Aufgeblasene, volle, unechte, weiche, anfassbare Wolken. Falten, die wie nasses Metall aussehen. Elfenbeinfarbene Gesichter, leicht errötet, zart, ausdrucksstark. Er ist der leicht erkennbare Künstler Malosso, und wahrscheinlich ist es auch dieser Erkennbarkeit zu verdanken, dass er im Cremona der zweiten Hälfte des 16. Ein Gerücht, das Carlo Cesare Malvasia in seiner Felsina Pittrice berichtet, besagt, dass Giovanni Battista Trotti von Agostino Carracci den Spitznamen “il Malosso” erhielt, als der Cremoneser Künstler aufgrund seines Erfolgs nach Parma gezogen war: “Avendo egli per concorrente in Parma il tanto più favoreito e stimato Cavalier Malosso, solea direa aver egli dato in un mal’osso da rodere”. In die heutige Sprache übersetzt, würde Carracci sagen, dass Trotti ihm das Leben schwer gemacht hat. Die Realität ist natürlich weniger suggestiv als der Mythos, da der Spitzname “de’ Malossi” nachweislich über mehrere Generationen von der Familie Trotti getragen wurde. Und wir wissen nicht, aus welchen Gründen. Die Anekdote ist also wahrscheinlich ein Hirngespinst: Tatsache ist jedoch, dass die Legende von Malosso noch Ende des 17. Jahrhunderts, mehr als sechzig Jahre nach ihrem Untergang, lebendig war. Heute hingegen ist der Name Giovanni Battista Trotti nur noch Spezialisten oder einigen wenigen Liebhabern bekannt, und es ist nicht schwer, die Gründe für diese Vergessenheit zu verstehen, die in starkem Widerspruch zu dem großen Reichtum steht, den Malosso zu seinen Lebzeiten hatte: Trotti blieb ein Maler mit lokalem Aktionsradius, der den größten Teil seiner Produktion auf Cremona, Parma und Piacenza beschränkte (obwohl seine Bilder auch in andere Zentren gelangten: Mailand, Pavia, Brescia und eine lange Reihe kleinerer Städte), und vor allem fiel sein Schaffen in eine Zeit, in der sich der Geschmack stark veränderte, was bereits zu Beginn des 17. Jahrhunderts den natürlichen Weg der Carraccis belohnten, ganz zu schweigen vom Caravaggismus, der sich bald auch in der Poebene ausbreiten sollte, und vor allem vom emilianischen Klassizismus, der die wirbelnde Virtuosität der Malosser innerhalb einer Generation verdrängen sollte. Die Emilia des frühen 17. Jahrhunderts sprach bereits eine Sprache, die das genaue Gegenteil derjenigen war, die Trotti seinen Gönnern aufzwingen wollte, und es gelang ihm.
Wer die Gründe für seinen Erfolg wissen will, sollte genau an seine Auftraggeber denken. Er war Malossos “rigoroser Interpret des Diktats der Gegenreformation”, der zu einer “Treue fähig war, die ihn zu einem besonders gefragten Maler in der lokalen Kunstszene machte, in einer Zeit, in der religiöse Instanzen eine vorherrschende Rolle spielten”: So erklärt Antonio Iommelli, Direktor der Städtischen Museen des Palazzo Farnese in Piacenza, die Trotti dieses Jahr zusammen mit dem Diözesanmuseum in Cremona eine kleine, aber dichte Ausstellung widmen(Il Cavalier Malosso. Un artista cremonese alla corte dei Farnese), kuratiert von Iommelli selbst für den Standort Piacenza und von Stefano Macconi und Raffaella Poltronieri für beide. Ein Maler also, der nicht nur in der Lage war, die Wünsche seiner Auftraggeber pflichtbewusst zu erfüllen, sondern auch Beziehungen zu knüpfen, die für die Entwicklung seiner Karriere von grundlegender Bedeutung waren (mit Kunden, aber auch mit Künstlern und Literaten: er stand u.a. mit Federico Zuccari und Giovan Battista Marino in Kontakt und heiratete Laura Locatelli, die Nichte von Bernardino Campi, seinem Meister und einem der angesehensten Maler des Cremona des 16.Er war ein vielseitiger Künstler, der in der Lage war, prächtige Altarbilder und Gemälde für die alltägliche Andacht, ephemere Geräte für den Hof der Farnese und Entwürfe für Architektur und Mobiliar zu entwerfen, wobei ihm eine effiziente, produktive und gut organisierte Werkstatt zur Seite stand.
