El Tintoretto maduro entre innovaciones técnicas y retratos sublimes: la exposición de Venecia (va a EE.UU.)


Reseña de la exposición 'Tintoretto 1519-1594' en Venecia, Palazzo Ducale, del 7 de septiembre de 2018 al 6 de enero de 2019.

No cabe duda de que el extraordinario Milagro del esclavo, el monumental lienzo que Tintoretto (Jacopo Robusti, Venecia, 1519 - 1594) pintó en 1548 para la Scuola Grande di San Marco, representa una especie de cesura entre la fase juvenil de su carrera y los años de su madurez: Y fue precisamente al final de la exposición sobre el joven Tintoretto que las Gallerie dell’Accademia de Venecia montaron entre finales de 2018 y principios de 2019 para celebrar el quinto centenario del nacimiento del artista, cuando se clausuró el impresionante óleo sobre lienzo que narra el milagro realizado post mortem por San Marcos, que intervino para salvar de la tortura a un esclavo que solo era culpable de adorarle, por lo que fue condenado por su amo. Dos de los mayores estudiosos del artista veneciano, Robert Echols y Frederick Ilchman, han calificado el Milagro del escla vo de punto de inflexión en la carrera del artista veneciano, pero también en la propia pintura veneciana del siglo XVI. Aquel poderoso cuadro que irrumpió en la escena lagunera poco antes de mediados de siglo trajo consigo una larga serie de novedades: un dinamismo sin precedentes, figuras a una escala mucho mayor de lo que los contemporáneos estaban acostumbrados a ver en obras similares (y escorzadas con tal audacia que parecían a punto de salir del cuadro), el estrecho diálogo con el arte de Miguel Ángel, el uso sumamente dramático de la luz.

Terminaba así la exposición sobre el joven Tintoretto en las Gallerie dell’Accademia, y al mismo tiempo comenzaba la exposición Tintoretto 1519 - 1594, celebrada en el Palacio Ducal de Venecia en las mismas fechas (es decir, del 7 de septiembre de 2018 al 6 de enero de 2019), pero con una segunda parada programada en Washington del 10 de marzo al 7 de julio de 2019 (y comisariada por los citados Echols e Ilchman). Una exposición destinada a recorrer, en su totalidad, la fase de madurez de la producción de Tintoretto: en cierto modo, por lo tanto, se ha configurado como una exposición complementaria a la de la Gallerie dell’Accademia, pero también es una exposición con autonomía propia, aunque imaginada junto a la otra. Por lo demás, llega tras muchos años de trabajo encaminado a preparar una exposición monográfica completa y actualizada sobre T intoretto. Hay que tener en cuenta que, si se prescinde de las exposiciones que sólo han considerado aspectos limitados de la producción del artista veneciano, la última exposición monográfica que pretendió, por el contrario, ampliar su alcance, fue la celebrada en el Prado en 2007 (que a su vez fue la primera tras setenta años de ausencia de exposiciones sobre Tintoretto: la anterior más inmediata fue la organizada en Venecia en 1937), seguida de la más modesta en la Scuderie del Quirinale en 2012. Las exposiciones de Venecia y Washington se produjeron tras nuevos descubrimientos (principalmente de carácter documental) que ayudaron a encuadrar mejor algunas de las obras importantes de Tintoretto, y también ampliaron la perspectiva de la exposición de Madrid de 2007 al centrarse en mayor profundidad en dos temas principales, a saber, el retrato y las técnicas de trabajo.

También hay que tener en cuenta que una exposición sobre Tintoretto es siempre unaoperación extremadamente complicada, ya que la mayoría de sus obras más pregnantes son inamovibles y están todas concentradas en el centro histórico de Venecia: por lo tanto, nunca será posible celebrar una exposición que reúna verdaderamente a todo Tintoretto en un solo lugar. Así pues, por esta razón, así como por el estrecho vínculo que une al pintor con su ciudad (Tintoretto nunca salió de Venecia, y de los grandes pintores venecianos del Renacimiento maduro fue el único nacido en la ciudad, ya que a su par se puede situar sólo a Tiziano, que era de Cadore, Jacopo Bassano otro pintor del interior, y Veronés, y que podemos excluir a Sebastiano del Piombo debido a que pasó la mayor parte de su carrera fuera de Venecia), la capital de la laguna no puede ser sino el lugar ideal para una exposición que pretende llevar a cabo un profundo reconocimiento del arte de Tintoretto.

