A muchos les habrá impresionado el Pabellón de Polonia en la Bienal de Venecia 2024, con la videoinstalación participativa Repeat after me II del colectivo Open Group (Yuriy Biley, Pavlo Kovach, Anton Varga). Los protagonistas de los dos vídeos eran civiles ucranianos, refugiados de guerra que imitaban con sonidos onomatopéyicos los sonidos del armamento que habían aprendido a reconocer, invitando al público a repetirlos tras ellos en un karaoke desestabilizador. Descargas de balas, cañonazos, alarmas, sirenas y explosiones se elevaban al lenguaje universal de la humanidad militarizada, idioma terminal de un futuro subyugado a las políticas nacionalistas e imperialistas. Aquella instalación, que destacaba por su urgencia y eficacia en una exposición aplastada por un mea culpa poscolonialista generalizado, marcó la presencia internacional del colectivo ucraniano Open Group, que ya había participado en Venecia, comisariando su pabellón nacional en la Bienal de Arte de 2019. También en ese caso se trataba de una situación abierta e interactiva con una alta temperatura política. El proyecto se centraba en el paso sobre Venecia, a mediodía del primer día de la preapertura a profesionales antes de la inauguración oficial, del avión más grande del mundo, el Antonov An-225 Mriya, que sobrevolaría fugazmente los jardines de la Bienal, portando un archivo digital de todos los artistas ucranianos vivos. La reflexión se centró en la reivindicación de la plena inclusión de los artistas ucranianos en el contexto del arte contemporáneo mundial y la denuncia de las razones políticas e históricas a las que el colectivo atribuye su actual situación periférica. Las preguntas que serpentean en la obra (“¿Se ha ocultado el arte ucraniano en las sombras de Europa? ¿O es que el discurso artístico contemporáneo no ha podido o no ha querido tener en cuenta la compleja historia de Ucrania? Sin un canon escrito y documentado paralelo, ¿pueden nuestras mitologías responder a las historias más célebres del arte contemporáneo occidental?”) fueron sugeridas por una narración informativa de ficción, transmitida oralmente por un grupo de intérpretes en el Pabellón de Ucrania del Arsenale. A sus voces se confió también la narración del paso del gran avión, por otra parte llamado Sueño y diseñado en la URSS como aumento irónico de la naturaleza contradictoria de la noción de patrimonio cultural, propuesta como mito fundacional nacional en su incierta verificabilidad.
El rasgo distintivo de Open Group es, por tanto, el de hacer arte de cara, que intima al espectador a tomar posición con una frontalidad poco frecuente en el arte contemporáneo. De las muchas obras que se autodefinen como políticas en el panorama actual (y en este reconocimiento mental sólo consideramos las que realmente tienen algún título para poder declararlo), pocas van más allá de los cánones de una condena generalizada del capitalismo, el poscolonialismo, la opresión de las minorías, la anulación cultural y todas las demás cuestiones hostiles al imperativo democrático de lo políticamente correcto con el que la sociedad occidental se ha erigido en motor y medida del progreso ético y cultural mundial. Y menos aún piden al espectador que elija, prefiriendo actuar en una amortiguada zona de confort aplastada entre los dos polos sin tensión de la solidaridad emocional con las víctimas y la indignación ante las despiadadas dinámicas de la historia y la geopolítica puestas de relieve de vez en cuando. Por otra parte, es primordial la cuestión de la capacidad de formalizar estas reflexiones de manera que satisfagan a un espectador en busca de una experiencia artística, sin obligarle, como suele ocurrir, al laborioso desciframiento de gráficos de instalaciones, documentos y artefactos o incluso conferencias académ icas.
Es muy difícil (o quizá no sea la intención de muchos) conseguir hacer arte a partir de la actualidad teniendo en cuenta todos estos aspectos, a los que hay que añadir los mecanismos de control y normalización de un sistema de arte que, si bien muestra sed de arte, no deja de ser unsistema artístico que, sediento de intensidad y “efectos especiales”, rechaza paradójicamente lo que no se ajusta a sus propios cánones internos, hasta el punto de encasillar la contestación en un género con reglas y recurrencias equiparables a los demás. Por no hablar de la incongruencia inherente a considerar el pensamiento crítico un producto artístico que extrae linfa de aquello contra lo que despotrica y que ha acabado adquiriendo consagración oficial (también desde el punto de vista financiero) en el sistema. En este terreno traicionero, Open Group se mueve con desdén por cualquier posibilidad de indeterminación diplomática, entendida tanto en términos políticos como artísticos: no hay concesiones ni dudas sobre la posición defendida, y a los medios artísticos no se les concede ninguna autonomía “civil” que les distraiga de su misión militante (y militarizada). Las obras quieren ir directas al grano y para ello activan formas de implicación a veces brutales a veces poéticas, apuntando a lo universal como sólo los que tienen fe pueden aspirar a hacerlo.
