La figura de Daniel Buren (Boulogne-Billancourt, 1938) emerge en la escena contemporánea con una autoridad que trasciende el mero reconocimiento histórico para encarnar una práctica artística que sigue renovando su lenguaje tras más de cincuenta años de investigación. Figura clave delarte conceptual desde los años sesenta, desde el principio ha configurado su práctica como un proceso continuo de reconfiguración del espacio a través de un lenguaje capaz de combinar una rigurosa coherencia lógica y visual con un inagotable potencial generativo en una dimensión arquitectónica e inmersiva. Su enfoque está guiado por una aguda sensibilidad hacia los elementos constitutivos del espacio urbano, arquitectónico y natural, que son descifrados, reinterpretados y reelaborados por su intervención en clave geométrica. Las simetrías y oposiciones, las alternancias cromáticas, el juego entre exterior e interior, la relación entre luz natural y artificial, la transparencia y el reflejo son los principales materiales conceptuales con los que el artista construye sus obras, concebidas siempre como un continuo visual respecto al entorno que las acoge. Los elementos geométricos proyectados o superpuestos en las paredes de interiores o exteriores se transforman así en puertas o ventanas imaginarias que abren nuevas visiones del espacio arquitectónico, o en diafragmas que segmentan ese mismo espacio de forma ilusionista, sobrescribiéndolo hasta el punto de distorsionar sus connotaciones. El uso del agua y los espejos, introducidos en su vocabulario expresivo a principios de los años setenta, también desempeñan un papel significativo en la amplificación de esta dimensión transformadora, generando nuevas multiplicaciones de perspectivas que desestabilizan la mirada al proponer, según el punto de vista, diferentes facetas de un espacio abordado como materia maleable.
A lo largo de seis décadas, Buren ha consolidado un repertorio visual aparentemente limitado, pero de una extraordinaria versatilidad, enraizando su práctica en el uso de un dispositivo perceptivo que se ha convertido en su firma estilística: el motivo de la alternancia de rayas verticales blancas y de color, siempre de 8,7 centímetros exactos de ancho, derivado de un tejido industrial que Buren descubrió por casualidad en un mercado parisino en 1965. Lo que constituyó una verdadera “epifanía” para el artista (a la que siguió, en 1967, su abandono definitivo del estudio en favor de intervenciones en el entorno, relacionadas al mismo tiempo con la pintura, la escultura y la arquitectura) representa no tanto una marca distintiva como una herramienta metodológica (en sus palabras outil visuel), que le permite cuestionar las condiciones de visibilidad y existencia de la obra de arte. Este dispositivo visual de rigurosa simplicidad, adoptado en un primer momento como punto de aterrizaje extremo de una investigación sobre el grado cero de la pintura, se convirtió más tarde en el vehículo a través del cual el artista dirige la atención del observador desde la propia obra hacia todo el entorno físico y social en el que se inserta. En este cambio y en la eficacia de sus instalaciones para revelar aspectos inéditos de los espacios en los que se sitúan, emerge de forma sutil pero eficaz la dimensión política que subyace en toda la obra de Buren, quien ha afirmado en varias ocasiones que “el arte es siempre muy político, incluso cuando no se ve”. Sus intervenciones en el espacio público, de hecho, no pretenden transmitir mensajes explícitos, sino reconfigurar la percepción y la experiencia de los lugares, invitando al observador a una toma de conciencia crítica de su propia relación con el entorno. Un testimonio ejemplar del potencial subversivo de este arte “intervencionista” con respecto a la realidad y nada atrincherado tras los cánones conceptuales habitualmente asociados al abstraccionismo geométrico es la polémica suscitada en 1986 por la instalación en el patio de honor del Palais-Royal de París de Les Deux Plateaux. La obra, compuesta por 260 columnas octogonales con franjas verticales blancas y negras, idénticas salvo por su altura, hoy uno de los monumentos más icónicos de la capital francesa, antes de ser reconocida como una obra maestra del arte público, corrió el riesgo de ser desmantelada por su carácter herético respecto a las convenciones urbanísticas establecidas, sólo para ser finalmente rehabilitada en virtud del beneplácito mostrado por los ciudadanos, que de inmediato comenzaron a habitar el hasta entonces ignorado emplazamiento.