Una sala de la exposición Tintoretto 1519 - 1594
Una sala de la exposición Tintoretto 1519 - 1594


Una sala de la exposición Tintoretto 1519 - 1594
Una sala de la exposición Tintoretto 1519 - 1594


Una sala de la exposición Tintoretto 1519 - 1594
Una sala de la exposición Tintoretto 1519 - 1594

Un reconocimiento que parte de uno de los momentos más felices de su carrera: el éxito que siguió al Milagro del esclavo, que tuvo el doble efecto de aumentar el número de encargos recibidos por el pintor, y de suscitar cada vez más críticas por parte de sus colegas, que toleraban mal las innovaciones que Jacopo Robusti había introducido también en el plano técnico. No se puede negar que Tintoretto era un artista un tanto rapaz: una preocupación que se mantuvo constante a lo largo de su carrera fue la de superar a sus rivales disparando el mayor número posible de obras para procurarse continuamente nuevos trabajos. Para lograr este resultado, Tintoretto buscaba constantemente reducir al mínimo el tiempo de ejecución de sus obras: esta propensión era responsable de su pincelada tan peculiar, que “escatimaba” en detalles pero generaba un dinamismo original sin precedentes en la historia de la pintura veneciana y que acababa por implicar plenamente al observador. El artista, escribe Roland Krischel en su ensayo del catálogo (dedicado precisamente a la técnica), “utilizaba una pincelada libre y abocetada con los fines más variados: por ejemplo, para ahorrar esfuerzo en el caso de una obra visible sólo de lejos o a contraluz; para diferenciar dos niveles distintos de realidad o formas de existencia; para implicar al observador en una experiencia visual más activa [...]. La rápida aplicación del pincel -en trazos sueltos, en manchas, en pinceladas- no permite que el ojo descanse, lo que genera una sensación de movimiento. Pero, sobre todo, esta pincelada expresiva y viva atestigua la implicación emocional del artista, y la comunica al espectador”. Esta audaz búsqueda es quizá la marca estilística más evidente del Tintoretto maduro, como lo demuestra un cuadro como la Creación de los animales, fechado poco después del éxito del Milagro del esclavo (puede fecharse aproximadamente entre 1550 y 1553). Realizado en el marco de una serie de lienzos para la Scuola della Trinità destinados a representar episodios del Libro del Génesis, destaca por el fuerte sentido del movimiento que el artista imprime a las figuras, con el Padre Eterno elevándose en el aire y los animales siguiéndole y precediéndole y pareciendo querer transportarle en su carrera subrayada por una luz sobrenatural (como la que crea un halo en torno al pequeño perro de la orilla).

En la misma sala, también hay sitio para una obra como San Marcial en la Gloria entre San Pedro y San Pablo, un poco anterior (data de 1549), pero funcional para introducir al visitante en uno de los “pivotes” de la crítica de Tintoretto: ese cartel con las palabras “Dibujo de Michel Angelo y coloreado de Titiano” que, según la tradición, el artista colgó en una pared de su estudio cuando era joven. El dibujo como concepción y planificación previas a la redacción final del cuadro, el coloreado como aplicación directa e inmediata de los colores sobre la superficie pictórica: un contraste que siempre se ha leído como una especie de rivalidad entre la razón, por un lado, y los sentidos, por otro. Sin embargo, a mediados del siglo XVI, el debate estético comenzó a preguntarse si no era posible unir estos dos polos opuestos. Es probable que Tintoretto quisiera deliberadamente presentarse como el artista capaz de conciliar ambas posturas, proponiendo un arte que combinaba figuras modeladas a la manera de los florentinos y un color intenso y saturado que miraba directamente a la naturaleza, como era el de los venecianos. El Santo Mar cial es una obra en la que esta intención de Tintoretto es inequívocamente visible: los dos santos sentados en tronos de nubes a los pies de Marcial recuerdan a Miguel Ángel no sólo en su modelado sino incluso en su pose (parecen los profetas de la Capilla Sixtina), y el colorido sigue siendo similar al de Tiziano. La proximidad con Miguel Ángel se hace entonces explícita cuando el artista estudia directamente las obras del gran artista toscano (presente, en la exposición de Venecia, con dos estudios, uno de la Jornada de Miguel Ángel y otro del Crepúsculo en las Capillas de los Médicis de Miguel Ángel), plasmadas en el lienzo con figuras heroicas y estallantes, como las de San Andrés y San Jerónimo, posibles gracias al análisis minucioso de los modelos escultóricos.

