Nicolò Barabinos Oliva, wenn ein Gemälde ein Gesellschaftsroman ist. So sieht die Ausstellung in Genua aus

Nicolò Barabino hat bewiesen, dass Maria von Nazareth eine Frau aus Versen und Tinte ist, dass ihr Bild ein zutiefst menschliches Konstrukt ist, das Abzeichen einer frommen, strahlenden, zarten Vollendung. Aber davon hatte er keine Ahnung, er war nur ein Maler, der beschlossen hatte, ein Altarbild für die Kirche zu malen, in der er getauft worden war. Die Geschichte dieses Gemäldes, das Barabino mit einem Vers aus dem Buch Sirach, Quasi oliva speciosa in campis, betitelt hatte, ist die eines Objekts, das als beau geste eineseines Künstlers, dem kalkulierte Großzügigkeit gegenüber der Sampierdarena nicht fremd war, in der er geboren wurde, aufwuchs und sein Atelier errichtete, jenem Dorf, das später von den elektrischen Nebeln der Moderne verschluckt wurde: Barabino wurde geboren, als Sampierdarena noch ein Fischerdorf war, und er malte sein Oliva , als der Blick auf das Meer bereits durch das Eisenbahnviadukt versperrt war und die Züge dort ratterten, wo der Strand war, als das Gelände der Villen des genuesischen Patriziats von einem Gewirr von Fabriken eingenommen wurde. Und der schneeweiße Mantel von BarabinosOliva entstand damals aus den Händen des Malers inmitten der Abgase der Schornsteine, inmitten des Ratterns der Webstühle, inmitten der feurigen Mäuler der Gießereien. Sampierdarena interessierte sich jedoch vielleicht noch nicht für die industrielle Zukunft der neugeborenen Nation und bewahrte sich jene volkstümliche Seele, die wahrscheinlich dazu beigetragen hatte, Barabino, den Sohn eines Schneiders und einer Näherin, zu einem unermüdlichen, resignierten, fleißigen und wachsamen Künstler zu machen.

Die Ausstellung, die das Diözesanmuseum in Genua jetzt der Entstehung und dem Schicksal vonOliva widmet(Sacro & Pop. Nicolò Barabinos Quasi oliva speciosa in campis, ein Meisterwerk der Malerei des 19. Jahrhunderts, kuratiert von Lilli Ghio, Paola Martini, Caterina Olcese Spingardi und Sergio Rebora) hat Barabinos Altarbild an einen fast schon rückständigen Platz gestellt, in den zweiten Saal, nach einer Einführung über den Künstler und seine sakrale Produktion, neben eineeiner riesigen Vitrine, die eine Majolika-Madonna aus der Manufaktur Sansebastiano & Moreno beherbergt und ausstellt, die einige Jahre vor BarabinosOliva entstanden ist, die daneben steht und die das Publikum nackt in einer Reproduktion des Originalrahmens findet, der mit Girlanden und Blumen, Lilien und Rosen, Farnen und Gänseblümchen übersät ist. Es ist, als ob das Werk zur Seite treten wollte, als ob diese Position irgendwie den Titel der Ausstellung verraten wollte, um den Status des “Meisterwerks” zu verraten, der wahrscheinlich nicht einmal Teil von Barabinos Plänen war. Man kann ihn sich auch nicht als einen Künstler vorstellen, dem jeder Vorsatz fremd war, denn das “Meisterwerk” wurde, bevor es die Kirche Santa Maria della Cella erreichte und bevor es in sein Arbeiterviertel zurückkehrte, verpackt und für die Nationale Ausstellung 1887 nach Venedig verschifft: Margherita di Savoia sah dieOliva, verliebte sich in sie und wollte sie für ihr Schlafzimmer in der Villa Reale in Monza, Umberto I. gab siebentausend Lire aus, um den Wunsch seiner Frau zu erfüllen (heute wären es fünfunddreißigtausend Euro), und die romantische Hommage an die Erinnerung an die Taufe wird Die romantische Hommage an die Erinnerung an die Taufe wird ein Jahr Geduld erfordern, die Zeit, um ein anderes, fast genau gleiches Bild anzufertigen, das am 21. Oktober 1888 auf dem Altar der Kirche landete und jetzt in den Räumen im ersten Stock des Diözesanmuseums von Genua ausgestellt ist.

