Die Figur des Daniel Buren (Boulogne-Billancourt, 1938) taucht in der zeitgenössischen Kunstszene mit einer Autorität auf, die über die bloße historische Anerkennung hinausgeht und eine künstlerische Praxis verkörpert, die ihre Sprache nach mehr als fünfzig Jahren der Forschung immer wieder erneuert . Als Schlüsselfigur derKonzeptkunst seit den 1960er Jahren hat er seine Praxis von Anfang an als einen kontinuierlichen Prozess der Neukonfiguration des Raums durch eine Sprache angelegt, die eine strenge logische und visuelle Kohärenz mit einem unerschöpflichen generativen Potenzial in einer architektonischen und immersiven Dimension verbindet. Sein Ansatz wird von einer hohen Sensibilität für die konstituierenden Elemente des urbanen, architektonischen und natürlichen Raums geleitet, die durch seine Intervention in einem geometrischen Schlüssel entschlüsselt, neu interpretiert und umgestaltet werden . Symmetrien und Gegensätze, Farbwechsel, das Wechselspiel zwischen Außen und Innen, das Verhältnis zwischen natürlichem und künstlichem Licht, Transparenz und Reflexion sind die wichtigsten konzeptuellen Materialien, mit denen der Künstler seine Werke konstruiert, die stets als visuelles Kontinuum in Bezug auf die Umgebung, die sie aufnimmt, konzipiert sind. Die geometrischen Elemente, die auf die Wände von Innen- oder Außenräumen projiziert oder überlagert werden, verwandeln sich so in imaginäre Türen oder Fenster, die neue Visionen des architektonischen Raums eröffnen, oder in Blenden, die denselben Raum auf illusionistische Weise segmentieren und ihn bis zu dem Punkt überschreiben, an dem sie seine Konnotationen entstellen. Die Verwendung von Wasser und Spiegeln, die Anfang der 1970er Jahre in sein expressives Vokabular aufgenommen wurden, spielen ebenfalls eine wichtige Rolle bei der Verstärkung dieser transformativen Dimension, indem sie weitere Multiplikationen von Perspektiven erzeugen, die den Blick destabilisieren, indem sie je nach Blickwinkel verschiedene Facetten eines Raums vorschlagen, der als formbare Materie betrachtet wird.
Im Laufe von sechs Jahrzehnten hat Buren ein scheinbar begrenztes, aber außerordentlich vielseitiges visuelles Repertoire gefestigt, das in der Verwendung eines Wahrnehmungsmittels wurzelt, das zu seinem stilistischen Markenzeichen geworden ist: das Motiv der abwechselnd weißen und farbigen vertikalen Streifen, die immer genau 8,7 Zentimeter breit sind und von einem industriellen Stoff stammen, den Buren 1965 zufällig auf einem Pariser Markt entdeckt hat. Was für den Künstler eine wahre “Epiphanie” darstellte (auf die 1967 die endgültige Aufgabe des Ateliers zugunsten von Interventionen in der Umwelt folgte, die sich gleichzeitig auf die Malerei, die Bildhauerei und die Architektur bezogen), ist weniger ein Erkennungszeichen als vielmehr ein methodisches Werkzeug (in seinen Worten: outil visuel), das es ihm ermöglicht, die Bedingungen der Sichtbarkeit und der Existenz des Kunstwerks zu hinterfragen. Dieses visuelle Mittel von rigoroser Einfachheit, das zunächst als extremer Ausgangspunkt für eine Untersuchung des Nullpunkts der Malerei diente, wurde später zum Vehikel, mit dem der Künstler die Aufmerksamkeit des Betrachters vom Werk selbst auf das gesamte physische und soziale Umfeld lenkt, in das es eingebettet ist. In dieser Verschiebung und in der Wirksamkeit seiner Installationen, die bisher ungesehene Aspekte der Räume, in denen sie platziert sind, offenbaren, kommt die politische Dimension, die dem gesamten Werk Burens zugrunde liegt, auf subtile, aber wirksame Weise zum Vorschein. Buren hat bei mehreren Gelegenheiten erklärt, dass “Kunst immer hochpolitisch ist, auch wenn man es nicht sieht”. Seine Interventionen im öffentlichen Raum zielen in der Tat nicht darauf ab, explizite Botschaften zu vermitteln, sondern die Wahrnehmung und Erfahrung von Orten neu zu konfigurieren und den Betrachter zu einem kritischen Bewusstsein seiner eigenen Beziehung zu seiner Umgebung einzuladen. Ein beispielhaftes Zeugnis für das subversive Potenzial dieser “interventionistischen” Kunst in Bezug auf die Realität und alles andere als verschanzt hinter einem konzeptionellen Kanon, der gewöhnlich mit dem geometrischen Abstraktionismus assoziiert wird, ist die Kontroverse, die 1986 durch die Installation von Les Deux Plateaux im Ehrenhof des Palais-Royal in Paris ausgelöst wurde. Das Werk, das aus 260 achteckigen Säulen mit schwarzen und weißen vertikalen Streifen besteht, die bis auf ihre Höhe identisch sind, ist heute eines der ikonischsten Denkmäler der französischen Hauptstadt. Bevor es als Meisterwerk der öffentlichen Kunst anerkannt wurde, drohte seine Demontage aufgrund seines ketzerischen Charakters in Bezug auf die etablierten städtebaulichen Konventionen, nur um schließlich aufgrund der Zustimmung der Bürger, die sofort begannen, den zuvor ignorierten Ort zu bewohnen, rehabilitiert zu werden.
