Milán. En la profunda oscuridad que precede al amanecer -pero en el resplandor del alba descubriremos otra y más intensa sensación de desconcierto en la negrura pictórica que nos rodea-, lo que nos impacta de Nobu en Elba es el intenso olor que emana de los grandes cuadros de Giovanni Frangi: el inconfundible perfume de la pintura al óleo. Giovanni Agosti escribió en el catálogo de la exposición celebrada en la Scuderia Grande de la Villa Panza di Biumo en 2004 que la obra de su amigo y compañero de viaje implicaba todos los sentidos, no sólo el de la vista. Pero era difícil imaginar que el sentido del olfato pudiera activarse veintiún años después de que se esbozara el cuadro, ahora que la gigantesca instalación de entonces se ha vuelto a proponer, tal cual, y gracias a la nueva disposición de Francesco Librizzi, en la Sala Stirling del Palazzo Citterio, la adición contemporánea firmada por el gran arquitecto inglés a la Pinacoteca di Brera, en Milán, la ciudad de Frangi. El poder de la pintura, que conserva intacta su química no sólo emocional y, en el olor acre del óleo, restituye el perfume atrapado en un material tan denso que conserva su sustancia olfativa durante dos décadas. Y tan corpórea que nos invita (nos tienta) a tocarla, en las capas corpóreas de los brillantes nenúfares de la memoria monetiana, en los vastos fondos informales de grises teutónicos, en el impetuoso gesto pictórico de eco expresionista, en la pasta pictórica marcada como por un camión que se clava en la autopista.
Nobu at Elba Redux es el título de la re-propuesta de una experiencia (abierta hasta el 18 de enero, sólo de jueves a domingo en el Palazzo Citterio, de 14 a 19 h, entrada gratuita) que nació, en el signo de una pintura de paisaje y figuración, como un doble desafío: a los límites de la pintura de caballete y, por tanto, capaz de habitar el espacio envolviendo y distorsionando el entorno circundante; al contexto que acogería las obras, es decir, la colección site-specific de arte americano de la casa-museo en la zona de Varese de Giuseppe Panza (1923-2010), el gran mecenas italiano enamorado del arte minimalista estadounidense, pero no sólo. La empresa tuvo éxito, y de la obra pictórica de aquel ciclo, comparable en tamaño y compromiso al arte medieval, pero también a los extensos bocetos de los cuadros de Anselm Kiefer, ha quedado un catálogo doble de 2004 (Ediciones 5 Continentes). Los dos volúmenes documentan tanto los cuatro lienzos de tres metros y medio de altura (dos miden quince metros, los otros ocho y cinco metros respectivamente) como la larga serie de fotos de trabajo y de la vida privada, notas y diagramas, escritos y recuerdos, que dan testimonio del proceso creativo de esta “obra maestra” (el término, que Agosti comparte, es de Agosti) de Frangi. Ahora que el storyboard gráfico se ha vuelto a presentar -como entonces en la sala contigua a la que domina el cuadro de Nobu en Elba, y en los mismos sobres de plástico de archivador de 2004, con el borde perforado, colgados en la pared como si fueran cuadros enmarcados- la restauración de ese desafío, a la convención y al tiempo, ha concluido ahora, con la adición de un nuevo catálogo más pequeño (puede descargarse gratuitamente de la página web del museo: https://palazzocitterio.org/news/mostra/nobu-at-elba-redux/) firmado también por Giovanni Agosti, quien, apoyándose de nuevo en una secuencia poco convencional de fotos para sus muy personales pies de foto, ha recordado los veinte años y más transcurridos desde la exposición en Villa Panza hasta nuestros días.
Descubrimos así que desde 2004 los gigantescos lienzos, tales por su tamaño, empeño y magnificencia, han “descansado”, enrollados y embolsados, en un almacén cercano al estudio de Frangi en Via Spartaco de Milán; que las veinte esculturas ligeras pintadas, que ahora vuelven a interponerse entre el espectador y los cuadros con los que interactúan, habían encontrado refugio en otro almacén, junto con las 32 hojas de la agenda de imágenes que acompañaban y explicaban la aventura de Nobu en Elba; que se necesitara otro edificio industrial en desuso, después del Casale Litta donde la obra vio la luz en 2003-2004, a saber, una antigua fábrica de tintes de Borriana, para desenrollar y revisar los inmensos lienzos antes de volver a fijarlos, no sin dificultadPero también que los perros de Frangi pudieran pasearse por esos paisajes fluviales tendidos en el suelo, olfateándolos; y que hubiera una mínima pérdida de color, sí, pero que los cuadros se mantuvieran en su conjunto. Y qué bien se conservaban.