Es ist vielleicht nützlich, an dieser Stelle daran zu erinnern, dass Barabino zu jener Zeit nicht für seine sakrale Produktion berühmt war, die zwar nicht unbedeutend war, aber sicherlich nicht einmal die Mehrheit in seinem Werk ausmachte , sondern eher für seine Fresken, für seine Tätigkeit Er war, wenn überhaupt, für seine Fresken berühmt, für seine Tätigkeit als Leiter studierter und hochintelligenter dekorativer Unternehmungen, die ihm zu Lebzeiten Erfolg sicherten, ihn aber außerhalb Genuas in Vergessenheit geraten ließen. Er, den die Kritiker des 20. Jahrhunderts oft als eine Art kaltes, zurückhaltendes und akademisches Alter Ego seines Zeitgenossen Domenico Morelli betrachtet haben. Sergio Rebora erinnert in diesem Zusammenhang im Katalog daran, dass jemand damals auf die große Ähnlichkeit zwischenOliva und einer Madonna hinwies, die Morelli einige Jahre zuvor gemalt hatte: die Jungfrau der Rosen im Zentrum eines Triptychons, das der Neapolitaner zur Nationalen Ausstellung 1872 in Mailand mitbrachte. Es gibt in der Tat eine offensichtliche Verwandtschaft, aber es muss auch gesagt werden, dass Barabino im Laufe der Jahre weiter an seiner Idee einer nahen und fernen, göttlichen und irdischen, bescheidenen und königlichen Madonna gearbeitet hat, zumindest ausgehend von der Consolatrix Afflictorum von 1859, die in der Ausstellung durch einendie in der Ausstellung durch einen Stich, der das Original in der Pinacoteca Civica in Savona reproduziert, hervorgehoben wird, ein Werk, das einen Erfolg hatte, mit dem vielleicht nicht einmal Barabino gerechnet hatte, und dem dann die Rosenkranzmadonna für die Kirche der Unbefleckten Empfängnis in der Via Assarotti folgte (das Modell des Triptychons ist in der Ausstellung zu sehen). Morelli und Barabino waren durch dieselben Absichten, dieselben Ideen und dieselben Visionen verbunden. Es ist also normal, dass einige ihrer Bilder den Eindruck erwecken, übereinzustimmen: Auf jeden Fall scheint Barabino von Plagiatsvorwürfen verschont geblieben zu sein, was dem Erfolg seines Oliva keinen Abbruch tat.

Vor den Augen der Besucher des Diözesanmuseums von Genua befindet sich also dieser nach Öl und Orangen duftende Essay des Neo-Sechzehnten Jahrhunderts. Jahrhunderts, der nach Öl und Orangen riecht. InOliva gibt es eine hochmütige und wohlwollende Majestät, die an die Madonnen von Giorgione und Giovanni Bellini erinnert, an diese ruhigen und unruhigen Königinnen, die abwesend und zögernd sind, Souveräne des Himmels und der Erde, die auf diesen hohen, fernen Thronen fast verlegen sind. Aber es gibt auch eine populäre Ader, die Barabinos Vorgängern unbekannt war. Natürlich könnte man einwenden, dass es Präzedenzfälle gibt: Caravaggio zögerte aufgrund seines wilden und gewalttätigen Realismus nicht, seinen Madonnen die Gesichter von Huren zu geben. In der Vorstellung einer Welt, die es nicht gibt, liegt also zumindest ein gemeinsames Element von Barabino und Caravaggio.