Wenn aus diesen Prämissen deutlich wird, dass Buren, sobald der Schwerpunkt seiner Forschung festgelegt war, nicht mehr an der Schaffung autonomer Objekte, sondern an der Produktion von Erfahrungen interessiert war, so ist es ebenso klar, dass die Synthese seines kreativen Universums in einer Ausstellung, die sowohl diachrone als auch kontextuelle Aspekte berücksichtigt, keine geringe Herausforderung darstellt . Und genau auf diese Herausforderung antwortet die Fondazione Pistoia Musei mit der Ausstellung DANIEL BUREN. Fare, Disfare, Rifare. Works in situ and located 1968-2025, die im Palazzo Buontalenti in Pistoia gezeigt wird und vom Künstler selbst und von Monica Preti, der Direktorin der Stiftung, mitkuratiert wird. Der Ausstellungsparcours, der sich in den Räumen des Palastes aus dem 16. Jahrhundert, im zentralen Innenhof und in zwei ortsspezifischen Interventionen in der Stadt abspielt, zielt darauf ab, den Werdegang und die Projekte des Künstlers durch einen engen Dialog zwischen historischen Werken und neueren Arbeiten, von denen viele für diesen Anlass geschaffen oder neu gestaltet wurden, nachzuvollziehen. Ziel der Ausstellung ist es, seine Fähigkeit zu dokumentieren, Orte radikal umzugestalten, ohne ihnen auszuweichen, und seine privilegierte Beziehung zur Toskana zu untersuchen, einer Region, in der sich eine große Anzahl seiner ständigen Werke befindet.
Der Titel der Ausstellung verdeutlicht die Essenz von Burens Ansatz in der Überschneidung zwischen der Geste des Machens, der Geste des Aufhebens und der Geste des Neu-Machens, eine Konsequenz seiner systematischen Hinterfragung der unauflöslichen Verbindung des Werks mit dem Raum durch einen Prozess, der immer im Gange ist, in dem die Aktion des Künstlers unaufhörlich durch den Blick des Betrachters erneuert wird, der ebenfalls in Symbiose mit der Umgebung steht. Die ausgestellten Werke und ganz allgemein die gesamte Produktion des Künstlers lassen sich (nach seiner eigenen Definition) in zwei Typen unterteilen: Werke in situ, d. h. in Straßen, Galerien, Museen, Landschaften und Gebäuden, die sich auf den Kontext beziehen und nicht an einen anderen Ort übertragen werden können, und Werke vor Ort, die im Idealfall an andere Orte transportiert werden können. In beiden Fällen ist das Werk jedoch nie ein autarkes Objekt, sondern existiert nur in der Beziehung, die es zur Außenwelt hat. In einem interessanten Gespräch mit Hans Ulrich Obrist für die Art Basel 2021 erläuterte Buren den ersten Begriff, den er aus der Betrachtung bestimmter rahmenartiger Elemente entwickelte, die in japanischen Gärten Teile der Landschaft szenografisch einrahmen und in der Landessprache als “Instrumente, die die Landschaft leihen” bezeichnet werden. Auf einer ähnlichen Intuition beruht das Konzept der In-situ-Arbeiten des Künstlers, die sich den Raum nicht autoritär aneignen wollen, sondern ihn nur entlehnen, indem sie ihn in ein Werk einbeziehen, das man nicht mit einem einzigen Blick erfassen kann und in dem jeder der verschiedenen möglichen Blickwinkel Teil einer größeren Komposition ist. In diesem Sinne kann die Ausstellung im Palazzo Buontalenti nach den ersten Räumen, die den ältesten Gemälden gewidmet sind (unverzichtbar für das Verständnis der Entstehung seiner Sprache), auch als eine Art artikuliertes Werk in situ betrachtet werden, in dem die Richtung des Künstlers bei der Inszenierung, Tarnung, Neuinterpretation oder Umdeutung von Räumen je nach ihren architektonischen Merkmalen offensichtlich ist.
