caracteriza la representación de los sentimientos: el juego de manos entre la Virgen y el Niño, con ella sosteniéndolo cariñosa y despreocupadamente sobre su brazo derecho, y con él jugueteando con el dedo índice de su madre, es un detalle dotado de una gran fuerza emocional.

Ambrogio Lorenzetti, Virgen de la Leche
Ambrogio Lorenzetti, Virgen de la leche (c. 1325; temple y oro sobre tabla, 96 x 49,1 cm; Siena, Museo Diocesano)


Ambrogio Lorenzetti, Virgen de la Leche, particolare
Ambrogio Lorenzetti, Virgen de la Leche, detalle


Ambrogio Lorenzetti, San Miguel
Ambrogio Lorenzetti, San Miguel (c. 1325-1330; vidrio policromado pintado con grisalla y parcialmente esgrafiado, ensamblado con perfiles de plomo soldados con estaño, 82 x 63 cm; Siena, Palazzo Pubblico, Museo Civico)


Ambrogio Lorenzetti, Tríptico de San Próculo
Ambrogio Lorenzetti, Tríptico de San Próculo (1332; temple y oro sobre tabla, 169,5 x 56,4 cm el panel central, 146,5 x 41,4 cm los paneles laterales; Florencia, Galería de los Uffizi)

Un estrecho pasillo nos conduce a la primera de las dos salas dedicadas a los frescos de la ermita de Montesiepi. Los conservadores no perdieron ocasión, en las presentaciones y entrevistas, de recordar la sensación que causó entre los mecenas el ciclo que Ambrogio Lorenzetti imaginó para la ermita construida en el lugar donde San Galgano pasó su eremitorio. Esto se puede comprobar observando la escena de laAnunciación, con la figura de la Virgen repintada de manera más canónica y tradicional, después de que el artista hubiera ideado una solución iconográfica muy original, que probablemente no gustó a los mecenas: María estaba inicialmente agarrada a la columna, asustada por la presencia del ángel. Lorenzetti, explicó la estudiosa Eve Borsook en su contribución de 1969 (de la que da cuenta el catálogo: la ficha dedicada a los frescos de Montesiepi recopilada por Max Seidel y Serena Calamai es en realidad, por coherencia y nivel de detalle, un ensayo que podría valer por sí solo), se basó en las descripciones de los peregrinos que regresaban de Tierra Santa y que recordaban cómo en la sala donde, según la tradición, había tenido lugar la Anunciación, se encontraba la columna a la que la Virgen se aferró asustada cuando llegó el ángel anunciador. A las escenas del registro inferior, que vemos en la primera sala, pertenece también la vista de Roma que recuerda la peregrinación que San Galgano realizó a la Ciudad Eterna: una refinada vista urbana en la que destaca la mole del Castillo de Sant’Angelo, edificio dedicado a San Miguel, protector de San Galgano. Vemos al arcángel en lo alto del Castel Sant’Angelo, representado en el acto de guardar su espada: una invención más de Ambrogio Lorenzetti que recuerda el gesto de San Galgano que, espoleado por San Miguel, abandonó su vida de caballero para entregarse al ascetismo y a la meditación.

El encuentro entre San Galgano y San Miguel se resume en los frescos de los lunetos, que encontramos en la sala contigua: Galgano, todavía vestido de caballero, avanza hacia Miguel portando la espada en la roca (la que aún hoy podemos observar en la ermita de Montesiepi), para sellar el abandono definitivo de su anterior existencia guerrera para abrazar una vida de rigor monástico. Con la mano, el arcángel señala el luneto central, donde encontramos la representación de la Virgen entronizada entre santos, alusión a una de las visiones de San Galgano: En el centro se encuentra la meditación sobre el tema de la redención, aludida por la figura de Eva en primer plano, colocada a los pies del trono de la Virgen (otra invención iconográfica de Ambrogio Lorenzetti, destinada a inspirar a varios artistas de generaciones posteriores) y portadora de un pergamino en lengua vernácula que explica al observador cómo Eva pecó “pe(rc)hé passione ne soferse Xr(ist)o che questa Reina sorte nel ventre a nostra redentione” (por (la pasión de) Xr(ist)o que esta Reina surgió en el vientre para nuestra redención). Haber reunido todos los frescos en una disposición que recompone su disposición en el interior de la ermita es una condición indispensable para comprender plenamente el alcance del ciclo, que Ambrosio concibió según una unidad sustancial de composición, bien ilustrada en el catálogo: el artista no quería, en efecto, dar cuenta de los acontecimientos del santo según una escansión paratáctica, sino que aspiraba a “condensar todas las ideas narrativas en una única concepción figurativa: María Reina entronizada con la corte celeste que unifica los tres lunetos”. Y es dentro de esta unidad donde encuentran su lugar los episodios de la vida de San Galgano.