Man muss den Kuratoren zugutehalten, dass es nicht einfach ist, eine Ausstellung über Malosso zusammenzustellen. Die Zusammenstellung aller bedeutenden Werke würde große Räume und Ressourcen erfordern, da fast alle seine wichtigsten Werke große Altarbilder sind, von denen die meisten noch fest mit den Altären verbunden sind, für die sie konzipiert wurden: Darin liegt auch die Faszination dieses Künstlers, und es ist eine der positiven Auswirkungen des beträchtlichen Mangels an Interesse, das die Nachwelt an seiner Kunst gezeigt hat, wenn überhaupt. Daher ist eine große Ausstellung nicht vorstellbar: Es wurden nur wenige Werke nach Cremona und Piacenza gebracht, aber dieses Wenige gibt eine ziemlich genaue Vorstellung von der Kunst Malossos. Man könnte diese Ausstellung als eine Art Einführung betrachten. Und gleichzeitig als eine Wiederentdeckung, da Giovanni Battista Trotti selbst von der zeitgenössischen Kritik vernachlässigt wurde. Dann könnte die Doppelausstellung an der Grenze zwischen zwei Regionen vielleicht ein Viaticum für neue Aufklärung sein.
Um einen möglichst natürlichen Rundgang zu machen, empfiehlt es sich, den Besuch in der Abteilung des Diözesanmuseums von Cremona zu beginnen, denn hier wird, wenn auch nur kurz, derHumus untersucht, auf dem die Kunst von Malosso entstanden ist. Er wurde in der Werkstatt von Bernardino Campi ausgebildet, der, wie bereits erwähnt, später sein Schwiegervater werden sollte. Die Eröffnung der Ausstellung stellt die beiden Künstler Seite an Seite in einem Genre vor, dem der Porträtmalerei, das man nicht sofort mit Malosso in Verbindung bringen würde, aber der Cremoneser Künstler konnte auch in diesem Bereich seiner Karriere, der weniger beachtet wurde als andere, äußerst interessante Ergebnisse erzielen. Die Qualität seiner Porträts reicht nicht an die seines Meisters heran (das Porträt eines Herrn mit Hund von Campi, das sich in einer Privatsammlung befindet, ist ein elegantes, sehr feines Porträt, fast wie das von Moroni, wenn dieses Werk nicht im Vergleich zu Moronis Porträts algid und zurückhaltend wäre): Malossos Porträts sind materieller, dichter, schematischer, und der Vergleich mit einem professionellen und erfolgreichen Porträtmaler wie Bernardino Campi kann nur für letzteren sprechen. Aber auch die Porträts von Malosso können gewürdigt werden: die Konzentration des Apothekers (vielleicht, so die Hypothese von Raffaella Poltronieri, handelt es sich um Siface Anguissola, den Cousin von Sofonisba: Es ist auch ein interessantes Werk, um Malossos Beziehungen im Cremoneser Milieu der 1680er Jahre zu erforschen, als der Künstler in seinen frühen Zwanzigern war) und der strenge Ausdruck des Augustiners (vielleicht Teodosio Burla), letzteres wahrscheinlich Malossos bestes Porträt, deuten darauf hin, dass auch er mit dem Genre vertraut war, obwohl man ihn kaum als Porträtmaler bezeichnen würde.