Este planteamiento vuelve de una forma que podría calificarse de “radicalizada” en la nueva exposición italiana del colectivo, Years, un proyecto site-specific concebido para los espacios de la Tenuta dell’Associazione Culturale Dello Scompiglio en Vorno (Capannori, Lucca), un precioso vivero cultural en la campiña toscana. La gran sala dedicada a las exposiciones permanentes ha sido transformada por los artistas en una especie de cementerio digital: inmersa en la oscuridad, está jalonada por doce monitores colocados en distintas posiciones como lápidas de cementerio, en cada uno de los cuales aparece una figura entre 2014 y 2025. Las imágenes parecen inmóviles, pero al detenernos descubrimos que son el metraje de una cámara fija que encuadra el detalle del año en varias placas conmemorativas (uno piensa naturalmente en personas fallecidas) colocadas al aire libre. El rigor mortis de los números estampados se ve tocado por cambios ambientales casi imperceptibles, como la licuefacción y el fluir de una condensación de humedad sobre un cristal o algún reflejo de luz sobre el mármol, pero esto sólo confirma su irremediable inercia. Y luego los ruidos de la vida cotidiana grabados al mismo tiempo que las imágenes: el golpeteo ocasional de las pisadas en la grava, fragmentos de conversaciones, el ladrido de los perros, el rugido del motor de vehículos pesados, el canto de un gallo, la lluvia o una sirena de alarma.
La existencia que se desprende del sonido es tan áspera como la cruda grabación que reta al visitante a quedarse y escuchar si ocurre algo. En este punto queda claro que incluso los números son pistas, a partir de las cuales quienes siguen de cerca la actualidad internacional pueden reconocer una cronología perteneciente a las distintas fases del conflicto entre Rusia y Ucrania, que comienza con el desencadenamiento de las hostilidades en 2014 por la polémica anexión de Crimea por parte de Rusia. De hecho, las fechas enmarcadas para marcar el tiempo son las de la muerte de doce combatientes ucranianos (nacidos entre 1974 y 1999), unidos por lazos militares de conocimiento y amistad. De este modo, la aparentemente fría sucesión de fechas, que en un principio parece querer congelar al visitante en un luto universal por los caídos en la guerra, se transforma en una pulsación ritual destinada a celebrar esas vidas anuladas, con un orgulloso sentimiento de pertenencia.
Resulta significativo que el folleto de la exposición no ofrezca, como suele ser habitual, una anticipación de lo que se verá al visitar la muestra, sino que adopte la forma de una cruda crónica que recorre las distintas fases de una guerra que aún se libra contra un enemigo identificado. En esta obra, Open Group ha decidido experimentar con una reducción al mínimo que deja al descubierto una irreductible especificidad geográfica y política, reivindicando la necesidad de nombrar el conflicto, de situarlo históricamente, de tomar posición con respecto a su dinámica. La fricción entre el minimalismo casi áspero del lenguaje formal adoptado y la urgencia testimonial que lo anima rompe cualquier distancia contemplativa, llamando a la acción, instando a la asunción de responsabilidades ante un presente que sigue produciendo víctimas mientras el sistema del arte corre el riesgo de metabolizar incluso la guerra como un tema expositivo más.
Más allá de la adhesión o no a la causa ucraniana, el aspecto más interesante que plantea la práctica del colectivo, nunca tan manifiesta como en esta última instalación, es si es posible hacer arte bélico sin propaganda, si la militancia puede coexistir con la complejidad del pensamiento crítico, si la urgencia de la denuncia puede respetar la autonomía del lenguaje artístico. La respuesta de Years a estas preguntas es una sutil estrategia de tensión, destinada a hacer palpable la proximidad de un conflicto que el flujo ininterrumpido de noticias corre el riesgo de convertir en ruido de fondo. El colectivo opta por evitar tanto la espectacularización como el didactismo documental para concentrarse en una sintaxis visual mínima, destinada a cortocircuitar los mecanismos de eliminación colectiva.
A pesar de que la declaración introductoria expone sin ambigüedad la posición de los artistas, la obra no propone interpretaciones unívocas ni recorridos emocionales guiados y deja al visitante desnudo ante un ineludible monumento mortuorio patriótico, obligándole a elaborar una respuesta de forma autónoma. Por último, la experimentación del colectivo con formas expresivas reducidas al mínimo para soportar el peso de la emergencia se configura como un drástico cuestionamiento de la resiliencia del lenguaje artístico tout-court ante la irrupción de la violencia en la historia. La visión de Open Group a este respecto no es en absoluto consoladora, pues sugiere que dicho lenguaje sólo puede existir en forma de laceración permanente, de herida formal que no cicatriza sino que permanece abierta y dolorosa. Years atestigua en última instancia la posibilidad de un arte que, en lugar de representar el conflicto, incorpore su lógica devastadora a su propia estructura formal, convirtiéndose a sí mismo en síntoma antes de convertirse en diagnóstico.
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