Jeff Wall (Vancouver, 1946) stellt einen entscheidenden Wendepunkt in der Geschichte der zeitgenössischen Fotografie dar: Der Künstler gehört zu den ersten, die ab Ende der 1970er Jahre den Status des aktuellen fotografischen Bildes problematisieren und es aus dem Bereich der Unmittelbarkeit, mit dem das Genre der Reportage üblicherweise assoziiert wurde, in den Bereich der konzeptionellen Ausarbeitung und der installativen Konstruktion verlagern. Wall hat sich, gestärkt durch seine kunsthistorische Ausbildung (seit den 1960er Jahren, noch während seines Studiums an der University of British Columbia, produziert er konzeptuelle Bildwerke), dafür entschieden, die Fotografie nicht als Dokument, sondern als kritisches Mittel zu interpretieren, das in der Lage ist, die Komplexität der Realität durch Strategien wie Inszenierung, Zitat, Material- und Lichtschichtung wiederherzustellen, die anderen Bereichen entlehnt sind. Der Künstler arbeitet an der Schnittstelle von Literatur, Kino, Malerei und Bildhauerei und begreift seine Praxis als ein Laboratorium für Wahrnehmungsmöglichkeiten, in dem das fotografische Tableau (oft von ökologischem Ausmaß) eine taktile Konsistenz annimmt, die mit derjenigen von Kunstformen vergleichbar ist, die traditionell als eher materiell gelten. Während die zeitgenössische Reportagefotografie zur ikonischen Aufzeichnung des “realen” Moments tendiert, erweitert seine neue Version den experimentellen Geist des damals in Mode gekommenen Konzeptualismus auf dieses Genre in einem bildlichen Sinne.
Im Laufe der Jahre hat Wall an der Konzeptualisierung von Szenarien und Phänomenen des täglichen Lebens gearbeitet, indem er Kanons und Verfahren, die für andere Ausdrucksformen typisch sind, auf die Fotografie anwandte und eine synkretistische Art der Bildproduktion entwickelte, die er “Cinematographie” nennt und die sich in zwei Hauptstränge gliedert. Die erste, die der Künstler als “blatant artifice” bezeichnet, umfasst Bilder, die die theatralische Dimension ihres Sujets und ihrer Produktion selbst betonen, während die zweite, die “near documentary” (“quasi dokumentarisch”), Aufnahmen umfasst, die in Stil und Sujet investigativen oder Nachrichtenfotografien ähneln, aber in Zusammenarbeit mit den Personen, die auf ihnen erscheinen, entstanden sind. In beiden Fällen arbeitet Wall mit einem Ansatz, der an den italienischen Neorealismus der 1950er und 1960er Jahre erinnert, indem er nicht-professionelle Modelle einlädt, vor seiner Linse in alltagsnahen Szenarien und Situationen zu posieren, die in der Inszenierung mit Anspielungen und komplexen Bedeutungen aufgeladen werden. Sein unverwechselbarer Stil wurde Ende der 1970er Jahre deutlich, als er während einer Europareise von dem Anblick der ersten Reklametafeln mit Leuchtreklamen im städtischen Umfeld fasziniert war. Die Intuition, die ihn sofort berühmt machte, bestand darin, seine Hochglanzfotos auf hinterleuchtete Leuchtkästen zu montieren, um sie von der objektiven Vortäuschung, die für den dokumentarischen Kanon typisch ist, zu befreien und ihnen eine konstruierte, theatralische und bildliche Dimension zu verleihen. In jenem historischen Moment, der von der Hegemonie der konzeptuellen und minimalistischen Kunst beherrscht wurde und in dem die Fotografie vor allem als neutrales Aufzeichnungsinstrument im Dienste konzeptueller Operationen oder als Dokument des Ephemeren in Performances eingesetzt wurde, schlug Wall einen völlig gegenläufigen Weg ein, indem er sich dafür entschied, den leuchtenden Rahmen mit ausgefeilten urbanen oder häuslichen Szenarien zu füllen, die dicht an Details und Verweisen auf die Kunstgeschichte waren. Auf diese Weise hat der Künstler, der sich neben seinen oben erwähnten jugendlichen Bildexperimenten auch eingehend mit der europäischen Malerei und Kultur des 19.zquez bis hin zur Literatur von Franz Kafka und Ralph Ellison, um nur einige zu nennen), kommt er zu einer Synthese des charakteristischen Merkmals seiner rätselhaften Tableaus, nämlich ihrer Aufhängung in einer unentscheidbaren Zeitlichkeit und Wirklichkeitsebene.