Seine besten Leistungen erbrachte Malosso im Bereich der sakralen Kunst, wo er, wie Adolfo Venturi ihm vor fast hundert Jahren bescheinigte, “von Anfang an den entgegengesetzten Weg zu seinem kalten und ruhigen Meister einschlug, indem er spektakuläre Effekte, einen Tumult von Kompositionslinien und die Betonung von Gesten suchte”. Der Vergleich mit Antonio Campi (der nicht mit Bernardino verwandt war, aber dennoch zu den bedeutendsten Künstlern in der Mitte des 16. Jahrhunderts in Cremona gehörte), der in der Ausstellung mit einer Sacra famiglia con santa Lucia vertreten ist, die noch nie ausgestellt wurde (es handelt sich um eine Art Zwischenstudie für das Gegenstück (es handelt sich um eine Art Zwischenstudie für das entsprechende Altarbild, das sich heute im Ringling Museum in Sarasota, Florida, befindet), zeigt, dass Malosso von Anfang an einen originellen Weg suchte und versuchte, eine Alternative zur kompassartigen Manier seiner Meister, seiner Referenzen, zu setzen: Dies zeigt sich in den Tafeln mit den Rosenkranzgeheimnissen , die einst eine Rosenkranzmadonna begleiteten, die der 30-jährige Malosso für die Kirche Santi Giovanni Battista e Biagio in Romanengo gemalt hatte (die in der Ausstellung gezeigten Tafeln sind Werke, die unter großer Beteiligung der Werkstatt entstanden sind, aber der Ansatz Malossos ist deutlich und zeigt sich insbesondere in derVerkündigung, der interessantesten der gezeigten Tafeln, die bereits Das interessanteste der ausgestellten Tafeln, das bereits die hervorstechendsten Merkmale des Stils des Malers enthält), aber vor allem bei dem wichtigsten der im Diözesanmuseum ausgestellten Werke, der Jungfrau in Herrlichkeit, die mit den Heiligen Omobono und Imerio für den Krieger von Cremona Fürsprache einlegt, einem Werk aus dem Museum Ala Ponzone in Cremona, auf dem die Stadt mit den Attributen der Göttin Minerva dargestellt ist, wie sie der Madonna von den beiden Schutzheiligen präsentiert wird. Hier sind sie also, die hervorstechenden Merkmale: die weichen Wolken, die man fast fühlen kann, die metallischen Falten, die wirbelnde Komposition, das Schillern, die Correggio-ähnliche Zartheit der Figuren, die nordisch anmutenden Landschaftspassagen, die emaillierte, weiche, helle Farbpalette. Die Referenzen, über die Malosso nachgedacht haben muss, sind offensichtlich: Bernardino Gatti und Camillo Boccaccino scheinen die unmittelbarsten Vorbilder zu sein, auch wenn sie überarbeitet wurden, um die extremsten Punkte zu glätten, um dem Geschmack einer großen Kundschaft zu entsprechen, die nicht zu komplexe Bilder verlangte, und die von einer dramatischen Kraft beseelt waren, die vor allem in der späten Phase seiner Karriere deutlich werden sollte, einer Kraft, die bereits in der Lage war, die Cremoneser Malerei in das neue Jahrhundert zu projizieren. Diese Kraft wird vor allem durch ein Blatt veranschaulicht, das am Ende der Ausstellung zusammen mit den Zeichnungen einiger seiner Kollegen ausgestellt wird, um Affinitäten und Divergenzen hervorzuheben: die Klage über den toten Christus aus einer Privatsammlung, eine Studie für das heute verlorene Altarbild, das der Künstler 1601 für das Oratorium Santa Maria Segreta in Cremona malte: Die Zeichnung lässt uns nicht nur die Stärke der emotionalen Spannung erkennen, die der Künstler am Ende seiner Laufbahn seinen Kompositionen aufzuprägen vermochte, sondern auch die Originalität der Erfindungen eines Malers, der auch aufgrund seinereines Malers, der auch aufgrund dieser Ergebnisse, in den Worten des Kurators Stefano Macconi, als einziger Cremoneser Künstler definiert werden kann, der “in der Lage war, eine von der bloßen Wiederbelebung ländlicher Vorbilder unabhängige Sprache zu entwickeln”.