Ahora, como entonces, es posible para el espectador imaginar y sumergirse en un río que parte del negro alquitranado de Burri y Kiefer, que acoge los destellos de Richter y Schifano, pero también los destellos brescianos de Romanino, para ir más allá de la idea de monocromía inatacable, como en Malevich y el Rothko de la Capilla Houston, y reencontrarse con la tradición del naturalismo lombardo, aunque impregnado de romanticismo alemán. Descubrirán, los visitantes dispuestos a probar esta experiencia de arte total, que los elementos de la naturaleza (el agua, el curso del río, su estuario y su laguna, las colinas del fondo, el horizonte torreado) no son tan reconocibles, es decir, objetivables. Tanto más cuanto que los dos árboles de la pared pictórica frente a la entrada han sido sumergidos, oscurecidos, casi borrados, por las capas de pintura que Frangi ha aplicado varias veces en esta obra, cargada sí de retoques, pero fuerte en una certeza: esa pintura, a pesar de los numerosos goteos que casi evocan la humedad de las orillas del río por la noche, vale por sí misma, como una hija que se ha hecho autónoma de su padre, fruto de una práctica que el pintor vive en soledad, aunque rodeado del calor de los animales, de los hijos, de los amigos, de los amores.
Emergiendo como de los cuadros, como madera carbonizada liberada por la corriente del río, los veinte troncos de árbol yacen frente a los cuadros. Hechos de gomaespuma, como los cuadros de los años sesenta de Giulio Turcato expuestos hasta el 31 de enero de 2026 en la notable exposición de la Fondazione Giuliani de Roma, constituyen el aspecto plástico de la instalación Nobu at Elba. Las partes superiores de estos “cuerpos”, alcanzados como al final de la noche y en los límites de lo humano, están teñidas predominantemente de negro, de modo que, a los ojos del visitante, los vértices de las esculturas se confundirán con el fondo oscuro de la pintura al óleo esparcida, y a menudo congelada en materia incandescente, en las plagas y llagas del gran paisaje interior de Frangi. Pero siempre llega la luz eléctrica, accionada por un dispositivo de tiempo que nos lleva del amanecer a la noche profunda en pocos minutos, para aclarar la vista y definir los contornos de las cosas. En la obra muda Nobu al amanecer, la escena pictórica recuerda a la escena teatral. Y los fondos negros, fruto de la ficción pictórica pero muy reales y concretos, cobran vida con el ritmo semanal del paso de las horas.
Nobu en Elba, con las telas dispuestas evocando la arquitectura religiosa, con pinturas a lo largo de las naves, la contrafachada y el crucero, y las esculturas colocadas en el centro del espacio como si fueran los bancos, los ambones y los altares de una iglesia abandonada, se expuso durante poco más de un año. se expuso durante poco más de un mes, en febrero-marzo de 2024, en Villa Panza, sin que el propietario decidiera entonces conservarla para siempre en el museo, cuya colección gestiona ahora el Fai, para el que se concibió y ejecutó la instalación. Y ahora la obra se vuelve a proponer en Milán (hasta el 18 de enero de 2026) en el complejo braidense, para permitir comprobar la resiliencia de este enésimo retorno a la pintura, a la historia y a la naturaleza (tal era y es el de Frangi con respecto a la escena contemporánea digital, medialista, tardoconceptual). La comparación es con los maestros del pasado, remoto y cercano, en Brera y en el Palazzo Citterio. A la espera de que una institución, pública o privada, adquiera Nobu en Elba y haga permanente la exposición de esta obra, que devuelve al espectador al centro de la pintura, como en los ciclos medievales o en los lienzos de Tintoretto, el muralismo de Sironi o los ambientes de Rothko.
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