Igualmente fuertes e intensos (aunque de otro tipo de intensidad) son los desnudos de Tintoretto, a los que la exposición de Venecia dedicó una sala entera. También en este caso, Jacopo Robusti seguía los pasos de una tradición que había alcanzado su apogeo en los desnudos femeninos de Giorgione y Tiziano: se trataba de desnudos revestidos de un pronunciado erotismo, en su mayoría enmarcados en temas mitológicos o bíblicos, que se solicitaban para decorar estancias privadas. Tintoretto, a diferencia de un Tiziano que resolvía sus desnudos en términos más marcadamente sensuales, favorecía un enfoque más dramático, cambiando de registro de vez en cuando: En las escenas del Antiguo Testamento conservadas en el Prado, José y la mujer de Putifar y Judit y Holofernes, vemos en la primera una escena de contornos lascivos y sensualidad explícita, mientras que en la segunda, la embriaguez del caudillo asirio, que le lleva a abandonarse sin fuerzas en su lecho, se ve contrarrestada por la violenta determinación de Judit, que está a punto de abalanzarse sobre él con su espada. Esta borrosa frontera entre los distintos géneros, ha señalado Miguel Falomir, se difumina como nunca en una de las obras maestras eróticas más conocidas de Tintoretto, Susana y los viejos: aunque se supone que el tema sugiere lecciones morales al observador del siglo XVI (la protagonista es en realidad la heroína bíblica que ve amenazada su pureza por dos viejos lascivos, que amenazan con acusarla de adulterio si no se entrega a ellos: la situación es resuelta in extremis por el profeta Daniel, que rescata a Susana antes de su condena y acusa a los dos calumniadores probando su engaño), el pariente casi parece invitado a unirse a los viejos (con “la presencia del espejo”, escribe Falomir, “y las posiciones deliberadamente opuestas de los dos mirones [....]” que “nos estimulan a imaginar el cuerpo de la mujer desde varios puntos de vista, suscitando un juego metaartístico que debió seducir al primer propietario conocido del cuadro, el pintor francés Nicolas Régnier”), y al final éste “se siente ridículo por haberse identificado con los dos viejos lujuriosos, figuras que eran objeto recurrente de burla en cierta literatura de la época”. Sin embargo, no cabe duda de que el carácter narrativo de las obras mitológicas o bíblicas de Tintoretto (especialmente las más abiertamente eróticas) sigue siendo el rasgo más distintivo de este ámbito de su producción.

Tintoretto, Creación de los animales (1550 - hacia 1553; óleo sobre lienzo, 151 x 258 cm; Venecia, Gallerie dell'Accademia)
Tintoretto, La creación de los animales (1550 - hacia 1553; óleo sobre lienzo, 151 x 258 cm; Venecia, Gallerie dell’Accademia)


Tintoretto, Creación de los animales, detalle
Tintoretto, Creación de los animales, detalle


Tintoretto, San Marcial en gloria entre San Pedro y San Pablo (1549; óleo sobre lienzo, 386 x 181 cm; Venecia, Iglesia de San Marziale)
Tintoretto, San Marcial en la Gloria entre San Pedro y San Pablo (1549; óleo sobre lienzo, 386 x 181 cm; Venecia, Iglesia de San Marziale)


Tintoretto, San Andrés y San Jerónimo (1552; óleo sobre lienzo, 225 x 145 cm; Venecia, Galería de la Academia)
Tintoretto, San Andrés y San Jerónimo (1552; óleo sobre lienzo, 225 x 145 cm; Venecia, Galería de la Academia). Foto Créditos Francesco Bini


Tintoretto, José y la mujer de Putifar (c. 1552-1555; óleo sobre lienzo, 54 x 117 cm; Madrid, Museo Nacional del Prado)
Tintoretto, José y la mujer de Putifar (c. 1552-1555; óleo sobre lienzo, 54 x 117 cm; Madrid, Museo Nacional del Prado)