Ambrogio Lorenzetti, frescos de Montesiepi, Anunciación
Ambrogio Lorenzetti, Frescos de Montesiepi, Anunciación (1334-1336; 238 x 441 cm; fresco, Chiusdino, Iglesia de San Galgano en Montesiepi)


Ambrogio Lorenzetti, Frescos de Montesiepi, Vista de Roma
Ambrogio Lorenzetti, Frescos de Montesiepi, Vista de Roma (1334-1336; fresco, 240 x 598 cm; Chiusdino, iglesia de San Galgano in Montesiepi)


La sala de los lunetos de Montesiepi
La sala de los lunetos de Montesiepi


Ambrogio Lorenzetti, frescos de Montesiepi, detalle de la figura de Eva
Ambrogio Lorenzetti, frescos de Montesiepi, detalle de la figura de Eva


Ambrogio Lorenzetti, frescos de Montesiepi, detalle del encuentro entre San Galgano y San Miguel
Ambrogio Lorenzetti, Frescos de Montesiepi, detalle del encuentro entre San Galgano y San Miguel

Continuamos con obras maestras de los años treinta: La idea de establecer un diálogo entre el Tríptico de Badia a Rofeno, obra conservada en el Museo Civico Corboli de Asciano y dotada de un vivo ritmo narrativo en el que Ambrogio opone “la excitación del panel central con la calma hierática de los santos Bartolomé y Benito a ambos lados de él” (como afirma en el catálogo el jovencísimo Marco Fagiani, que propone para la obra una fecha cercana a 1337), con los cuatro santos del Museo dell’Opera del Duomo de Siena: Se trata en realidad de dos obras emparentadas, y el tríptico de Ascoli, en los años veinte, fue asignado a Ambrogio Lorenzetti precisamente por las similitudes de sus figuras con las de los cuatro paneles sieneses, que a su vez son similares a los santos del tríptico de San Próculo, del que se distinguen sin embargo por una mayor plasticidad. La sala está cerrada al fondo por la espectacular Majestad de Massa Marittima, obra llena de referencias literarias. La representación de las tres virtudes teologales (Fe, Esperanza y Caridad) a los pies de la Virgen, en los tres peldaños del trono que se presentan en sus respectivos tres colores (rojo para la Caridad, verde para la Esperanza, blanco para la Fe), está llena de referencias a la literatura, desde la Commedia de Dante Alighieri (Canto XXIX del Purgatorio): “Tres mujeres que caminaban alrededor, de la rueda derecha, / vinieron bailando: una tan roja / que apenas traspasaba el fuego; / la otra era como si su carne y sus huesos / hubieran sido hechos de esmeralda; / la tercera parecía hecha de nieve”) a Jacopone da Todi (“Amor de caritate, perché m’hai così ferito? / Lo cor tutt’ho partito, ed arde per amore. / Arde ed incende, nullo trova loco: / non può fugir però ched è legato; / sì se consuma como cera a foco”), mientras que en las figuras de los santos, que nos parecen caracterizadas individualmente, se advierte un cierto gusto por la narración, particularmente evidente si observamos la figura de San Cerbone, patrón de Massa Marittima, acompañado de ocas, su atributo iconográfico típico: cuenta la leyenda que el santo habló con unos gansos salvajes y éstos le siguieron, acompañándole hasta Roma.

Volvemos atrás y entramos en el último pasillo, donde se encuentran las obras de sus últimos años: el final de los años treinta y el principio de los cuarenta marcan el gran éxito de Ambrogio Lorenzetti, que trabajaba en la Sala dei Nove del Palazzo Pubblico y, al mismo tiempo, se dedicaba a los encargos que le llegaban de todo el territorio de la República de Siena (es precisamente en la zona sienesa donde aún hoy se conserva la mayor parte de su producción conocida). Entre ellos, es interesante el políptico de la Magdalena, atribuido a Ambrogio en el siglo XIX y procedente posiblemente del convento de Santa María Magdalena de Siena: en la exposición se ha reconstruido con un “communichino”, la reja que permitía a las monjas de clausura oír misa. Las figuras se caracterizan por esa búsqueda de volumetrías aún más firmes que marca los resultados extremos del arte de Ambrogio Lorenzetti, y que encontramos puntualmente en las últimas obras que nos presenta la exposición sienesa, en particular la que concluye el itinerario, laAnunciación del Palazzo Pubblico de Siena (se trata de una obra encargada por la ciudad, como atestiguan los nombres de las autoridades inscritos en la base del panel) y actualmente conservada en la Pinacoteca Nazionale, una obra que “hoy representa unánimemente una de las obras maestras de la madurez de Lorenzetti, en la que un meditado sentido del espacio se combina felizmente con la refinada exquisitez que impregna la obra” (así Alessandra Caffio en la entrada del catálogo). En efecto, es inédita aquí la búsqueda de una tridimensionalidad a la que tiende el artista con una ambientación espacial que ve su principal protagonista en el suelo ajedrezado que el pintor intenta escorzar en una perspectiva si bien empírica, pero para la época extremadamente coherente e innovadora. Es el síntoma más evidente de una mayor tendencia al naturalismo que, sin renunciar al refinamiento que mira a Simone Martini (nótese la figura de Dios Padre realizada en esgrafiado con preciosismo de orfebre), caracteriza las últimas obras de Ambrosio, como lo demuestran también los volúmenes de los personajes y ciertas soluciones como el pulgar que el arcángel Gabriel se señala a sí mismo y la representación escultórica del trono de la Virgen. Es imposible abandonar la exposición sin echar un vistazo a una peculiaridad como la cubierta de madera del registro de ingresos y gastos de la Gabella (antigua magistratura del Ayuntamiento de Siena) que lleva una alegoría de la ciudad, representada como un hombre canino en un trono vestido con los colores de Siena, blanco y negro (personificación del Ayuntamiento, o buen gobierno) que apoya sus pies sobre la loba capitolina, símbolo de Siena como alusión a la mítica fundación de la ciudad por los hijos de Remo. Sin embargo, hay que subrayar que no todos los críticos están de acuerdo en atribuir la producción de Ambrogio a la mantilla conservada en los Archivos Estatales de Siena.

