Des nuages gonflés, pleins, faux, doux et agréables au toucher. Des plis qui ressemblent à du métal mouillé. Des visages d’ivoire, légèrement rougis, délicats, expressifs. C’est l’artiste Malosso, facilement reconnaissable, et c’est probablement aussi grâce à cette reconnaissance qu’il a connu un tel succès dans la Crémone de la seconde moitié du XVIe siècle. Selon une rumeur rapportée par Carlo Cesare Malvasia dans son Felsina Pittrice , Giovanni Battista Trotti aurait été surnommé “il Malosso” par Agostino Carracci, à l’époque où l’artiste crémonais s’était installé à Parme à la suite de son succès : “Avendo egli per concorrente in Parma il tanto più favoreito e stimato Cavalier Malosso, solea direa aver egli dato in un mal’osso da rodere”. Traduit dans les expressions d’aujourd’hui, Carracci aurait dit que Trotti lui avait donné du fil à retordre. La réalité, bien sûr, est moins suggestive que le mythe, puisqu’il est prouvé que le surnom “de’ Malossi” a été porté par la famille Trotti pendant plusieurs générations. Et nous ne savons pas pour quelles raisons. L’anecdote est donc probablement le fruit de l’imagination : il n’en reste pas moins que la légende de Malosso était encore vivante à la fin du XVIIe siècle, plus de soixante ans après sa disparition. Aujourd’hui, en revanche, le nom de Giovanni Battista Trotti n’est plus connu que des spécialistes ou de quelques passionnés, et il n’est pas difficile de comprendre les raisons d’un oubli qui contraste fortement avec la grande fortune que Malosso a connue de son vivant : Trotti est resté un peintre de portée locale, l’essentiel de sa production étant confiné à Crémone, Parme et Plaisance (bien que ses tableaux aient également atteint d’autres centres : Milan, Pavie, Brescia et une longue série de villes plus petites), et surtout, sa production s’inscrit dans une période de forte évolution du goût, qui, dès le début du XVIIe siècle, aurait récompensé les artistes les plus talentueux. du XVIIe siècle aurait récompensé le parcours naturel des Carrache, sans parler du caravagisme qui se répandrait bientôt même dans la vallée du Pô, ainsi que, surtout, du classicisme émilien qui aurait supplanté la virtuosité tourbillonnante des Malossiens en l’espace d’une génération. L’Émilie du début du XVIIe siècle parlait déjà un langage aux antipodes de celui que Trotti avait voulu imposer à ses mécènes, et il y était parvenu.
Ceux qui veulent connaître les raisons de son succès doivent penser, précisément, à ses commanditaires. Il fut pour Malosso “l’interprète rigoureux des préceptes de la Contre-Réforme”, capable d’une “fidélité qui fit de lui un peintre particulièrement recherché sur la scène artistique locale, à une époque où les instances religieuses jouaient un rôle prépondérant” : C’est ainsi que l’explique Antonio Iommelli, directeur des musées civiques du palais Farnese de Plaisance, qui consacrent cette année à Trotti, en collaboration avec le musée diocésain de Crémone, une exposition petite mais dense(Il Cavalier Malosso. Un artista cremonese alla corte dei Farnese), organisée par Iommelli lui-même pour le musée de Plaisance et par Stefano Macconi et Raffaella Poltronieri pour les deux musées. Un peintre capable, donc, non seulement d’être un exégète consciencieux des désirs de ses mécènes, mais aussi de tisser des relations fondamentales pour le développement de sa carrière (avec des clients, certes, mais aussi avec des artistes et des hommes de lettres : il est en contact avec Federico Zuccari et Giovan Battista Marino, entre autres, et épouse Laura Locatelli qui est la nièce de Bernardino Campi, son maître et l’un des peintres les plus appréciés de Crémone au XVIe siècle), il est habile commercialement, c’est un artiste polyvalent capable de concevoir de somptueux retables, des tableaux et des peintures.des retables somptueux, des tableaux pour la dévotion quotidienne, des appareils éphémères pour la cour des Farnèse, des projets d’architecture et d’ameublement, avec l’aide d’un atelier efficace, productif et bien organisé.