Tintoretto, Judith y Holofernes (c. 1552-1555; óleo sobre lienzo, 58 x 119 cm; Madrid, Museo Nacional del Prado)
Tintoretto, Judith y Holofernes (c. 1552-1555; óleo sobre lienzo, 58 x 119 cm; Madrid, Museo Nacional del Prado)


Tintoretto, Susana y los viejos (c. 1555; óleo sobre lienzo, 147 x 194 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie)
Tintoretto, Susana y los viejos (c. 1555; óleo sobre lienzo, 147 x 194 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie)

Lastres secciones siguientes de la exposición brindaron al público la oportunidad de embarcarse en un singular y largo viaje por la técnica de Tintoretto: éste fue uno de los puntos culminantes (además de uno de los más atractivos) de la exposición en el Palacio Ducal. El primero de los tres enfoques hacía balance de la base de la que partía el pintor para realizar sus cuadros: el estudio de la figura en acción. El interés de Tintoretto por la figura humana le llevó a investigar no sólo esculturas, como se ha visto, sino también modelos vivos, lo que le permitió captar con sumo cuidado las anatomías y las posturas que más tarde animarían a los personajes incluidos en las composiciones (y fue una práctica que el artista nunca abandonó: tenemos documentos que atestiguan que, incluso en los últimos años de su carrera, Tintoretto siguió utilizando modelos vivos). A continuación, las figuras se enmarcaban en cuadrículas cuadradas (como es evidente en la Figura de hombre vestido montando a caballo, estudio para un jinete que aparece en la gran Crucifixión ejecutada en 1565 para la Scuola Grande di San Rocco), lo que permitía al artista obtener la escala de la composición final (el estudio final era funcional a la transferencia directa de la figura al lienzo). La quadrettatura era la etapa final del estudio: las figuras se representaban primero desnudas, después el artista procedía a añadir los ropajes con trazos sucesivos de lápiz o tiza (era una práctica típica de los artistas del Renacimiento). Esto puede comprobarse observando el desnudo masculino semirreclinado, estudio de una figura para el techo de la Scuola Grande di San Rocco, donde unos pocos trazos de lápiz sugieren la armadura que la figura llevaría en la versión final de la obra. Sólo al final se añadió la cuadrícula.

Sin embargo, el artista no sólo empleaba el medio del dibujo para estudiar sus composiciones. Una de las técnicas más singulares de Tintoretto era el uso de teatros en miniatura sobre los que colocaba figurillas de madera articuladas, disponiéndolas en las posturas que los personajes adoptarían en el cuadro acabado (lo sabemos porque hay referencias explícitas a esta práctica en algunos dibujos). De este modo, el pintor podía estudiar los efectos de la luz y el modo en que las figuras interactuarían entre sí en el contexto del cuadro. Pasando a laejecución (el segundo de los tres enfoques dedicados a la técnica de Tintoretto en la exposición veneciana), el pintor esbozaba sus figuras sobre una imprimación que a menudo ya estaba coloreada con el fin de acortar el tiempo necesario para la ejecución. El método de trabajo era, en esencia, similar al de un pintor de frescos que trabaja en las secciones individuales de una escena (en el caso de Tintoretto, en las figuras individuales). Un ejemplo de ello puede verse en el boceto de El dux Alvise Mocenigo presentado al Redentor, donde algunas figuras como las de la derecha están ya casi terminadas, otras (como el propio dux) parecen estar en un avanzado estado de terminación, mientras que otras apenas están esbozadas.