Si de estas premisas se desprende que Buren, una vez fijado el foco de su investigación, ya no estaba interesado en la creación de objetos autónomos, sino en la producción de experiencias, es igualmente evidente que sintetizar su universo creativo en una exposición que contemple tanto aspectos diacrónicos como contextuales representa un reto no menor. Y es precisamente a este reto al que responde la Fondazione Pistoia Musei con la exposición DANIEL BUREN. Fare, Disfare, Rifare. Obras in situ y localizadas 1968-2025, instalada en el Palazzo Buontalenti de Pistoia y comisariada conjuntamente por el propio artista y por Monica Preti, directora de la fundación. El itinerario expositivo, articulado en las salas del palacio del siglo XVI, en el patio central y en dos intervenciones site-specific en la ciudad, a través de un estrecho diálogo entre obras históricas y obras recientes, muchas de ellas creadas o recreadas para la ocasión, pretende recorrer la trayectoria y los proyectos del artista. El objetivo de la exposición es documentar su capacidad para transformar radicalmente los lugares sin prevaricar, e investigar su relación privilegiada con la Toscana, región que cuenta con un número significativo de sus obras permanentes.
El título de la exposición identifica la esencia del planteamiento de Buren en la intersección entre el gesto de hacer, el de deshacer y el de rehacer, consecuencia de su cuestionamiento sistemático de la unión indisoluble de la obra con el espacio a través de un proceso siempre en curso, en el que la acción del artista se renueva incesantemente por la mirada del espectador, que también está en simbiosis con el entorno. Las obras expuestas, y más en general toda la producción del artista, se dividen (según su propia definición) en dos tipos: obras in situ, es decir, realizadas en calles, galerías, museos, paisajes y edificios, basadas en el contexto e intransferibles a otros lugares, y obras situadas, idealmente transportables a otros lugares. En ambos casos, sin embargo, la obra nunca es un objeto autosuficiente, sino que sólo existe en la relación que mantiene con el mundo exterior. En una interesante conversación con Hans Ulrich Obrist para Art Basel 2021, Buren profundizó en la primera noción, que desarrolló reflexionando sobre ciertos elementos particulares a modo de marco que en los jardines japoneses enmarcan escenográficamente porciones del paisaje, designados en el lenguaje local como “instrumentos que toman prestado el paisaje”. En una intuición similar se basa el concepto de las obras in situ del artista, que no quieren apropiarse del espacio forzándolo de manera autoritaria, sino sólo tomarlo prestado incorporándolo a una obra imposible de abarcar con una sola mirada, donde cada uno de los diferentes ángulos visuales posibles forma parte de una composición mayor. Siguiendo la misma sugerencia, la exposición del Palazzo Buontalenti, tras las primeras salas dedicadas a los cuadros más fechados (indispensables para comprender la génesis de su lenguaje), puede considerarse también una especie de obra articulada in situ, donde se pone de manifiesto la dirección del artista a la hora de orquestar, camuflar, reinterpretar o reinterpretar los espacios en función de sus características arquitectónicas.
Así pues, el incipit de la exposición está dedicado a la investigación pictórica de mediados de los años sesenta, representada por una selección de grandes cuadros sobre lienzo de algodón y collages en los que el artista, habiendo abandonado por completo el arte figurativo que había practicado anteriormente, buscaba combinaciones de formas cada vez más esenciales. Algunas obras están realizadas con sábanas, sobre las que aparecen motivos rayados aplicados al fondo con cinta adhesiva, anticipación de los tejidos industriales con rayas verticales que aparecerían poco después. Estas primeras obras son apasionantes al revelar la tensión del artista entre la aspiración a la pureza geométrica (ya preponderante) y la herencia orgánica de su pintura, detectable en los velos imperfectos por goteos e irregularidades de la superficie, en las entonaciones cromáticas de matriz orgánica y en el predominio de la forma curva. En la sala siguiente, la relación se invierte: comienza a dominar su inconfundible patrón rayado, a veces superpuesto o interrumpido por formas fluidas que actúan como armonioso contrapunto a la rigurosa ortogonalidad del patrón.