In den Städtischen Museen des Palazzo Farnese bietet die Ausstellung die Gelegenheit, die Wiedervereinigung der drei Teile des Salazar-Triptychons zu bewundern, nämlich dieAnbetung der Hirten , signiert und datiert 1595, die der Banca di Piacenza gehörte, und die beiden Seitenkompartimente mit dem Heiligen Sebastian und dem Heiligen Diego d’Alcalà, die vor kurzem wieder auf dem Antiquitätenmarkt aufgetaucht sind und von einem niederländischen Privatsammler erworben wurden. Hervorzuheben ist, dass dieses Ergebnis durch eine wichtige Koordinierungsarbeit zwischen dem öffentlichen und dem privaten Sektor ermöglicht wurde, denn das Verdienst, die heutigen Besitzer der beiden Seitentafeln ausfindig gemacht zu haben, gebührt dem Verein der Kunstfreunde von Piacenza, dessen Vorstoß entscheidend dazu beigetragen hat, die Wiedervereinigung eines Triptychons mit einer bedeutenden Geschichte zu ermöglichen, das im 20. Malosso hatte das Werk für die Kapuzinerkirche in Regona, einem Dorf in der Nähe von Pizzighettone, vier Jahre nach seiner Übersiedlung nach Piacenza gemalt, die auf das Jahr 1591 zurückgeht. Dies war die erfolgreichste Periode seiner Karriere: als Beweis für seinen Erfolg genügt es, den Namen des Auftraggebers zu nennen, der ihn mit dem Triptychon von Regona beauftragte: Don Diego Salazar, ein spanischer Diplomat, der zu dieser Zeit das Amt des Großkanzlers des Staates Mailand innehatte. Salazar besaß mehrere Ländereien in der Gegend von Pizzighettone und hatte einige Jahre zuvor, im Jahr 1584, die Gründung eines Klosters an der Straße zwischen Regona und Pizzighettone gefördert, um seine Großzügigkeit und Hingabe zu demonstrieren. Um das Projekt zu krönen, bat er Malosso um ein Triptychon, das auf dem Altar der Kirche angebracht werden sollte, in der Don Diego sein Herz aufbewahren lassen wollte. Das Gemälde wird im Testament von Salazar aus dem Jahr 1600 erwähnt, wo die “speciosa tabula quae nativitatem refert Domini Nostri Jesu Christi”, die schöne Tafel mit der Darstellung der Geburt Jesu Christi, erwähnt wird. Im 19. Jahrhundert wurde auch versucht, das Bildnis von Diego de Salazar und seiner Frau Francesca de Villelè in den beiden Figuren auf der linken Seite der zentralen Tafel zu erkennen, zwei Hirten in ekstatischer Haltung, vor allem wegen des von Malosso gemalten Adelswappens mit den dreizehn Sternen auf dem Hirtenkolben. Würde man jedoch versuchen, den Auftraggeber und seine Frau unter den dargestellten Figuren zu identifizieren, so müsste man sie aufgrund der Pose der Figuren eher mit den beiden knienden Figuren in der Mitte der Szene identifizieren, eine viel angemessenere Haltung für zwei Stifter, die auf dem Altarbild abgebildet werden wollten.
Das Werk hätte ein gewisses Glück gehabt (es sind mindestens zwei Kopien derAnbetung der Hirten bekannt, von denen eine im Palazzo Comunale in Caravaggio aufbewahrt wird, die andere im Büro des Generaldirektors des Krankenhauses von Crema, die aber aus der Kirche Santa Croce di Soresina stammt), und zwischen dem 18. und 19. Dann hörte man aus irgendeinem Grund lange Zeit nichts mehr vom Salazar-Triptychon, bis 1957 der Kunsthistoriker Ferdinando Arisi aus Piacenza berichtete, dass sich die Tafeln in der Sammlung der Familie Anguissola d’Altoè aus Piacenza befanden, die sie zu einem unbestimmten Zeitpunkt geerbt hatte. Im Jahr 1974 hatte das zentrale Fach jedoch bereits den Besitzer gewechselt, und die Zerlegung der malossianischen Maschine kann wahrscheinlich auf dieses Datum oder kurz davor datiert werden: Es ist ungewöhnlich, dass ein Triptychon erst vor so kurzer Zeit getrennt wurde. 1992 ging dieAnbetung in die Sammlung der Banca di Piacenza über, während die beiden Seitentafeln erst 2023 wieder auftauchten, als sie bei einer Auktion von Cambi in Genua versteigert wurden, wo sie als ein Werk der Cremoneser Schule des 19. Jahrhunderts“ mit einer sehr niedrigen Schätzung (5-6.Jahrhunderts” mit einem sehr niedrigen Schätzwert (5-6.000 Euro für das Paar) angeboten wurden, obwohl der Verkauf später den maximalen Schätzwert verfünffachte: Das Gemäldepaar wurde tatsächlich für 30.100 Euro verkauft, einschließlich der Lizenzgebühren (offensichtlich erkannten die Auktionsteilnehmer, dass die beiden Leinwände älter waren als das Auktionshaus annahm).