Der Anfang der Ausstellung ist daher der bildnerischen Forschung Mitte der 1960er Jahre gewidmet, die durch eine Auswahl von großen Gemälden auf Baumwollleinwand und Collagen repräsentiert wird, in denen der Künstler, nachdem er die zuvor praktizierte figurative Kunst völlig aufgegeben hatte, nach immer essentielleren Formkombinationen suchte. Einige Arbeiten bestehen aus Laken, auf denen gestreifte Motive erscheinen, die mit Klebeband auf den Hintergrund aufgebracht wurden, eine Vorwegnahme der industriellen Stoffe mit vertikalen Streifen, die kurz darauf erscheinen sollten. Diese frühen Werke sind spannend, da sie die Spannung des Künstlers zwischen dem Streben nach geometrischer Reinheit (das bereits vorherrschend war) und dem organischen Erbe seiner Malerei offenbaren, das in den durch Tropfen und Oberflächenunregelmäßigkeiten unvollkommen gemachten Schleiern, in den chromatischen Intonationen einer organischen Matrix und in der Vorherrschaft der geschwungenen Form erkennbar ist. Im nächsten Raum kehrt sich das Verhältnis um: Sein unverwechselbares Streifenmuster beginnt zu dominieren, manchmal überlagert oder unterbrochen von fließenden Formen, die einen harmonischen Kontrapunkt zur strengen Orthogonalität des Musters bilden.
Die Wände des Raums sind in ein sanftes Licht getaucht, das von zwei gestreiften Stoffen ausgeht, die durch die Beleuchtung im Hintergrund durchsichtig werden. Der eine ist in einem neutralen Ton gehalten, der andere in einem dominanten Orange. Diese Installation ist ein perfektes Beispiel dafür, wie Buren Licht als skulpturales Material einsetzt, um Umgebungen zu schaffen, die den Betrachter in eine allumfassende sensorische Erfahrung einbeziehen. Weiter geht es in den Innenhof des Palazzo Buontalenti, der von zwei Loggia-Säulengängen mit einer doppelten Anordnung von Säulen mit abnehmendem Durchmesser belebt wird. Hier befindet sich eines der bedeutendsten Werke der Ausstellung, Découpé / Étiré (1985-2025), das aus der Überarbeitung eines für die Galerie Tucci Russo realisierten Werks hervorgegangen ist. Es handelt sich um eine Struktur, die sich akkordeonartig im Raum ausdehnt, wie ein Spiel mit der Perspektive, bestehend aus einer Reihe von Säulengängen, die ineinander übergehen, vom größten bis zum kleinsten, wobei einige Profile mit verspiegelten Oberflächen versehen sind. Die Installation steht sinnbildlich für einen Kunstansatz, der Modularität und Rekontextualisierung zu seinen Arbeitsprinzipien macht: Einmal in Stücke geschnitten, kann sich die theoretisch einheitliche Ebene, die von der Reihe der Säulengänge gebildet wird, in unzähligen Variationen entfalten und erweitern, in einem potenziell unendlichen Prozess der Neukombination. Der Rundgang wird mit einem Raum fortgesetzt, der den zahlreichen Entwürfen des Künstlers für öffentliche Bauten in Italien (viele davon in der Toskana) gewidmet ist, wie La Cabane èclatée aux quatre salles (2005) im Park der Fattoria di Celle, der Pavillon für die Hämodialyse des Krankenhauses von Pistoia, Concave / Convexe: deaux places en une avec fontaine (2011) auf der Piazza Arnolfo in Colle di Val d’Elsa und Muri Fontane a tre colori per un esagono in der Villa Medicea La Magia in Quarrata. Wir kommen dann zu einer der spektakulärsten Installationen der Ausstellung, Harlekin at Infinity (2003-2025), einer immersiven Umgebung, die aus Holzsäulen besteht, die von einer Decke aus quadratischen Tafeln in verschiedenen Farben überragt werden, durch deren Transparenz das Streifenmotiv als Unterspur zu sehen ist. In diesem geordneten Labyrinth aus vertikalen Strukturen, das durch die Einfügung von Spiegeln vervielfacht wird, wird das Licht von oben gefiltert, breitet sich im darunter liegenden Raum aus und erzeugt einen suggestiven und verwirrenden kaleidoskopischen Effekt.