Während Straßenfotografen durch die Metropolen streifen und darauf warten, dass die Realität ihnen eine sinnvolle visuelle Konfiguration bietet, die sie in einem Sekundenbruchteil festhalten können, geht Wall in die entgegengesetzte Richtung: Er studiert die Szenen der alltäglichen Realität, die ihm auffallen, im Detail, speichert sie in seinem Gedächtnis und rekonstruiert sie dann mit methodischer Künstlichkeit, indem er Menschen aus den sozialen und umweltbezogenen Kontexten, die er porträtieren will, bittet, Handlungen zu wiederholen, die ihnen vertraut sind, bis sich jene besondere formale und emotionale Konformation ergibt, die sie darstellen kann. In diesem Sinne ähnelt seine Praxis paradoxerweise eher der eines Malers des 19. Jahrhunderts wie Courbet, der seine realistischen Kompositionen im Atelier in einem geduldigen Planungsprozess aufbaute, als der eines Dokumentarfotografen à la Cartier-Bresson, der sich darauf konzentrierte, den entscheidenden Augenblick einzufangen, um ein unmittelbares Zeugnis der Realität zu werden. Walls meditativer und prozessorientierter Ansatz, der Wochen oder Monate für die Realisierung einer einzigen Aufnahme in Anspruch nehmen kann, eröffnet ungeahnte formale und dramaturgische Möglichkeiten für Bilder, die, wie er sagt, “über die Wirkungen und Bedeutungen der Dokumentarfotografie nachdenken”. Dieser Effekt wird durch das Großformat verstärkt, das zu der Zeit, als Wall begann, es systematisch einzusetzen, im Bereich der Kunstfotografie keineswegs selbstverständlich war, da es über weite Strecken des 20. Jahrhunderts noch untrennbar mit dem Taschenformat verbunden war, das für die Aufbewahrung in Alben oder den Postversand geeignet war.
Walls Ambition, die von anderen zeitgenössischen Künstlern wie Andreas Gursky, Thomas Struth oder Candida Höfer geteilt wird, beansprucht für die Fotografie die Möglichkeit, ganze Museumswände zu besetzen und sie von einem Objekt, das aus nächster Nähe betrachtet werden kann, in eine begehbare Umgebung zu verwandeln, was sie der Erfahrung der Wandmalerei oder der Umweltinstallation näher bringt. Die Dimension der Installation ist ein entscheidendes Element, um Walls Praxis in den Kontext seiner Zeit einzuordnen und ihre Besonderheiten zu erkennen. Einerseits lassen sich die Wahrnehmungsreize, die seine fotografischen Installationen auslösen, auf andere Arten von Werken zurückführen, die auf der körperlichen Beteiligung des Betrachters beruhen, wie Dan Flavins Leuchtkästen, Donald Judds geometrische Strukturen, James Turrells Environments, alles Künstler, die in denselben Jahren begannen, die Beziehung zwischen Licht, Raum, Architektur und Wahrnehmung zu untersuchen. Während diese Praktiken das künstlerische Objekt von allen repräsentativen Inhalten entleeren, um sich auf die reine phänomenologische Erfahrung zu konzentrieren, füllt Wall die Bilder mit unterschwelligen Erzählungen, sich überlagernden semantischen Schichten und interpretatorischen Rätseln und experimentiert mit einer noch nie dagewesenen Synthese zwischen minimalistischer Materialität und der ikonografischen Dichte der bildlichen Tradition. Die interpretative Komplexität von Walls Bildern ergibt sich vor allem aus dem, was er selbst die “offene” Dimension seiner Fotografien nennt, aus ihrem konstitutiven Widerstand, eindeutige Lösungen anzubieten, den hermeneutischen Prozess in einer endgültigen Lektüre abzuschließen: Jedes Bild zeigt Szenarien, die möglich, aber nie vollständig entzifferbar sind, Situationen, die auf dem Höhepunkt einer Handlung eingefroren sind, über deren Ursprung oder Ausgang wir nichts wissen, Figuren, deren Blicke, Gesten und Haltungen mehrere Erzählungen nahelegen, ohne jemals eine davon endgültig zu bestätigen.