Il faut reconnaître aux commissaires qu’il n’est pas facile de monter une exposition sur Malosso. Réunir toutes les pièces les plus significatives de sa production nécessiterait de grands espaces et de grandes ressources, car presque toutes ses œuvres les plus importantes sont de grands retables, dont la plupart sont encore solidement attachés aux autels pour lesquels ils ont été conçus : c’est aussi là que réside la fascination de cet artiste, et c’est l’un des effets bénéfiques du manque substantiel d’intérêt que la postérité a manifesté pour son art, si tant est qu’elle en ait manifesté un. Il ne faut donc pas imaginer une grande exposition : peu d’œuvres ont été apportées à Crémone et à Plaisance, mais ce peu donne une idée assez précise de ce qu’était l’art de Malosso. On pourrait considérer cette exposition comme une sorte d’introduction. Et en même temps une redécouverte, puisque Giovanni Battista Trotti a été mis de côté même par la critique contemporaine. Alors peut-être que la double exposition à la frontière de deux régions pourrait être un viatique pour de nouvelles illuminations.
Si l’on veut suivre un itinéraire aussi naturel que possible, on peut suggérer de commencer la visite par la section du Musée diocésain de Crémone, car c’est là que l’on étudie, même brièvement, l’humus sur lequel l’art de Malosso a germé. L’ouverture de l’exposition présente les deux artistes côte à côte dans un genre, le portrait, que l’on n’associerait pas immédiatement à Malosso, mais l’artiste crémonais, même dans cette partie de sa carrière, moins battue que d’autres, a été capable de produire des résultats extrêmement intéressants. La qualité de ses portraits n’atteint pas celle de son maître (le Portrait d’un gentilhomme avec un chien de Campi, œuvre conservée dans une collection privée, est un portrait élégant et très fin, presque de la facture de Moroni, si ce n’est que cette œuvre, comparée aux portraits de Moroni, apparaît plus algide et plus sobre) : Les portraits de Malosso sont plus matériels, plus épais, plus schématiques, et la comparaison avec un portraitiste professionnel et performant comme Bernardino Campi ne peut que plaider en faveur de ce dernier. Cependant, les portraits de Malosso peuvent également être appréciés : la concentration de l’apothicaire (peut-être, selon l’hypothèse de Raffaella Poltronieri, s’agit-il de Siface Anguissola, le cousin de Sofonisba : c’est aussi un travail intéressant que d’explorer les relations de Malosso dans le milieu crémonais des années 1680, quand l’artiste avait une vingtaine d’années) et l’expression sévère de l’augustin (peut-être Teodosio Burla), ce dernier étant probablement le meilleur portrait de Malosso, suggèrent qu’il avait lui aussi une certaine familiarité avec le genre, bien qu’il soit difficile de le considérer comme un portraitiste.
C’est dans le domaine de la production sacrée que Malosso s’est le mieux illustré. Dès le début, comme l’a reconnu Adolfo Venturi il y a presque cent ans, “il a suivi une voie opposée à celle de son maître froid et tranquille, en recherchant les effets spectaculaires, le tumulte des lignes de composition, l’emphase des gestes”. La comparaison avec Antonio Campi (qui n’était pas apparenté à Bernardino mais qui fut néanmoins l’un des artistes les plus importants de Crémone au milieu du XVIe siècle), présent dans l’exposition avec une Sacra famiglia con santa Lucia jamais exposée auparavant (il s’agit d’une sorte d’étude intermédiaire pour le contrepoint de l’œuvre de Bernardino), a permis de mettre en évidence l’importance de l’œuvre de Bernardino. une sorte d’étude intermédiaire pour le retable homologue qui se trouve aujourd’hui au Ringling Museum de Sarasota, en Floride), démontre que Malosso a cherché dès le départ une voie originale, qu’il a tenté de proposer une alternative à la manière compassée de ses maîtres, de ses références : On le voit dans les panneaux des Mystères du Rosaire qui accompagnaient autrefois une Madone du Rosaire peinte par un Malosso de 30 ans pour l’église Santi Giovanni Battista e Biagio à Romanengo (les panneaux présentés dans l’exposition sont des œuvres exécutées avec une importante contribution d’atelier, mais l’approche de Malosso est claire et se voit en particulier dans l’Annonciation, le plus intéressant des panneaux exposés, qui contient déjà des éléments de l’œuvre de Malosso). (le panneau le plus intéressant, qui contient déjà les traits saillants du style du peintre), mais surtout avec la plus importante des œuvres exposées au Musée diocésain, la