El último de los tres estudios en profundidad se centró en la práctica de la reutilización, otra estratagema que el artista empleaba para ser lo más rápido posible y conseguir así cada vez más obras. La reutilización en el taller de Tintoretto era doble: por un lado, los estudios de figuras se utilizaban para varios cuadros, como demuestra el Martirio de San Lorenzo de una colección privada, obra en la que la figura del santo mártir está en la misma pose que la de la Helena de Troya protagonista del Rapto de Helena, actualmente en el Museo del Prado (estas obras fueron ejecutadas al mismo tiempo, es decir, a mediados de los años setenta). Por otra parte, Tintoretto no rehuía el reciclaje de cuadros que ya no eran utilizables: a través de ciertos expedientes, obras que ya habían sido creadas y que por diversas razones habían quedado inservibles (por ejemplo, debido a daños o desperdicios), podían transformarse en cuadros diferentes, incluso con un tema distinto. Uno de los casos más llamativos es la Natividad conservada en el Museo de Bellas Artes de Boston: los rayos X han revelado que Tintoretto utilizó dos fragmentos de una Crucifixión anterior, presumiblemente una Magdalena y una Madonna, transformándolos en una Virgen y una Santa Ana respectivamente al insertarlos en un cuadro posterior compuesto por cinco trozos de lienzo unidos por nervaduras verticales.

Tintoretto, Figura masculina vestida montando a caballo (1565; carboncillo con reflejos blancos sobre papel cuadriculado azul, recto; 312 x 221 mm; Londres, Victoria and Albert Museum)
Tintoretto, Figura masculina vestida montando a caballo (1565; carboncillo con reflejos blancos sobre papel cuadriculado azur, recto; 312 x 221 mm; Londres, Victoria and Albert Museum)


Tintoretto, Desnudo masculino semirreclinado (1564; tiza negra sobre papel cuadriculado blanco, 210 x 298 mm; Florencia, Galería de los Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe)
Tintoretto, Desnudo masculino semirreclinado (1564; tiza negra sobre papel cuadriculado blanco, 210 x 298 mm; Florencia, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe)


Cristina Alaimo, Federica Cavallin, Modelo devuelto de La Fucina di Vulcano de Tintoretto (2018; cera de abeja y seda, caja de madera, tela y seda). Ph. Crédito Cristina Alaimo
Cristina Alaimo, Federica Cavallin, Modelo retornado de “La Fucina di Vulcano” de Tintoretto (2018; cera de abeja y seda, caja de madera, tela y seda). Ph. Crédito Cristina Alaimo


Tintoretto, El dux Alvise Mocenigo presentado al Redentor (1571-1574; óleo sobre lienzo, 97 x 198 cm; Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, John Stewart Kennedy Fund)
Tintoretto, El dux Alvise Mocenigo presentado al Redentor (1571-1574; óleo sobre lienzo, 97 x 198 cm; Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, John Stewart Kennedy Fund)


Tintoretto, Martirio de San Lorenzo (c. 1575; óleo sobre lienzo, 94 x 118 cm; Colección particular)
Tintoretto, Martirio de San Lorenzo (c. 1575; óleo sobre lienzo, 94 x 118 cm; Colección privada)


Tintoretto, Natividad (c. 1571 con reutilización de figuras anteriores; óleo sobre lienzo, 156 x 358 cm Boston, Museo de Bellas Artes, donación de Quincy A. Shaw)
Tintoretto, Natividad (c. 1571 con reutilización de figuras anteriores; óleo sobre lienzo, 156 x 358 cm Boston, Museum of Fine Arts, donación de Quincy A. Shaw)


Tintoretto, Natividad, Radiografía
Tintoretto, Natividad, radiografía


Tras una sección dedicada a Tintoretto, quien, tras la muerte de Tiziano, se convirtió en el pintor más célebre y cotizado de la Serenísima (y que en muchas obras parece abrazar el lirismo de su maestro mayor), aparece ante el público el largo pasillo dedicado al retrato, uno de los principales motivos de interés de la exposición, dada la amplitud y variedad de los ejemplos que los comisarios han dispuesto a lo largo del recorrido. En el ámbito del retrato de Tintoretto, la exposición ha perseguido dos objetivos principales: el primero: presentar únicamente obras de gran calidad, borrando así en cierta medida las selecciones de exposiciones anteriores que, según los comisarios, han tenido el defecto de incluir obras que eran de todo menos excelentes, y atribuibles a los seguidores del pintor (la revisión del catálogo de Tintoretto con la consiguiente reducción, se esté o no de acuerdo con ella, es un punto en el que Echols e Ilchman llevan tiempo insistiendo). La segunda: demostrar, a través de un itinerario capaz de exponer algunos de los retratos más importantes de Tintoretto en estricto orden cronológico, que en este campo Jacopo Robusti está a la altura de los más grandes retratistas de su tiempo (aunque, por el contrario, su producción en este género no haya gozado a menudo de la consideración que se ha reservado a otros temas de su pintura). Y que la exposición deseaba dar un peso considerable al retrato se deduce también del hecho de que Echols e Ilchman decidieran abrirla y clausurarla con dos autorretratos del pintor (el primero lo capta de joven, el otro lo ejecuta en la vejez), sobre todo porque los propios retratos de Tintoretto dicen mucho sobre cómo se veía el artista a sí mismo, es decir, como un artista que, a diferencia de Tiziano, aspiraba a establecer una relación directa con el observador, y que no se preocupaba por las apariencias para conseguirlo: es decir, no hay elementos que aludan a su estatus, aunque en la época de los dos cuadros Jacopo Robusti ya era un artista consagrado que bien podía permitirse transmitir una imagen elevada de sí mismo. Estamos más bien ante los autorretratos de un artista enérgico, que buscaba con determinación “ir siempre más lejos, rebasar los límites impuestos por las convenciones, todo lo cual concuerda con lo que sabemos del pintor por las palabras de sus contemporáneos y de sus primeros biógrafos” (Echols e Ilchman).