Continúa con un ambiente envolvente, en el que las paredes de la sala están bañadas por una suave luz que se filtra desde dos telas a rayas hechas translúcidas por la iluminación posterior, una en un tono neutro, la otra en un naranja dominante. Esta instalación ejemplifica a la perfección cómo Buren utiliza la luz como material escultórico para crear entornos que envuelven al espectador en una experiencia sensorial envolvente. A continuación pasamos al patio interior del Palazzo Buontalenti, animado por dos sistemas de logias porticadas con un doble orden de columnas de diámetro decreciente. Aquí es donde se origina una de las obras más significativas de la exposición, Découpé / Étiré (1985-2025), a partir del replanteamiento de una obra realizada para la galería Tucci Russo. Se trata de una estructura que se expande en el espacio en forma de acordeón, como un juego de perspectivas, compuesta por una serie de pórticos que se encajan unos en otros, del más grande al más pequeño, con algunos perfiles recubiertos de superficies espejadas. La instalación es emblemática de un enfoque del arte que hace de la modularidad y la recontextualización sus principios operativos: una vez cortado en pedazos, el teórico plano único formado por la serie de pórticos puede desplegarse y extenderse en innumerables variaciones, en un proceso de recombinación potencialmente infinito. El itinerario continúa con una sala dedicada a los numerosos dibujos de diseño del artista para obras públicas realizadas en Italia (muchas de ellas en Toscana), como La Cabane èclatée aux quatre salles (2005) en el parque Fattoria di Celle, el Pabellón de hemodiálisis del Hospital de Pistoia, Concave / Convexe: deaux places en une avec fontaine (2011) en la plaza Arnolfo de Colle di Val d’Elsa y Muri Fontane a tre colori per un esagono en Villa Medicea La Magia de Quarrata. A continuación llegamos a una de las instalaciones más espectaculares de la exposición, Arlequín en el infinito (2003-2025), un entorno inmersivo formado por columnas de madera coronadas por un techo de paneles cuadrados de diferentes colores, desde cuya transparencia se vislumbra el motivo de las rayas como una subpista. En este laberinto ordenado de estructuras verticales, multiplicado por la inserción de espejos, la luz se filtra desde arriba, expandiéndose en el espacio inferior y creando un efecto caleidoscópico evocador y desorientador.
En esta dialéctica entre el estatismo de una forma estandarizada por el trazado geométrico y el dinamismo desencadenado por la luz, se realiza lo que podríamos llamar la estrategia de subversión perceptiva del artista, donde la aparente simplicidad del aparato consigue catalizar una compleja reorganización de la mirada. La visita concluye con una sala dedicada a tres altorrelieves de la serie Prismes et miroirs (2022), composiciones de paneles angulosos que sobresalen de fondos espejados ritmados por franjas negras, rosas y azules que alternan con el blanco canónico. El efecto general es el de un espacio dinámico que parece doblarse y estirarse, invitando al espectador a moverse por la sala para experimentar las diferentes perspectivas y las relaciones cambiantes entre los colores, las formas y los reflejos de los espejos.
Esta concepción relacional de la obra de arte encuentra su expresión más lograda en las intervenciones fuera del perímetro museístico, como la Facciata ai venti (2025), obra in situ realizada en la fachada del Antico Palazzo dei Vescovi de la Piazza del Duomo, donde las bandas verticales en blanco y negro impresas en las pantallas de las ventanas dialogan con las franjas horizontales románicas bicromáticas de mármol de la Catedral y el Baptisterio adyacentes. Igualmente significativa en su minimalismo es la obra Dalla terrazza alla strada: livello (1979-2025), una franja de bandas de papel blanco y negro que, adaptándose al muro entre el Palazzo de’ Rossi y el Sdrucciolo del Castellare, interactúa con las geometrías urbanas, evocando los Affichages sauvages realizados por el artista en las calles de París a finales de los años sesenta. La obra recuerda aquella crítica radical de las instituciones artísticas que caracterizó los primeros tiempos de Buren, cuando el abandono del estudio en favor de la intervención directa en el espacio público representaba una postura tanto política como estética. Como en aquellas acciones performativas, también aquí el dispositivo de las franjas, lejos de ser la mera repetición de un esquema, se revela como un mecanismo generativo capaz de adaptarse y dialogar con cualquier contexto: no se trata, por tanto, de un signo impuesto al espacio, sino de un elemento que revela sus características intrínsecas, incorporándolas a la visión artística.
Lo que emerge con fuerza de toda la exposición es la coherencia del modus operandi del artista, concretado en un sistema evolutivo y adaptable que, a pesar de la estricta coherencia del método, siempre consigue modificarse en función de las especificidades del entorno. Sus obras, en lugar de presentarse como imposiciones autoritarias, se ofrecen como propuestas de reinterpretación de espacios que invitan al visitante a participar activamente en el proceso de resignificación. La homogeneidad visual de las bandas verticales atemporales constituye así el requisito previo para poner de manifiesto la heterogeneidad de los contextos, en un proceso de detección de lo que de otro modo permanecería invisible. A la luz de estas consideraciones, la exposición de Pistoia se configura no tanto como una retrospectiva tradicional, sino como una oportunidad para repensar toda la trayectoria del artista francés a través de la lente del presente. El acertado encuentro entre obras históricas y recientes, obras in situ e in situ, interior y exterior del museo en un único mundo abstracto habitable desencadena un juego de referencias cruzadas que trasciende la cronología para proponer una lectura sincrónica de la práctica de un artista cuya investigación sigue siendo un punto de referencia esencial para reflexionar sobre la relación entre arte, arquitectura y espacio público.
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