Vierge en gloire intercédant pour le guerrier de Crémone avec les saints Omobono et Imerio, une œuvre provenant du Musée Ala Ponzone de Crémone dans laquelle la ville est représentée avec les attributs de la déesse Minerve, présentée à la Vierge par les deux saints patrons. Voici donc ces traits saillants : les nuages doux que l’on peut presque sentir, les plis métalliques, la composition tourbillonnante, les irisations, la délicatesse des figures à la Corrège, les passages de paysages à la nordique, la gamme de couleurs émaillées, douces et légères. Les références sur lesquelles Malosso a dû méditer sont évidentes : Bernardino Gatti et Camillo Boccaccino semblent être les précédents les plus immédiats, bien que retravaillés pour en atténuer les points les plus extrêmes afin de répondre aux goûts d’une large clientèle qui demandait des images pas trop complexes, et animées d’une force dramatique qui se manifestera surtout dans la dernière phase de sa carrière, une force déjà capable de projeter la peinture crémonaise dans le nouveau siècle. Cette force est surtout illustrée par une feuille de papier, exposée à la fin de l’exposition avec les dessins de certains de ses collègues pour mettre en évidence les affinités et les divergences : la Lamentation sur le Christ mort d’une collection privée, une étude pour le retable, aujourd’hui perdu, que l’artiste a peint pour l’oratoire de Santa Maria Segreta à Crémone en 1601 : le dessin permet d’apprécier non seulement la vigueur de la tension émotionnelle que l’artiste, à la fin de sa carrière, a su imprimer à ses compositions, mais aussi l’originalité des inventions d’un peintre qui, en vertu également de son talent de peintre, a su s’imposer dans le monde entier.un peintre qui, également en vertu de ces résultats, peut être défini, selon les termes du conservateur Stefano Macconi, comme le seul artiste crémonais “capable de développer un langage indépendant de la simple reprise de modèles ruraux”.
Au Musei Civici di Palazzo Farnese, l’exposition offre l’opportunité d’apprécier la réunion des trois pièces qui composent le Triptyque de Salazar, à savoir l’Adoration des Bergers signée et datée de 1595, appartenant à la Banca di Piacenza, et les deux compartiments latéraux avec Saint Sébastien et Saint Diego d’Alcalà, récemment réapparus sur le marché des antiquités et achetés par un collectionneur privé hollandais. Il faut souligner que ce résultat a été rendu possible par un important travail de coordination entre les secteurs public et privé, puisque le mérite d’avoir identifié les propriétaires actuels des deux panneaux latéraux revient à l’association des Amis de l’Art de Plaisance, dont l’impulsion a été décisive pour permettre la réunion d’un triptyque à l’histoire importante, qui avait été divisé au cours du XXe siècle. Quatre ans après son installation à Plaisance, Malosso avait réalisé l’œuvre pour l’église des Capucins de Regona, un village proche de Pizzighettone, dont l’origine remonte à 1591. C’est la période la plus fructueuse de sa carrière : il suffit pour s’en convaincre de citer le nom du mécène qui lui a commandé le triptyque de Regona, Don Diego Salazar, diplomate espagnol qui occupait à l’époque le poste de grand chancelier de l’État de Milan. Salazar possédait plusieurs domaines dans la région de Pizzighettone et, pour démontrer sa générosité et sa dévotion, quelques années auparavant, en 1584, il avait encouragé la fondation d’un couvent sur la route entre Regona et Pizzighettone. Pour couronner le projet, il demanda à Malosso un triptyque à placer sur l’autel de l’église dans laquelle Don Diego prévoyait de faire conserver son cœur. Le tableau est mentionné dans le testament de Salazar de 1600, où il est question de la “speciosa tabula quae nativitatem refert Domini Nostri Jesu Christi”, la belle table représentant la nativité de Jésus-Christ. Au XIXe siècle, on a également tenté d’identifier l’effigie de Diego de Salazar et de son épouse Francesca de Villelè dans les deux personnages apparaissant à gauche dans le panneau central, deux bergers dans une attitude extatique, notamment en raison des armoiries nobles avec les treize étoiles peintes par Malosso sur la gourde du berger. Cependant, compte tenu de la pose des personnages, si l’on cherchait à identifier le mécène et son épouse parmi les figures représentées, il est plus probable qu’il faille les identifier aux deux figures agenouillées au centre de la scène, attitude beaucoup plus appropriée pour deux donateurs qui ont voulu être représentés dans le retable.