Im Triptychon von Salazar kehrt die kompositorische Lehre von Bernardino Gatti wieder, die sich vor allem in der gegliederten Struktur und der gedrängten Komposition zeigt, während die Bezüge zu Correggio eher offenkundig sind, vor allem in den Ausdrücken und Haltungen der Figuren, die präzise gezeichnet sind, fast so, als ob jede von ihnen ein Porträt wäre: Es genügt zu sehen, wie der Kapuzinermönch, vielleicht ein Heiliger Josef in franziskanischem Gewand, einen einzelnen Käselaib von einem jungen Mann entgegennimmt, der von hinten dargestellt ist, mit nacktem Oberkörper, nur mit einem roten Umhang, einem weißen Gewand mit Spitzeneinsätzen und einem weißen Luchspelzmantel bedeckt. Figuren mit einer starken visuellen und erzählerischen Wirkung, wie das Kind in der Mitte, das zwei Vögel hält und einen Korb mit Eiern und ein Lamm zu seinen Füßen hat, bieten dem Betrachter Passagen eines Alltagsrealismus, der an die Art und Weise von Vincenzo Campi erinnert, während in der Landschaft in der Ferne, die eine der interessantesten in Malossis Produktion ist, die üblichen Anklänge des Nordens widerhallen. Es gibt auch Hinweise auf einen lebendigen Realismus, den die jüngste Restaurierung des Werks zum Vorschein gebracht hat: Die malerische Wiedergabe wird durch Details wie die Flecken auf dem Franziskanerhabit, die chromatisch gut abgestimmt sind, aufgewertet, die einen Sinn für die Wahrheit, das Alltagsleben und die Einfachheit wiederherstellen.
In der Ausstellung wird das Triptychon von Salazar in der Mitte der Herzogskapelle ausgestellt, zusammen mit den Fragmenten von Fresken, ebenfalls von Malosso, die bis in die 1930er Jahre die Kapelle schmückten, in der sich das Gemälde befand, und die den Höhepunkt eines kurzen Rundgangs bilden, der mit zwei prächtigen Werken des aus Piacenza stammenden Malosso beginnt, die sich beide im Palazzo Farnese befinden. Das älteste, datiert auf 1599, ist die Madonna mit Kind und den Heiligen Antonius Abt und Johannes dem Evangelisten, gemalt für die Kirche Santa Maria delle Grazie: Die noch immer ländlich anmutende Szene ist in eine klassizistische Architektur mit vielen ionischen Säulen und Statuen in den Nischen eingebettet, die eine Komposition noch weiter verdichten, die keine Leere zulässt und in der sogar die kahle Erde, auf der der Evangelist Johannes kniet, mit fein ausgearbeiteten Objekten gefüllt ist. Auch die kahle Erde, auf der der Heilige Johannes der Evangelist kniet, ist mit fein recherchierten Objekten gefüllt, darunter die Kartusche, auf der Trotti seine Unterschrift anbringt, die mit einer gewissen Beharrlichkeit von dem Schwein des Heiligen Abtes Antonius betrachtet wird, dessen Schnauze aus dem rechten Rand der Leinwand herausragt, was zeigt, dass Malosso auch ungeahnte Fähigkeiten in der Tiermalerei hatte. Und dann das anspruchsvolle Altarbild von 1603 mit der Jungfrau und Christus, die Fürsprache für die Stadt Piacenza einlegen, das sich früher in der Kirche San Vincenzo befand. Es handelt sich um eines der interessantesten Werke des Cremoneser Künstlers, das, wie Antonio Iommelli und Anna Perini schreiben, “einen Anknüpfungspunkt und eine Vorwegnahme des Kanons der Barockkunst darstellt, insbesondere in der Unterteilung des Raums in zwei Ebenen”.d.h. die des Himmels, wo die Gottheiten untergebracht sind, und die der Erde, für die ein Streifen unter den Engeln reserviert ist, der gerade ausreicht, um einen weiten Blick auf die Skyline von Piacenza zu ermöglichen, wie sie zu Beginn des 19.Jahrhunderts, mit den klar erkennbaren Umrissen des Palazzo Farnese, des Doms und der Basilika Santa Maria di Campagna, in einer Darstellung, die sich, wie Iommelli und Perini hinzufügen, “durch ihre Originalität auszeichnet, da sie das Profil der Stadt aus einer ungewöhnlichen Perspektive einfängt, nämlich jenseits des Flusses Po, gekrönt vom Berg Penice und belebt von kleinen Figuren und Booten”. Franziskus, ein kompliziertes Werk mit einem malossischen Grundriss, aber von geringerer Qualität und offen für andere Vorschläge(vor allem Ludovico Carracci) und daher einem Schüler zuzuschreiben (wahrscheinlich Gian Giacomo Pasini, der laut Raffaella Poltronieri die Nachtigall genannt wird), bietet ebenfalls die Möglichkeit, sich den Künstlern zu öffnen, die bis zu einem gewissen Grad die Lehren von Giovanni Battista Trotti weiterführten.