La principal novedad de la exposición consiste precisamente en el intento de reposicionamiento crítico del retrato de Tintoretto: se parte de la base de que el artista merece, escriben los comisarios, “ser considerado uno de los más grandes retratistas del siglo XVI, admitiendo, sin embargo, que este juicio se basa en un número limitado de obras autógrafas”. El pintor adoptó a menudo la fórmula habitual: el sujeto está girado en tres cuartos (los retratos de Tintoretto nos dan una fuerte impresión de movimiento y vitalidad), emerge de un fondo sombrío y no hay demasiados elementos que distraigan la atención del espectador del rostro de la persona representada. Los ojos y las manos son las partes del cuerpo en las que el artista quiere que depositemos nuestra mirada: al fin y al cabo, con sus grandes lienzos de tema religioso o mitológico, Tintoretto pretendía implicar emocionalmente a los observadores, y lo mismo ocurre con los retratos. Véanse, por ejemplo, las expresiones deHombre a los veintiséis años o deHombre con cadena de oro, todas ellas admirables obras maestras animadas por una gran espontaneidad y un alto grado de naturalismo: para Echols e Ilchman, la verdadera grandeza del retrato de T intoretto reside precisamente en su enfoque dirigido a lo efímero más que a lo eterno. En otras palabras, tradicionalmente el retrato tenía la función de transmitir la imagen del sujeto: Jacopo Robusti, con sus experimentos encaminados a buscar una especie de diálogo entre sujeto y sujeto, fijaba al protagonista del cuadro en un momento y lo hacía perceptible, cercano, de algún modo presente. Incluso en una obra maestra como el Retrato de un joven de la familia Doria, esta presencia se hace casi concreta, con el personaje que parece salir de los límites físicos del cuadro con el gesto de la mano extendida hacia el observador y los labios apretados para pronunciar una palabra, como si nos hablara. Estas características parecen faltar en los retratos femeninos, que según Echols e Ilchman casi nunca están a la altura de sus homólogos masculinos: tal vez, un enfoque demasiado directo no habría satisfecho las exigencias de decoro necesarias para el retrato de una mujer de buen carácter. Sin embargo, hay excepciones, como el Retrato de mujer vestida de rojo, con su exuberante atuendo y su firmeza y seguridad al fijar la mirada frente a ella. El artista no dejó de realizar retratos de grupo (un ejemplo de ello es Santa Justina con tres tesoreros y sus secretarios, pintado en 1580 en colaboración con su hijo Domenico), pero éstos no alcanzaron el nivel de los retratos individuales.