L’œuvre aurait connu une certaine fortune (on connaît au moins deux copies de l’Adoration des bergers , l’une conservée au Palazzo Comunale de Caravaggio, l’autre dans le bureau du directeur général de l’hôpital de Crema, mais provenant de l’église de Santa Croce di Soresina), et entre le XVIIIe et le XIXe siècle, plusieurs érudits locaux en ont parlé. Puis, pour une raison quelconque, on n’entendit plus parler du Triptyque de Salazar pendant un certain temps, jusqu’en 1957, lorsque l’historien de l’art de Plaisance Ferdinando Arisi signala les panneaux dans la collection de la famille Anguissola d’Altoè de Plaisance, qui en avait hérité à une époque non précisée. En 1974, cependant, le compartiment central avait déjà changé de propriétaire, et le démembrement de la machine malossienne peut probablement être daté de cette date, ou peu avant : il est d’ailleurs inhabituel qu’un triptyque ait été séparé si récemment. En 1992, l’Adoration est entrée dans la collection de la Banca di Piacenza, tandis que les deux panneaux latéraux n’ont plus fait parler d’eux jusqu’en 2023, date à laquelle ils ont été vendus aux enchères par Cambi à Gênes, où ils étaient présentés comme une œuvre de l’“École crémonaise du XIXe siècle”, avec une estimation très basse (5-6.000 euros pour la paire), bien que la vente ait ensuite quintuplé l’estimation maximale : la paire de tableaux a en effet été vendue pour 30 100 euros, royalties comprises (de toute évidence, les participants à la vente se sont rendu compte que les deux toiles étaient plus anciennes que ne le pensait la maison de vente aux enchères).
Dans le Triptyque Salazar, on retrouve la leçon de composition de Bernardino Gatti, surtout évidente dans la structure articulée et la composition dense, tandis que les références du Corrège sont plutôt découvertes, surtout dans les expressions et les attitudes des personnages, qui sont délimités avec précision, presque comme s’il s’agissait d’un portrait : il suffit de voir le frère capucin, peut-être un saint Joseph en robe franciscaine, surpris en train de recevoir une singulière meule de fromage d’un jeune homme représenté de dos, torse nu, couvert seulement d’un manteau rouge, d’une robe blanche avec des empiècements de dentelle et d’un manteau blanc en fourrure de lynx. Des figures à fort impact visuel et narratif, comme l’enfant au centre tenant deux oiseaux et ayant à ses pieds un panier d’œufs et un agneau, offrent au spectateur des passages de réalisme quotidien rappelant la manière de Vincenzo Campi, tandis que dans le paysage au loin, qui est l’un des plus intéressants de la production de Malossi, résonnent les échos habituels du nord. Il y a aussi des touches de réalisme vibrant, que la récente restauration de l’œuvre a contribué à mettre en évidence : le rendu pictural est rehaussé par des détails tels que les taches de l’habit franciscain, chromatiquement bien accordées, qui redonnent un sens de vérité, de quotidien, de simplicité.