Die eigentliche Ausstellung, so könnte man sagen, wird außerhalb des Diözesanmuseums und des Palazzo Farnese eröffnet. Die eigentliche Ausstellung der Werke Malossos findet in den zahlreichen Kirchen statt, für die er zu malen berufen wurde, in den über die beiden Städte und das gesamte Gebiet verstreuten Gotteshäusern, auf den Altären, von denen seine Altarbilder nie entfernt wurden, in der Stille der großen Kirchenschiffe, im schummrigen Licht der Kapellen. in der Stille der großen Kirchenschiffe, im schummrigen Licht der Kapellen, zwischen den Städten und auf dem Land, in Cremona wie in Piacenza wie in Parma, und dann in Viadana, in Casalmaggiore, in Brusuglio, in Casalpusterlengo, in Bertonico, zwischen der Emilia und der Lombardei und manchmal sogar darüber hinaus, wohin der Ruhm von Malosso gelangen konnte. Die Doppelausstellung, die Cremona und Piacenza dem Publikum anbieten, ist vor allem als Einladung zu verstehen, denn viele der besten Werke von Giovanni Battista Trotti befinden sich außerhalb der Museen: Für diejenigen, die wenig Zeit haben, bietet sich ein Besuch des Doms von Cremona an, um dieVerkündigung von 1594, eines seiner schönsten Werke, oder die Auferstehung Christi in der Kapelle der Madonna del Popolo sowie den Altar in der Kapelle des Allerheiligsten Sakraments zu sehen (denn Malosso war auch ein begabter Innenarchitekt , würden wir heute sagen: Dies ist ein Aspekt seines Schaffens, den die Ausstellung jedoch nicht untersucht), und dann zumindest im Tempel von San Pietro al Po, wo man die prächtige Geburt Christi und die Jungfrau mit dem Kind und den Heiligen Johannes dem Täufer und Paulus bewundern kann, ebenfalls in einer monumentalen klassischen Architektur. Hier wäre vielleicht Begleitmaterial (eine Karte, ein Faltblatt) nützlich gewesen, um dem Besucher zu zeigen, wo in der Gegend die Werke von Malosso zu finden sind, und so die Bereicherung dessen zu erleichtern, was die Ausstellung, eine gute Ausstellung, für jeden, der sie verfolgt, vorwegnimmt.
In Cremona kann das Publikum, wenn es zum richtigen Zeitpunkt kommt, die Restaurierung eines Gemäldes aus Malossos Werkstatt live mitverfolgen, und zwar genau in den Räumen, in denen die Ausstellung aufgebaut ist. Das Bemühen um einen dichten Rundgang war lobenswert, trotz des geringen Materials, das den Kuratoren zur Verfügung stand (zwischen Cremona und Piacenza gibt es nicht mehr als ein Dutzend Werke von Malosso, zu denen noch die Werke der Künstler hinzukommen, die für einen angemessenen Kontext herangezogen wurden: Insgesamt nimmt die Ausstellung zwei Säle ein, einen für jeden Ort), begleitet von einem ausgezeichneten Katalog, der die historischen Daten der formalen Analyse vorzieht und eine reichhaltige Publikation darstellt, um viele Aspekte der Kunst von Giovanni Battista Trotti kennenzulernen. Vielleicht warten wir auf neue Gelegenheiten, um diese Strudel gegen die Leere, diese schillernden Falten, diese vollen Dämpfe zu bewundern oder zu verstehen.
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