Nubes hinchadas, llenas, falsas, suaves, que se pueden tocar. Pliegues que parecen de metal mojado. Rostros de marfil, ligeramente sonrojados, delicados, expresivos. Es el Malosso artista fácilmente reconocible, y probablemente también se deba a esta reconocibilidad que tuviera tanto éxito en la Cremona de la segunda mitad del siglo XVI. Un rumor recogido por Carlo Cesare Malvasia en su Felsina Pittrice cuenta que Giovanni Battista Trotti fue apodado “il Malosso” por Agostino Carracci, en la época en que el artista cremonés se había trasladado a Parma a raíz de su éxito: “Avendo egli per concorrente in Parma il tanto più favoreito e stimato Cavalier Malosso, solea direa aver egli dato in un mal’osso da rodere”. Traducido a las expresiones actuales, Carracci habría dicho que Trotti le había hecho pasar un mal rato. La realidad, por supuesto, es menos sugestiva que el mito, ya que hay pruebas de que el apodo “de’ Malossi” lo llevó la familia Trotti durante varias generaciones. Y no sabemos por qué razones. La anécdota, por tanto, es probablemente producto de la imaginación: el hecho es, sin embargo, que la leyenda de Malosso seguía viva a finales del siglo XVII, más de sesenta años después de su desaparición. Hoy, en cambio, el de Giovanni Battista Trotti es, podría decirse, un nombre conocido sólo por los especialistas o por algunos aficionados, y no es difícil comprender las razones de un olvido que choca fuertemente con la gran fortuna que tuvo Malosso en vida: Trotti siguió siendo un pintor de ámbito local, la mayor parte de su producción se limitó a Cremona, Parma y Piacenza (aunque sus cuadros llegaron también a otros centros: Milán, Pavía, Brescia y un largo etcétera de ciudades menores) y, sobre todo, su producción se produjo en una época de fuertes cambios en el gusto, que ya a principios del siglo XVII habría premiado a los pintores de Cremona, Parma y Piacenza. del siglo XVII habrían premiado la trayectoria natural de los Carracci, por no hablar del caravaggismo que pronto se extendería incluso en el valle del Po, así como, sobre todo, del clasicismo emiliano que en el espacio de una generación habría suplantado el virtuosismo arremolinado de los malossianos. La Emilia de principios del siglo XVII ya hablaba un lenguaje exactamente opuesto al que Trotti había querido imponer a sus mecenas, y lo consiguió.
Quien quiera conocer las razones de su éxito debe pensar, precisamente, en sus mecenas. Fue el “intérprete riguroso de los dictados de la Contrarreforma” de Malosso, capaz de una “fidelidad que le convirtió en un pintor especialmente solicitado en el panorama artístico local, en una época en la que las instancias religiosas desempeñaban un papel preponderante”: Así explica sus triunfos Antonio Iommelli, director de los Museos Cívicos del Palacio Farnesio de Piacenza, que junto con el Museo Diocesano de Cremona dedican este año una pequeña pero densa exposición a Trotti(Il Cavalier Malosso. Un artista cremonese alla corte dei Farnese), comisariada por el propio Iommelli para la sede de Piacenza y por Stefano Macconi y Raffaella Poltronieri para ambas. Un pintor capaz, por tanto, no sólo de ser un obediente exégeta de lo que querían sus mecenas, sino también de tejer relaciones fundamentales para el desarrollo de su carrera (con clientes, sí, pero también con artistas y hombres de letras: estuvo en contacto con Federico Zuccari y Giovan Battista Marino, entre otros, y se casó con Laura Locatelli, sobrina de Bernardino Campi, su maestro y uno de los pintores más apreciados de la Cremona del siglo XVI), era hábil comercialmente, era un artista polifacético capaz de diseñar suntuosos retablosretablos, así como pinturas para la devoción más cotidiana, aparatos efímeros para la corte Farnesio y diseños para la arquitectura y el mobiliario, ayudado por un taller eficiente, productivo y bien organizado.
