杰夫-沃尔（Jeff Wall，1946 年出生于温哥华）的出现代表了当代摄影史上的一个决定性转折点：这位艺术家从 20 世纪 70 年代末开始，率先对专题摄影图像的地位提出质疑，将其从通常与报告文学体裁相关的瞬时性领域转向概念阐述和装置构建领域。沃尔受到了艺术史方面的训练（自 20 世纪 60 年代以来，当他还是不列颠哥伦比亚大学的一名学生时，他就开始创作概念性图像作品），事实上，他选择的不是将摄影作为一种记录来解释，而是将其作为一种批判性的手段，通过从其他领域借鉴的策略，如分期、引用、材料和发光分层，来还原现实的复杂性。在文学、电影、绘画和雕塑的交汇处，艺术家将自己的创作实践构想为一个感知可能性的实验室，在这个实验室中，摄影作品（通常具有环境维度）具有与传统上被认为更具物质性的艺术形式相媲美的触觉一致性。当代报道摄影倾向于 “真实 ”瞬间的标志性记录，而他的新版本则将当时流行的观念主义实验精神延伸到这一类型的图像意义上。
多年来，沃尔一直致力于将日常生活中的场景和现象概念化，将其他表现形式的典型准则和程序应用到摄影中，精心设计了一种综合的图像制作模式，他称之为 “电影摄影”（“cinematographie”），主要分为两个部分。第一种，艺术家称之为 “公然的矫揉造作”（“blatant artifice”），包括强调其主题和制作本身的戏剧性维度的图像；第二种，“近似纪录片”（“quasi documentary”），包括在风格和主题上类似于调查或新闻照片，但与照片中出现的人物合作制作的镜头。在这两种类型中，沃尔的创作手法都让人联想到二十世纪五六十年代的意大利电影新现实主义，他邀请非职业模特在他的镜头前摆出与他们日常生活相似的场景和情境，而这些场景和情境在舞台上都充满了典故和复杂的含义。20 世纪 70 年代末，在一次欧洲之旅中，他被城市环境中出现的第一批带照明标志的广告牌所吸引，从而逐渐形成了自己独特的风格。使他一举成名的直觉是，将他的光面印刷照片装裱在背光灯箱上，使照片摆脱了纪实作品典型的客观伪装，而具有一种建构的、戏剧化的和图像化的维度。在概念艺术和极简主义艺术霸权盛行的历史时期，摄影被普遍用作中性的记录工具，为概念操作服务，或记录表演中的短暂现象，而沃尔则选择了一条完全逆流而上的道路，他选择用精心制作的城市或家庭场景来填充光亮的框架，其中蕴含着大量细节和对艺术史的借鉴。通过这种方式，除了上文提到的年轻时的绘画实验之外，这位艺术家还对 19 世纪的欧洲绘画和文化进行了深入研究（他宣称的参考对象包括从马奈到德拉克洛瓦、维拉zquez，到弗朗茨-卡夫卡和拉尔夫-埃里森的文学作品，不一而足），他综合了其谜一般的桌面画的特点，即悬浮在一个无法确定的时间性和现实平面中。
当街头摄影师在大都市中漫游，等待现实为他们提供一个有意义的视觉配置，让他们在一瞬间捕捉到的时候，沃尔却反其道而行之：他详细研究令他印象深刻的普通现实场景，将其储存在记忆中，然后有条不紊地进行人工重构，要求他想要描绘的社会和环境背景中的人们重复他们熟悉的动作，直到能够表现他们的特定形式和情感构型出现。从这个意义上说，他的创作实践似乎更类似于库尔贝等 19 世纪的画家，他们在工作室里通过耐心的规划过程来完成现实主义的构图，而不是卡蒂埃-布列松那样的纪实摄影师，他们专注于捕捉决定性的瞬间，使之成为现实的直接见证。沃尔以沉思和过程为导向的拍摄方法，可能需要数周或数月的时间才能完成一个镜头，这为他的图像带来了前所未有的形式和戏剧性的可能性，用他的话说，就是 “思考纪实摄影的效果和意义”。在沃尔开始系统地采用大画幅摄影时，艺术摄影领域绝没有将其视为理所当然，在 20 世纪的大部分时间里，大画幅摄影仍与袖珍摄影有着固有的联系，适合存放在相册中或邮政流通。