Casi como una coda a la galería reservada a los retratos, la exposición dedicó una sala al tema del movimiento en Tintoretto: el elocuente título de la sección, L’istante sospeso, pretendía subrayar el hecho de que muchos de los cuadros de Jacopo Robusti, sobre todo los de carácter narrativo, captan la acción en un instante preciso. Como en una instantánea fotográfica: imaginando al pintor en el escenario en el que se desarrolla la historia, podríamos decir que si hubiera llegado sólo uno o unos segundos más tarde, se habría presentado ante él una escena completamente distinta. Es el caso de Tarquinio e Lucrezia, uno de los cuadros más impactantes del artista veneciano, en el que la violación tiene lugar en un momento agitado y donde la extrema violencia del momento (demostrada no sólo por la brutalidad de Tarquin, sino también por el detalle de la estatua cayendo al suelo, que nos ayuda a sumergirnos en la escena) se mezcla con el erotismo sugerido por el cuerpo desnudo de Lucrezia: Este es otro de los cuadros de Tintoretto en los que la frontera entre los diferentes géneros se difumina (de hecho, es quizás el ejemplo más evidente de ello). Lo mismo ocurre en La violación de Helena, donde el episodio principal, el rapto de la esposa mitológica de Menelao, tiene lugar mientras se libra una encarnizada batalla. De la mitología a la religión, Tintoretto 1519 - 1594 concluye el tema de la recepción por el pintor de los dictados de la Contrarreforma: en un cuadro tardío, el Bautismo de Cristo ejecutado para la iglesia de San Silvestro, Tintoretto siguió innovando al proponer dos figuras desbordantes, y el gesto de la mano derecha de Jesús extendida hacia delante (considérese que la obra estaba destinada a colocarse sobre un altar) se ha leído como una alusión al sacramento de la Eucaristía y, por tanto, a la doctrina de la transubstanciación que la Iglesia pretendía reafirmar tras el rechazo de los luteranos, que no reconocían la conversión de la hostia consagrada en la sustancia del cuerpo de Cristo. La tesis de la exposición, apoyada en el compromiso de Tintoretto con los encargos religiosos, incluso en los menos importantes, es que el artista se había adherido al mensaje de la Contrarreforma no por conveniencia, sino de forma sincera y espontánea: así, según esta interpretación, sus pinturas religiosas adquirirían connotaciones de devotos actos de fe.

Tintoretto, Autorretrato (c. 1546-1547; óleo sobre lienzo, 45 x 38 cm; Museo de Arte de Filadelfia, donación de Marion R. Ascoli y el Fondo Marion R. y Max Ascoli, en honor de Lessing Rosenwald)
Tintoretto, Autorretrato (c. 1546-1547; óleo sobre lienzo, 45 x 38 cm; Museo de Arte de Filadelfia, donación de Marion R. Ascoli y el Fondo Marion R. y Max Ascoli, en honor de Lessing Rosenwald)


Tintoretto, Autorretrato (c. 1588; óleo sobre lienzo, 63 x 52 cm; París, Musée du Louvre, Département des Peintures)
Tintoretto, Autorretrato (c. 1588; óleo sobre lienzo, 63 x 52 cm; París, Musée du Louvre, Département des Peintures)


Tintoretto, Retrato de un hombre a los veintiséis años (1547; óleo sobre lienzo, 130 x 98 cm; Otterlo, Museo Kröller-Müller)
Tintoretto, Retrato de un hombre a los veintiséis años (1547; óleo sobre lienzo, 130 x 98 cm; Otterlo, Museo Kröller-Müller)


Tintoretto, Retrato de hombre con cadena de oro (c. 1560; óleo sobre lienzo, 104 x 77 cm; Madrid, Museo Nacional del Prado)
Tintoretto, Retrato de hombre con cadena de oro (c. 1560; óleo sobre lienzo, 104 x 77 cm; Madrid, Museo Nacional del Prado)


Tintoretto, Retrato de un joven de la familia Doria (c. 1560; óleo sobre lienzo, 107 x 73 cm; Madrid, Museo Cerralbo)
Tintoretto, Retrato de un joven de la familia Doria (c. 1560; óleo sobre lienzo, 107 x 73 cm; Madrid, Museo Cerralbo)


Tintoretto, Retrato de mujer vestida de rojo (c. 1555; óleo sobre lienzo, 98 x 75 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie)
Tintoretto, Retrato de una mujer vesti da de rojo (c. 1555; óleo sobre lienzo, 98 x 75 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie)


Tintoretto, Santa Giustina con tres tesoreros y sus secretarios (1580; óleo sobre lienzo, 217 x 184 cm; Venecia, Gallerie dell'Accademia, cedido al Museo Correr)
Tintoretto, Santa Giustina con tres tesoreros y sus secretarios (1580; óleo sobre lienzo, 217 x 184 cm; Venecia, Gallerie dell’Accademia, cedido al Museo Correr)