Ambrogio Lorenzetti, Tríptico de Badia a Rofeno
Ambrogio Lorenzetti, Tríptico de Badia a Rofeno (c. 1332-1337; temple y oro sobre tabla, 123,1 x 102,5 cm el panel central, 103,8 x 45 cm los paneles laterales, 88,5 x 91,8 cm la cúspide central, 43 x 35 cm los paneles laterales; Asciano, Museo Civico Archeologico e d’Arte Sacra di Palazzo Corboli)


Ambrogio Lorenzetti, Majestad
Ambrogio Lorenzetti, Maestà (oro, plata, lapislázuli y temple sobre paneles de madera de álamo, altura 161 cm el panel central, 147,1 los paneles laterales, anchura 206,5 cm; Massa Marittima, Museo d’Arte Sacra)


Ambrogio Lorenzetti, Majestad, dettaglio della figura della Carità
Ambrogio Lorenzetti, Majestad, detalle de la figura de la Caridad


Ambrogio Lorenzetti, Políptico de la Magdalena
Ambrogio Lorenzetti, Políptico de la Magdalena (1342-1344 circa; temple y oro sobre tabla; Siena, Pinacoteca Nazionale)


Ambrogio Lorenzetti, Anunciación
Ambrogio Lorenzetti, Anunciación (1344; temple y oro sobre tabla, 121,5 x 116 cm; Siena, Pinacoteca Nazionale)


Ambrogio Lorenzetti, Anunciación, dettaglio
Ambrogio Lorenzetti, Anunciación, detalle


Ambrogio Lorenzetti, Manta para el Registro de Gabella
Ambrogio Lorenzetti, Alegoría de Siena, Portada del Registro de la Gabella (1344; temple sobre tabla, 41,8 x 24,7 cm; Siena, Archivos Estatales)

El visitante puede continuar el recorrido por la producción de Ambrogio Lorenzetti fuera de la exposición, en la ciudad, donde le esperan los frescos del Palazzo Pubblico, los de la basílica de San Francesco y los de la Maestà di Sant’Agostino, continuación ideal de la exposición que se desarrolla en las salas de Santa Maria della Scala y que, como se ha dicho al principio, representa una de las exposiciones más destacadas del año, así como uno de los acontecimientos más importantes sobre el arte del siglo XIV en bastante tiempo, capaz de devolver una dimensión consonante a uno de los grandes protagonistas de la pintura europea del siglo XIV.

El catálogo, un tomo considerable de casi cinco kilos de peso, aunque carece de un ensayo que ofrezca al lector una visión de conjunto concisa, es una monografía nueva y actualizada que se sirve no sólo de los ensayos de los comisarios y de varios historiadores del arte de renombre, sino también de las aportaciones de un conjunto de jovencísimos estudiosos, todos ellos de entre treinta y treinta y cinco años, que merecen ser mencionados uno a uno, dada la coherencia de las secciones que han editado: Alessandra Caffio, autora de un ensayo sobre los frescos perdidos de Ambrogio Lorenzetti para la fachada del hospital de Santa Maria della Scala (hay que reiterar, por tanto, que no había lugar más adecuado para la exposición), Serena Calamai, coautora con Seidel de un largo ensayo sobre las invenciones iconográficas de Ambrogio Lorenzetti, y Marco M. Mascolo, coautor con Alessandra Caffio del ensayo sobre el “pintor cívico” de Lorenzetti en la Sala dei Nove del Palazzo Pubblico, Gina Lullo, que compiló el ensayo sobre los Maestà y los frescos perdidos de Sant’Agostino, y por último Federica Siddi, con una contribución sobre el panel para el altar de San Crescenzio en la catedral de Siena. Hay que añadir también los nombres de otros jóvenes, de edades comprendidas entre los veintiséis y los treinta y seis años, que, junto con los colegas que acabamos de mencionar, han trabajado en algunas tablas: Gianluca Amato, Federico Carlini, Marco Fagiani, Francesca Interguglielmi, Sabina Spannocchi, Ireneu Visa Guerrero. La exposición merece, pues , un gran reconocimiento por haber sabido centrarse en los jóvenes: una operación que, sin retórica alguna, puede decirse que ha sido muy acertada, y da a la exposición un sabor fresco que la hace aún más digna de ser visitada.


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