Dans l’exposition, le triptyque de Salazar est présenté au centre de la chapelle ducale, avec les fragments de fresques, également de Malosso, qui, jusque dans les années 1930, décoraient la chapelle qui abritait le tableau, au terme d’un court parcours qui s’ouvre sur deux œuvres somptueuses du Piacenais Malosso, toutes deux conservées au palais Farnèse. La plus ancienne, datée de 1599, est la Vierge à l’Enfant avec les saints Antoine Abbé et Jean l’Évangéliste, peinte pour l’église Santa Maria delle Grazie : la scène, encore imprégnée de suggestions rurales, trouve sa place dans une architecture classique avec de nombreuses colonnes ioniques et des statues placées dans les niches, encombrant davantage une composition qui ne concède rien au vide, et où même la terre nue sur laquelle s’agenouille saint Jean l’Évangéliste est remplie d’objets finement étudiés. Le cartouche sur lequel Trotti appose sa signature est regardé avec insistance par le cochon de Saint Antoine Abbé dont le museau émerge du bord droit de la toile, révélant ainsi que Malosso avait aussi des talents animaliers insoupçonnés. Ensuite, le difficile retable de 1603 représentant la Vierge et le Christ intercédant pour la ville de Plaisance, qui se trouvait auparavant dans l’église de San Vincenzo. Il s’agit de l’une des œuvres les plus intéressantes de l’artiste crémonais en tant que toile qui, comme l’écrivent Antonio Iommelli et Anna Perini, “se présente comme un point de connexion et d’anticipation des canons de l’art baroque, en particulier dans la subdivision de l’espace sur deux niveaux”.C’est-à-dire celui des cieux, où sont placées les divinités, et celui de la terre, pour lequel une bande est réservée sous les anges, juste assez pour accueillir une vue lointaine de la ligne d’horizon de Plaisance telle qu’elle était au début du 19e siècle.comme au début du XVIIe siècle, avec les silhouettes bien distinctes du palais Farnèse, de la cathédrale et de la basilique Santa Maria di Campagna, dans une représentation qui, ajoutent Iommelli et Perini, “se distingue par son originalité, car elle saisit le profil de la ville d’un point de vue inhabituel, c’est-à-dire au-delà du Pô, couronné par le mont Penice et animé par de petits personnages et des embarcations”. À la fin du parcours, une Apparition de la Vierge à saint François, œuvre complexe, au tracé malossien mais de moindre qualité et ouverte à d’autres suggestions(avant tout Ludovico Carracci), et donc attribuable à un élève (probablement Gian Giacomo Pasini dit le Rossignol, selon Raffaella Poltronieri), offre également la possibilité de s’ouvrir sur les artistes qui, dans une certaine mesure, ont continué à raisonner sur la leçon de Giovanni Battista Trotti.
La véritable exposition, pourrait-on dire, s’ouvre à l’extérieur du musée diocésain et du palais Farnèse. La véritable exposition des œuvres de Malosso se trouve dans les nombreuses églises pour lesquelles il a été appelé à peindre, dans les édifices de culte disséminés dans les deux villes et sur l’ensemble du territoire, sur les autels dont ses retables n’ont jamais bougé, dans le silence des grandes nefs, dans la lumière tamisée des chapelles. dans la faible lumière des chapelles, entre villes et campagnes, à Crémone comme à Plaisance comme à Parme, et puis à Viadana, à Casalmaggiore, à Brusuglio, à Casalpusterlengo, à Bertonico, entre Émilie et Lombardie et parfois même au-delà, là où la renommée de Malosso pouvait s’étendre. La double exposition que Cremona et Piacenza proposent au public doit être considérée avant tout comme une invitation, car beaucoup des meilleures œuvres de Giovanni Battista Trotti se trouvent en dehors des musées : pour ceux qui ont peu de temps, une visite à la cathédrale de Crémone pour voir l’Annonciation de 1594, l’une de ses plus belles œuvres, ou la Résurrection du Christ dans la chapelle de la Madonna del Popolo, ainsi que l’autel de la chapelle du Saint-Sacrement (car Malosso était aussi un architecte d’intérieur de talent, dirait-on aujourd’hui : c’est un aspect de sa production que l’exposition n’approfondit cependant pas), et puis au moins au temple de San Pietro al Po où l’on peut admirer la splendide Nativité et la Vierge à l’Enfant avec les saints Jean Baptiste et Paul, également insérés dans une architecture classique monumentale. Ici, il aurait peut-être été utile d’avoir du matériel d’accompagnement (une carte, un dépliant) pour indiquer au visiteur où se trouvent les œuvres de Malosso dans la région et faciliter ainsi l’enrichissement de ce que l’exposition, qui est une bonne exposition, anticipe pour celui qui la suit.
En revanche, à Crémone, le public pourra suivre en direct la restauration d’un tableau de l’atelier de Malosso, dans les salles mêmes où se déroule l’exposition. L’effort pour mettre en place un parcours dense a été louable, malgré le peu de matériel dont disposaient les commissaires (il n’y a pas plus d’une douzaine d’œuvres de Malosso entre Crémone et Plaisance, auxquelles il faut ajouter les œuvres des artistes convoqués pour construire un contexte adéquat : au total, l’exposition occupe deux salles, une pour chaque lieu), le tout accompagné d’un excellent catalogue, qui privilégie les données historiques à l’analyse formelle, et constitue une riche publication pour connaître de nombreux aspects de l’art de Giovanni Battista Trotti. En attendant, peut-être, de nouvelles occasions d’admirer ou de comprendre ces tourbillons contre le vide, ces plis irisés, ces vapeurs pleines.
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