Hay que reconocer a los comisarios que no es fácil organizar una exposición sobre Malosso. Reunir todas las piezas más significativas de su producción requeriría grandes espacios y recursos, ya que casi todas sus obras más importantes son grandes retablos, la mayoría de los cuales siguen firmemente sujetos a los altares para los que fueron concebidos: ahí reside también la fascinación de este artista, y es uno de los efectos beneficiosos de la sustancial falta de interés que la posteridad ha mostrado por su arte, si es que ha mostrado algo. Por lo tanto, no cabe imaginar una gran exposición: se han traído pocas obras a Cremona y Piacenza, pero ese poco da una idea bastante precisa de lo que fue el arte de Malosso. Se podría considerar esta exposición como una especie de introducción. Y, al mismo tiempo, un redescubrimiento, ya que Giovanni Battista Trotti ha sido dejado de lado incluso por la crítica contemporánea. Entonces, quizá la doble exposición en la frontera entre dos regiones pueda ser un viático para nuevas iluminaciones.
Queriendo seguir un itinerario lo más natural posible, se podría sugerir comenzar la visita por la sección instalada en el Museo Diocesano de Cremona, ya que es aquí donde se investiga, aunque sea brevemente, elhumus sobre el que germinó el arte de Malosso. Se formó en el taller de Bernardino Campi, que más tarde se convertiría en su suegro, como ya se ha mencionado. La apertura de la exposición presenta a los dos artistas codo con codo en un género, el del retrato, que no se asociaría inmediatamente con Malosso, y sin embargo el artista cremonés, incluso en esta vertiente de su carrera, menos batida que otras, fue capaz de producir resultados sumamente interesantes. La calidad de sus retratos no alcanza la de su maestro (el Retrato de caballero con perro de Campi, obra de una colección privada, es un retrato elegante, muy fino, casi de la factura de Moroni, si no fuera porque esta obra, comparada con los retratos de Moroni, parece más algida y contenida): Los retratos de Malosso son más matéricos, más gruesos, más esquemáticos, y la comparación con un retratista profesional y de éxito como Bernardino Campi sólo puede hablar en favor de este último. Sin embargo, también se pueden apreciar los retratos de Malosso: la concentración del boticario (quizás, hipotetiza Raffaella Poltronieri, se trate de Siface Anguissola, primo de Sofonisba: también es una obra interesante para explorar las relaciones de Malosso en el ambiente cremonés de los años 1680, cuando el artista tenía poco más de veinte años) y la expresión severa del agustino (quizás Teodosio Burla), este último probablemente el mejor retrato de Malosso, sugieren que también él tenía cierta familiaridad con el género, aunque sería difícil considerarlo un retratista.
Lo mejor de Malosso llegaría en el ámbito de la producción sacra, donde desde el principio, como le reconoció Adolfo Venturi hace casi cien años, “tomó un camino opuesto al de su frío y tranquilo maestro, buscando efectos espectaculares, tumulto de líneas compositivas, énfasis de gestos”. La comparación con Antonio Campi (que no estaba emparentado con Bernardino pero fue sin embargo uno de los artistas más importantes de la Cremona de mediados del siglo XVI), presente en la exposición con una Sacra famiglia con santa Lucia nunca antes expuesta (es una especie de estudio intermedio para el retablo homólogo que ahora se encuentra en el Museo Ringling de Sarasota, Florida), demuestra que Malosso buscó desde el principio un camino original, intentó establecer una alternativa a la manera compasiva de sus maestros, sus referencias: Esto puede verse en los paneles con los Misterios del Rosario que en su día acompañaron a una Virgen del Rosario pintada por un Malosso de 30 años para la iglesia de Santi Giovanni Battista e Biagio en Romanengo (los paneles expuestos en la exposición son obras ejecutadas con una gran aportación del taller, pero el enfoque de Malosso es claro y puede verse en particular en laAnunciación, el más interesante de los paneles expuestos, que ya contiene el más interesante de los paneles expuestos, que ya contiene los rasgos más destacados del estilo del pintor), pero se aprecia sobre todo con la más importante de las obras expuestas en el Museo Diocesano, la Virgen en Gloria intercediendo por Cremona guerrera con los santos Omobono e