In dieser Dialektik zwischen dem statischen Charakter einer durch die geometrische Anordnung standardisierten Form und der durch das Licht ausgelösten Dynamik verwirklicht sich das, was man als Strategie der wahrnehmungsbezogenen Subversion des Künstlers bezeichnen könnte, bei der die scheinbare Einfachheit des Apparats eine komplexe Neuorganisation des Blicks zu katalysieren vermag. Der Besuch endet mit einem Raum, der drei Hochreliefs aus der Serie Prismes et miroirs (2022) gewidmet ist. Es handelt sich um Kompositionen aus kantigen Tafeln, die aus einem verspiegelten Hintergrund herausragen, der rhythmisch von schwarzen, rosa und blauen Streifen unterbrochen wird, die sich mit dem kanonischen Weiß abwechseln. Die Gesamtwirkung ist die eines dynamischen Raums, der sich zu biegen und zu dehnen scheint und den Betrachter einlädt, sich im Raum zu bewegen, um die verschiedenen Perspektiven und die wechselnden Beziehungen zwischen den Farben, Formen und Reflexionen in den Spiegeln zu erleben.
Diese relationale Konzeption des Kunstwerks findet ihren vollendetsten Ausdruck in den Interventionen außerhalb des Museumsgeländes, wie die Facciata ai venti (2025), ein in situ Werk, das an der Fassade des Antico Palazzo dei Vescovi auf der Piazza del Duomo realisiert wurde, wo die vertikalen schwarz-weißen Bänder, die auf die Fensterschirme gedruckt sind, mit den horizontalen romanischen zweifarbigen Marmorstreifen des angrenzenden Doms und des Baptisteriums in Dialog treten. Ebenso bedeutsam in seinem Minimalismus ist das Werk Dalla terrazza alla strada: livello (1979-2025), ein Streifen aus schwarzen und weißen Papierbändern, der sich an die Wand zwischen dem Palazzo de’ Rossi und dem Sdrucciolo del Castellare anpasst und mit den städtischen Geometrien interagiert und an die Affichages sauvages erinnert, die der Künstler Ende der 1960er Jahre in den Straßen von Paris anfertigte. Das Werk erinnert an die radikale Kritik an den künstlerischen Institutionen, die Burens Anfänge kennzeichnete, als der Verzicht auf das Atelier zugunsten direkter Interventionen im öffentlichen Raum sowohl eine politische als auch eine ästhetische Haltung darstellte. Wie bei jenen performativen Aktionen ist auch hier das Mittel der Streifen keineswegs die bloße Wiederholung eines Schemas, sondern ein generativer Mechanismus, der sich an jeden Kontext anpassen und mit ihm in Dialog treten kann: kein Zeichen, das dem Raum aufgezwungen wird, sondern ein Element, das die ihm innewohnenden Eigenschaften offenbart und sie in die künstlerische Vision einbezieht.
Was in der gesamten Ausstellung deutlich hervortritt, ist die Kohärenz des Modus Operandi des Künstlers, der sich in einem sich entwickelnden und anpassungsfähigen System konkretisiert, das trotz der strengen Kohärenz der Methode immer wieder in der Lage ist, sich an die Besonderheiten der Umgebung anzupassen. Seine Werke stellen sich nicht als autoritäre Zumutungen dar, sondern als Vorschläge zur Neuinterpretation von Räumen, die den Besucher dazu einladen, sich aktiv am Prozess der Umgestaltung zu beteiligen. Die visuelle Homogenität der zeitlosen vertikalen Bänder bildet somit die Voraussetzung, um die Heterogenität von Kontexten hervorzuheben, in einem Prozess des Aufspürens dessen, was sonst unsichtbar bleiben würde. Angesichts dieser Überlegungen ist die Ausstellung in Pistoia weniger als traditionelle Retrospektive angelegt, sondern als Gelegenheit, die gesamte Karriere des französischen Künstlers durch die Brille der Gegenwart zu überdenken . Das gelungene Zusammentreffen von historischen und aktuellen Werken, von Werken in situ und in situ, von Innen- und Außenräumen des Museums in einer einzigen abstrakten, bewohnbaren Welt löst ein Spiel von Querverweisen aus, das über die Chronologie hinausgeht und eine synchrone Lesart der Praxis eines Künstlers vorschlägt, dessen Forschung nach wie vor einen wesentlichen Bezugspunkt für die Reflexion über die Beziehung zwischen Kunst, Architektur und öffentlichem Raum darstellt.
Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