与安德烈亚斯-古尔斯基（Andreas Gursky）、托马斯-斯特鲁特（Thomas Struth）或坎迪达-霍费尔（Candida Höfer）等其他当代艺术家一样，沃尔的环境诉求也要求摄影作品能够占据整个博物馆的墙壁，将其从近距离观看的对象转变为可穿越的环境，从而使其更接近于墙画或环境装置的体验。装置艺术是将沃尔的创作置于其所处时代背景下并发现其特殊性的关键因素。一方面，他的摄影装置作品所引发的感知刺激可以追溯到其他类型的基于观众身体参与的作品，如丹-弗拉文（Dan Flavin）的灯箱、唐纳德-贾德（Donald Judd）的几何结构、詹姆斯-特瑞尔（James Turrell）的环境，所有这些艺术家在同一年代都开始研究光线、空间、建筑和感知之间的关系。另一方面，这些做法将艺术对象的所有代表性内容抽空，以专注于纯粹的现象学体验，而沃尔则在图像中填充暗流涌动的叙事、重叠的语义层、解释性的谜团，在极简主义的物质性和图像传统的图示密度之间进行前所未有的综合实验。沃尔的图像具有复杂的解释性，这在很大程度上源于他自己所说的其摄影作品的 “开放 ”维度，即其对提供明确解决方案的构成性抵制，以及对在确定性解读中结束诠释过程的抵制：每幅作品都展现了可能发生但永远无法完全破解的情景，凝固在行动高潮时刻的情景，我们对其起源或结果一无所知，人物的神情、手势和姿态暗示了多种叙事，但却从未明确证实其中任何一种。
在接下来的几个月里，将有两个平行的展览同时展出，这将为我们提供一个有趣的双重机会来面对这位国际级大师的作品，虽然这两个展览的基本方法相同，都是对其数十年研究的回顾，但却提出了不同的策展人和视角，并进行了富有成效的对话。在都灵的意大利画廊（Gallerie d’Italia），展览 "杰夫-沃尔"（Jeff Wall.摄影作品展由大卫-坎帕尼（David Campany）策划，展出了从 20 世纪 80 年代到 2023 年的 27 件作品，重点展示了灯箱的演变及其改变图像与观众之间关系的方式。在这里，大画幅灯箱作为一种场景装置出现，放大了摄影的叙事潜力：日常场景几乎成为梦幻般的幻影，悬浮在时间的模糊性中，正如沃尔的作品中经常出现的情况一样，引发了对所表现时刻的前因后果的质疑。画作和文学作品中的参照物被置于前台--让人联想到罗丹的《思想者 》（《思想者 》，1986 年）或拉尔夫-埃里森的《隐形人》（拉尔夫-埃里森的《隐形人》之后，序言，1999-2001 年）中的题记的移位。装置作品强调了想象与记录之间的辩证关系，展示了沃尔的摄影作品是如何作为一个根植于图像历史的艺术化符号系统而存在的。在博洛尼亚的 MAST，由乌尔斯-斯塔赫尔（Urs Stahel）策划的展览 "生活、工作、生存 "是第七届 "摄影/工业双年展 "的一部分。在这里，我们也能看到灯箱画和大幅版画，但所选作品更倾向于社会层面--沃尔总是以一种非批判性的目光来对待，更关注情况的复杂性而非其象征性的范例--获得优先权。边缘人物、工业内部、交通空间和郊区场景构成了一幅既无情又动人的人文景观，微观故事穿越其中，探寻当代的门槛和紧张地带。
杰夫-沃尔四十年来从未停止过对图像地位的质疑，两个展览之间的比较有效地恢复了这位艺术家的连贯性和 “结构 ”的稳固性：如果说都灵展览突出了其作品的形式和引用维度，那么博洛尼亚展览则强调了他对人类脆弱处境、个人与地点之间的关系以及沉淀在可见事物中的认知分层等主题的关注。在这两幅作品中，博洛尼亚表现出的是他构建图像的能力，这些图像从不封闭意义，它们被视为打开的窗户，而不是阿尔贝特式记忆的先验透视锥，表达的是一个可测量、可知和可控制的世界，而是一个同时存在各种可能性的宇宙，所有这些可能性都是可信的，也是不可验证的。
在面对这些作品时，参观者需要参与到主动解释的过程中，衡量自己在作品空间中的存在感，认识到出现的东西和看不到的东西之间的连续性，并最终重新思考摄影与现实、图像与构造、感知与想象之间的关系。因此，杰夫-沃尔的作品证明了自己在解决我们与可见事物的关系问题方面仍然非常有效，并且能够诱发一种缓慢、专注、批判的感知姿态：一种今天看来比以往任何时候都更加必要的观察和思考练习。
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