Imerio, obra procedente del Museo Ala Ponzone de Cremona en la que se representa a la ciudad con los atributos de la diosa Minerva mientras es presentada a la Virgen por los dos santos patronos. He aquí, pues, esos rasgos sobresalientes: las nubes suaves que casi se pueden palpar, los pliegues metálicos, la composición arremolinada, las irisaciones, la delicadeza correggiana de las figuras, los pasajes paisajísticos de estilo nórdico, la gama cromática esmaltada, suave y ligera. Son evidentes las referencias sobre las que Malosso debió meditar: Bernardino Gatti y Camillo Boccaccino parecen ser los precedentes más inmediatos, aunque reelaborados para suavizar los puntos más extremos con el fin de satisfacer los gustos de una amplia clientela que exigía imágenes no demasiado complejas, y animadas por una fuerza dramática que se manifestaría sobre todo en la fase tardía de su carrera, una fuerza que ya era capaz de proyectar la pintura cremonense hacia el nuevo siglo. Esta fuerza queda ilustrada sobre todo por una hoja de papel, expuesta al final de la exposición junto con los dibujos de algunos de sus colegas para poner de relieve afinidades y divergencias: la Lamentación sobre Cristo muerto , procedente de una colección privada, estudio para el retablo, hoy perdido, que el artista pintó para el oratorio de Santa Maria Segreta de Cremona en 1601: el dibujo permite apreciar no sólo el vigor de la tensión emocional que el artista, al final de su carrera, supo imprimir a sus composiciones, sino también la originalidad de las invenciones deun pintor que, también en virtud de estos resultados, puede definirse, en palabras del conservador Stefano Macconi, como el único artista cremonés “capaz de desarrollar un lenguaje independiente de la mera recuperación de modelos rurales”.
En los Musei Civici di Palazzo Farnese, la exposición ofrece la oportunidad de apreciar la reunión de las tres piezas que componen el Tríptico Salazar, a saber, laAdoración de los pastores firmada y fechada en 1595, perteneciente a la Banca di Piacenza, y los dos compartimentos laterales con San Sebastián y San Diego d’Alcalà, que reaparecieron recientemente en el mercado de antigüedades y fueron adquiridos por un coleccionista privado holandés. Hay que destacar que este resultado ha sido posible gracias a una importante labor de coordinación entre los sectores público y privado, ya que el mérito de haber identificado a los actuales propietarios de los dos paneles laterales debe atribuirse a la asociación de Amigos del Arte de Piacenza, cuyo empuje ha sido decisivo para permitir el reencuentro de un tríptico con una importante historia, que había sido dividido durante el siglo XX. Malosso había pintado la obra para la iglesia de los Capuchinos de Regona, un pueblo cercano a Pizzighettone, cuatro años después de trasladarse a Piacenza, que data de 1591. Este fue el periodo de mayor éxito de su carrera: como prueba de su éxito, baste mencionar el nombre del mecenas que le encargó el tríptico de Regona, don Diego Salazar, diplomático español que en aquella época ocupaba el cargo de Gran Canciller del Estado de Milán. Salazar poseía varias fincas en la zona de Pizzighettone y, para demostrar su munificencia y devoción, unos años antes, en 1584, había promovido la fundación de un convento en el camino entre Regona y Pizzighettone. Para coronar el proyecto, pidió a Malosso un tríptico para colocarlo en el altar de la iglesia en la que Don Diego pensaba hacer conservar su corazón. El cuadro se menciona en el testamento de Salazar de 1600, donde se menciona la “speciosa tabula quae nativitatem refert Domini Nostri Jesu Christi”, la hermosa tabla que representa la natividad de Jesucristo. En el siglo XIX también se intentó identificar la efigie de Diego de Salazar y su esposa Francesca de Villelè en las dos figuras que aparecen a la izquierda en el panel central, dos pastores en actitud extática, sobre todo por el escudo nobiliario con las trece estrellas pintado por Malosso en la petaca del pastor. Sin embargo, por la forma en que están posados los personajes, si se intentara identificar al mecenas y a su esposa entre las figuras representadas, es más probable que hubiera que identificarlos con las dos figuras arrodilladas en el centro de la escena, una actitud mucho más apropiada para dos donantes que querían ser retratados en el retablo.