Tintoretto, Tarquino y Lucrecia (1578 - c. 1580; óleo sobre lienzo, 175 x 152 cm; Chicago, The Art Institute of Chicago, Art Institute Purchase Fund)
Tintoretto, Tarquinio y Lucrecia (c. 1578 - 1580; óleo sobre lienzo, 175 x 152 cm; Chicago, The Art Institute of Chicago, Art Institute Purchase Fund)


Tintoretto, La violación de Helena (c. 1576-1577; óleo sobre lienzo, 186 x 307 cm; Madrid, Museo Nacional del Prado)
Tintoretto, La violación de Helena (c. 1576 - 1577; óleo sobre lienzo, 186 x 307 cm; Madrid, Museo Nacional del Prado)


Tintoretto, Bautismo de Cristo (c. 1580; óleo sobre lienzo, 283 x 162 cm; Venecia, Iglesia de San Silvestro)
Tintoretto, Bautismo de Cristo (c. 1580; óleo sobre lienzo, 283 x 162 cm; Venecia, Iglesia de San Silvestro)

Las diferencias con la exposición sobre el joven Tintoretto en la Gallerie dell’Accademia son muchas y fácilmente reconocibles. Se trataba de dos exposiciones sustentadas en dos enfoques prácticamente opuestos: más filología en la Accademia, más divulgación en el Palacio Ducal, con la consecuencia de que la segunda exposición era ciertamente más fácil que la primera, incluso para los comisarios (en una exposición de orientación filológica, un cuadro es insustituible, lo que no ocurre en una exposición mayoritariamente divulgativa: por no hablar de que entonces, en el Palacio Ducal, un discurso esbozado en ciertas salas habría encajado también en otras secciones, y ya se puso el ejemplo de Tarquino y Lucrecia, que no habría estado fuera de lugar en la sección sobre “intimidad”, del mismo modo que Judit y Holofernes habrían figurado bien en la penúltima sección). Por otra parte, la exposición del Palacio Ducal sólo contaba con cuadros de Tintoretto: faltaba, pues, la comparación con otros artistas (aunque todavía se recordaba), pero la ausencia se compensaba con algunas secciones muy convincentes, empezando por las dedicadas a la técnica y al retrato, donde, como ya se ha dicho, se concentraban los puntos más interesantes de toda la exposición. La reinterpretación crítica del retrato, tanto si uno la acoge como si la encuentra cuestionable, es probablemente la única novedad relevante (excluyendo, por supuesto, la presentación de las últimas restauraciones: Varias obras han sido objeto de intervenciones con vistas a la exposición, y entre ellas se encuentra el San Marcial), y bien puede afirmarse que los comisarios se han presentado a la cita con las celebraciones del 500 aniversario de Tintoretto con una exposición científicamente sólida que tenía su mayor fuerza en un itinerario informativo claro, riguroso y excelentemente estructurado, que acompañaba literalmente al público al interior de los cuadros de Tintoretto. Especialmente destacables fueron las continuas y puntuales referencias cruzadas entre dibujos y pinturas, y la eficaz reconstrucción del proceso creativo del artista, que se sirvió de ejemplos del más alto nivel. En Washington se repetirá todo lo anterior, aunque con una selección ampliada de obras: es, además, la primera vez que el artista veneciano es objeto de una exposición monográfica en Estados Unidos, donde se conservan muchos de sus cuadros.

Por último, una nota final sobre el catálogo de la exposición, que se ha elaborado de una forma bastante inusual: no hay descripciones de las obras (en su lugar hay un registro más ágil con breves comentarios, información sobre la procedencia y bibliografía seleccionada: además, la lista ni siquiera está ordenada en función de cómo se presentan las obras en la exposición, sino que sigue un simple criterio cronológico), y se ha dado mucho más espacio a las contribuciones críticas, que abarcan un período muy amplio de la carrera y la producción de Tintoretto. El resultado es, por tanto, un libro sobre el artista que, si bien por un lado impide al lector reconstruir el recorrido de la exposición (también porque en los ensayos se alternan las obras expuestas con las que no lo están), al mismo tiempo ofrece una panorámica interesante y profunda del pintor, apta también para un público amplio.


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