Die nächsten Monate bieten eine interessante doppelte Gelegenheit, sich mit dem Werk dieses Meisters von internationalem Rang auseinanderzusetzen, und zwar durch die gleichzeitige Präsentation von zwei parallelen Ausstellungen, die zwar den gleichen Ansatz verfolgen, da es sich bei beiden um Retrospektiven einer jahrzehntelangen Forschung handelt, aber unterschiedliche Kuratorien und Perspektiven in einem produktiven Dialog vorschlagen. In Turin, in der Gallerie d’Italia, wird die Ausstellung Jeff Wall. Photographs, kuratiert von David Campany, einen Parcours von siebenundzwanzig Werken aus den 1980er Jahren bis 2023, der sich auf die Entwicklung der Leuchtkästen und die Art und Weise konzentriert, in der sie die Beziehung zwischen Bild und Betrachter verändern. Das Großformat entpuppt sich hier als szenischer Apparat, der das erzählerische Potenzial der Fotografie erweitert: Alltagsszenen werden zu fast traumhaften Erscheinungen, die in einer zeitlichen Mehrdeutigkeit schweben, die, wie so oft in Walls Produktion, die Frage aufwirft, was dem dargestellten Moment vorausgeht und was ihm folgt. Bildliche und literarische Bezüge werden in den Vordergrund gestellt - man denke an die Deklination von RodinsDer Denker (The Thinker , 1986) oder die Transposition des Incipits von RalphEllisons Invisible Man (After “Invisible Man” by Ralph Ellison, the Prologue, 1999-2001) - und die Installation akzentuiert dies. Die Installation akzentuiert diese Dialektik zwischen Imagination und Dokumentation und zeigt, wie die Fotografie für Wall als ein artikuliertes symbolisches System konfiguriert ist, das in der Geschichte der Bilder verwurzelt ist. In Bologna, im MAST, befasst sich die von Urs Stahel kuratierte Ausstellung Living, Working, Surviving im Rahmen der 7. Ausgabe der Biennale Foto/Industria mit einem thematischen Kern, der mit der Arbeit, dem täglichen Leben, den minimalen Gesten, die das häusliche und berufliche Leben einer Vielzahl von Subjekten definieren, verbunden ist. Auch hier finden wir Leuchtkästen und großformatige Drucke, aber die Auswahl bevorzugt Werke, in denen die soziale Dimension - die Wall immer mit einem nicht wertenden Blick behandelt, der mehr auf die Komplexität der Situationen als auf ihre symbolische Beispielhaftigkeit achtet - Vorrang hat. Randfiguren, industrielle Innenräume, Transiträume und vorstädtische Szenarien bilden eine menschliche Landschaft, die zugleich unbarmherzig und bewegend ist und von Mikrogeschichten durchzogen wird, die die Schwellen und Spannungszonen der Gegenwart ausloten.
Der Vergleich zwischen den beiden Ausstellungen stellt die Kohärenz und die “strukturelle” Solidität eines Künstlers wieder her, der seit vierzig Jahren immer wieder den Status des Bildes in Frage stellt: Während Turin die formale und zitathafte Dimension seines Werks in den Vordergrund stellt, betont Bologna seine Aufmerksamkeit für die Themen der Zerbrechlichkeit des menschlichen Zustands, die Beziehung zwischen Individuum und Ort und die kognitive Schichtung, die im Sichtbaren hinterlegt ist. Was in beiden Auswahlen zum Vorschein kommt, ist seine Fähigkeit, Bilder zu konstruieren, die sich der Bedeutung niemals verschließen, die als Fenster konzipiert sind, die sich nicht zu einem aprioristischen Perspektivkegel der albertinischen Erinnerung öffnen, dem Ausdruck einer messbaren, wissbaren und kontrollierbaren Welt, sondern zu einem Universum von begleitenden Möglichkeiten, die alle gleichermaßen plausibel und unüberprüfbar sind.
In der Konfrontation mit ihnen wird der Besucher aufgefordert, sich an einem Prozess der aktiven Interpretation zu beteiligen, seine eigene Präsenz im Raum des Werks zu messen, die Kontinuität zwischen dem, was erscheint, und dem, was außer Sicht bleibt, zu erkennen und schließlich die Beziehung zwischen Fotografie und Realität, Bild und Konstruktion, Wahrnehmung und Vorstellung neu zu überdenken. Jeff Walls Werk bestätigt sich somit als eine Praxis, die nach wie vor sehr wirksam ist, um unsere Beziehung zum Sichtbaren zu problematisieren, und die in der Lage ist, eine langsame, aufmerksame, kritische Wahrnehmungshaltung hervorzurufen: eine Übung des Sehens und Denkens, die heute mehr denn je notwendig erscheint.
Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