La obra habría conocido cierta fortuna (se conocen al menos dos copias de laAdoración de los pastores , una conservada en el Palacio Comunal de Caravaggio, la otra en el despacho del Director General del Hospital de Crema, pero procedente de la iglesia de Santa Croce di Soresina), y entre los siglos XVIII y XIX varios eruditos locales hablaron de ella. Después, por alguna razón, no se supo nada más del Tríptico de Salazar durante bastante tiempo, hasta 1957, cuando el historiador del arte piacentino Ferdinando Arisi informó de que los paneles se encontraban en la colección de la familia Anguissola d’Altoè de Piacenza, que los había heredado en un momento indeterminado. En 1974, sin embargo, el compartimento central ya había cambiado de propietario, y el desmembramiento de la máquina malossiana puede fecharse probablemente en torno a esta fecha, o poco antes: insólito, por otra parte, que un tríptico haya sido separado tan recientemente. En 1992, laAdoración pasó a formar parte de la colección de la Banca di Piacenza, mientras que no se volvió a saber nada de los dos paneles laterales hasta 2023, cuando fueron vendidos en una subasta de Cambi en Génova, donde figuraban como obra de la “Escuela Cremonense del siglo XIX”, con una estimación muy baja (5-6.000 euros por la pareja), aunque posteriormente la venta quintuplicó la estimación máxima: la pareja de cuadros se vendió de hecho por 30.100 euros, derechos incluidos (evidentemente, los asistentes a la subasta se dieron cuenta de que los dos lienzos eran más antiguos de lo que pensaba la casa de subastas).
En el Tríptico de Salazar, vuelve la lección compositiva de Bernardino Gatti, evidente sobre todo en la estructura articulada y la composición abarrotada, del mismo modo que las referencias de Correggio quedan bastante al descubierto, especialmente en las expresiones y actitudes de los personajes, que están delineados con precisión, casi como si cada uno fuera un retrato: baste ver al fraile capuchino, tal vez un San José con vestiduras franciscanas, sorprendido en el acto de recibir una singular rueda de queso de un joven representado de espaldas, con el torso desnudo, cubierto únicamente por un manto rojo, una túnica blanca con inserciones de encaje y un abrigo blanco de piel de lince. Figuras de fuerte impacto visual y narrativo, como el niño del centro sosteniendo dos pájaros y con una cesta de huevos y un cordero a sus pies, ofrecen al espectador pasajes de realismo cotidiano que recuerdan la manera de Vincenzo Campi, mientras que en el paisaje de la lejanía, que es uno de los más interesantes de la producción de Malossi, resuenan los ecos habituales del norte. También hay toques de vibrante realismo, que la reciente restauración de la obra ha contribuido a resaltar: la representación pictórica se ve realzada por detalles como las manchas del hábito franciscano, cromáticamente bien afinadas, que devuelven un sentido de verdad, de cotidianidad, de sencillez.
En la exposición, el Tríptico de Salazar se exhibe en el centro de la Capilla Ducal, junto con los fragmentos de frescos, también de Malosso, que hasta los años treinta decoraban la capilla que albergaba el cuadro, en la culminación de un breve itinerario que se abre con dos suntuosas obras del piacentino Malosso, ambas conservadas en el Palacio Farnesio. La más antigua, fechada en 1599, es la Virgen con el Niño y los santos Antonio Abad y Juan Evangelista, pintada para la iglesia de Santa Maria delle Grazie: la escena, todavía impregnada de sugestiones rurales, encuentra su lugar dentro de una arquitectura clásica con muchas columnas jónicas y estatuas colocadas en los nichos, abarrotando aún más una composición que no concede nada al vacío, y donde incluso la tierra desnuda sobre la que se arrodilla San Juan Evangelista está llena de objetos finamente investigados, incluida la cartela en la que Trotti añade su firma, mirada con cierta insistencia por el cerdo de San Antonio Abad, cuyo hocico emerge del borde derecho del lienzo, revelando así que Malosso también tenía insospechadas dotes animalísticas. Y a continuación, el desafiante retablo de 1603 con La Virgen y Cristo intercediendo por la ciudad de Piacenza, antiguamente en la iglesia de San Vincenzo. Es una de las obras más interesantes del artista cremonés como lienzo que, escriben Antonio Iommelli y Anna Perini, “se erige como punto de conexión y anticipación de los cánones del arte barroco, en particular en la subdivisión del espacio en dos niveles”.Es decir, el de los cielos, donde se sitúan las divinidades, y el de la tierra, para la que se reserva una franja bajo los ángeles, lo justo para dar cabida a una vista lejana del perfil de Piacenza tal y como era a principios del siglo XIX.como era a principios del siglo XVII, con los contornos claramente distinguibles del palacio Farnesio, la catedral y la basílica de Santa Maria di Campagna, en una representación que, añaden Iommelli y Perini, “destaca por su originalidad, ya que capta el perfil de la ciudad desde una perspectiva inusual, es decir, más allá del río Po, coronada por el monte Penice y animada por pequeñas figuras y embarcaciones”. Al final del itinerario, una Aparición de la Virgen a San Francisco, obra complicada, de trazado malossiano pero de menor calidad y abierta a otras sugerencias(en primer lugar Ludovico Carracci), y por tanto atribuible a un alumno (probablemente Gian Giacomo Pasini conocido como el Ruiseñor, según Raffaella Poltronieri), ofrece también la posibilidad de abrirse sobre los artistas que, en cierta medida, siguieron razonando sobre la lección de Giovanni Battista Trotti.
La verdadera exposición, podría decirse, se abre fuera del Museo Diocesano y del Palazzo Farnese. La verdadera exposición de las obras de Malosso está en las numerosas iglesias para las que fue llamado a pintar, está en los edificios de culto diseminados por las dos ciudades y dispersos por el territorio, está en los altares de los que nunca se han movido sus retablos, está en el silencio de las grandes naves, está en la penumbra de las capillas, entre las ciudades y el campo, en Cremona como en Piacenza como en Parma, y luego en Viadana, en Casalmaggiore, en Brusuglio, en Casalpusterlengo, en Bertonico, entre Emilia y Lombardía y a veces incluso más allá, donde pudo llegar la fama de Malosso. La doble exposición que Cremona y Piacenza ofrecen al público debe entenderse sobre todo como una invitación, porque muchas de las mejores obras de Giovanni Battista Trotti están fuera de los museos: para los que dispongan de poco tiempo, una visita a la catedral de Cremona para ver laAnunciación de 1594, una de sus obras más bellas, o la Resurrección de Cristo en la capilla de la Madonna del Popolo, así como el altar de la capilla del Santísimo Sacramento (porque Malosso era también un interiorista de talento, diríamos hoy: este es un aspecto de su producción que, sin embargo, la exposición no investiga), y luego al menos en el templo de San Pietro al Po, donde se puede admirar la espléndida Natividad y la Virgen con el Niño y los santos Juan Bautista y Pablo, también enmarcados en una arquitectura clásica monumental. Aquí, tal vez habría sido útil un material de apoyo (un mapa, un folleto), para indicar al visitante en qué lugares de la zona se pueden encontrar las obras de Malosso, y facilitar así el enriquecimiento de lo que la exposición, una buena exposición, anticipa a quien la sigue.
Llegando en el momento oportuno, sin embargo, en Cremona el público podrá seguir en directo la restauración de un cuadro del taller de Malosso, en las mismas salas donde está montada la exposición. El esfuerzo por establecer un itinerario denso ha sido encomiable, a pesar de la escasez de material de que disponen los comisarios (no hay más de una docena de obras de Malosso entre Cremona y Piacenza, a las que hay que añadir las obras de los artistas convocados para construir un contexto adecuado: en total, la exposición ocupa dos salas, una para cada sede), todo ello acompañado de un excelente catálogo, que privilegia los datos históricos sobre el análisis formal, y constituye una rica publicación para conocer muchos aspectos del arte de Giovanni Battista Trotti. A la espera, quizás, de nuevas oportunidades para admirar o comprender esos remolinos contra el vacío, esos pliegues irisados, esos vapores llenos.
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