Wenn wir jedoch einen flüchtigen Blick auf BarabinosOliva werfen, haben wir den Eindruck, dass wir diese heranwachsende Jungfrau, diese bewegungslose und stumme Madonnina schon immer gekannt haben, auch wenn sie in einen schweren Schal gehüllt ist. auch wenn sie sich hinter den schnellen und sicheren Pinselstrichen, hinter dem Hell-Dunkel des 17. Jahrhunderts, hinter dem Schillernden versteckt, auch wenn Barabino ihre Beine verlängert hat, die sorgfältig unter der ultramarinblauen Tunika verborgen sind, um das Gefühl der hieratischen Würde zu betonenauch wenn die ganze Szenerie mit Olivenzweigen bedeckt ist, auch wenn seine Augen geschlossen und beschattet sind, auch wenn das Mädchen ein Kind in den Armen hält, das, darauf kann man wetten, nicht von ihm ist, aber es schafft es dennoch, mit seinem Olivenzweig in der Hand, blond wie Weizen, gut und ruhig zu sein und das Subjekt mit seinen dunklen Augen anzustarren. Die Genueser des späten 19. Jahrhunderts haben BarabinosOliva gesehen und werden in diesem ovalen Gesicht, in den traurigen Augen, in den schmalen, dünnen Lippen, die von einem Schatten gezeichnet sind, einen dunklen Schleier erkannt haben.Sie hätten ein Mädchen wiedererkannt, das sie in den Caruggi, auf dem Markt, am Ufer beim Beobachten der Fischerboote oder auf den Straßen, die zur Corderie, den Spinnereien und den Zuckerfabriken führten, gesehen hatten, ein Mädchen von sechzehn, siebzehn, achtzehn Jahren, das von ihrem Pächter bedeckt wurde, ohne ein Jahr alt zu sein.Ein Mädchen von sechzehn, siebzehn, achtzehn Jahren, bedeckt von ihrem Teilpächter, ohne auch nur daran zu denken, dass Barabino in ihr eine Zeder aus dem Libanon, eine Zypresse vom Berg Hermon, eine Palme aus der Oase Engaddi, eine Rose aus Jericho, einen majestätischen Olivenbaum von denen, die in den Ebenen wachsen, gesehen hätte. Ein Mädchen aus Sampierdarena, wie viele andere, das nur zum Schein Maria wurde, in dem Sinne, dass Barabino einen Teenager erfunden und gelogen hat, der nichts Himmlisches an sich hatte. Eine fiktive Jungfrau, mehr fiktiv als fiktiv, und doch so feierlich und so vertieft in ihre Aufgabe, in ihre Rolle als Geist mit den Farben des Himmels, der sich materialisierte, um zu zeigen, dass die Welt eine Erfindung ist.

In diesem Gesicht liegt ein Hauch von gelassener, losgelöster Noblesse: Der Maler muss diese Transversalität gespürt haben, und wir können uns vorstellen, dass er in diesem Moment dasselbe Gesicht für die Charitas malte, die später, wie Caterina Olcese Spingardi sich erinnert, in den Sammlungen eines kunstinteressierten Grafen landen sollte. Rebora hingegen sah in BarabinosOliva , trotz all ihrer jugendlichen, alltäglichen, beruhigenden volkstümlichen Schönheit, vorsymbolistische Ängste, man könnte meinen, aus einem Übermaß an Dekorativismus, mit all jenen Pflanzen, die die Eigenschaften der Jungfrau heraufbeschwören sollten und die aufgerufen sind, die und die die Verse des Sirach in Fleisch übersetzen sollen, und mit all den Stoffen, die in der ersten Version, der von den Savoyern gekauften, noch wertvoller sind, mit denen Barabino übrigens einigermaßen vertraut war. Näher und noch beruhigender als die zweite Fassung: Nachdem die Orangen durch Mohnblumen ersetzt, die Satins des Kardinals entfernt, der Marmorsockel des Throns mit einem ockerfarbenen Teppich bedeckt und dieOlive in der Kirche aufgestellt worden war, für die sie von Anfang an bestimmt war, geschah es, dass Barabinos Madonna Es geschah, dass Barabinos Madonna eine Art umgekehrte Verklärung erfuhr, die in den Plänen des Malers nicht vorgesehen war und die der Maler ohnehin nur teilweise kannte, da sein berühmtestes Gemälde nur eine kurze Zeit überleben durfte. Für die ersten Repliken wird er selbst gesorgt haben, denn die Anfragen, das Gemälde in kleinerem Maßstab zu wiederholen, kamen von der Kundschaft, die ihn zu einem wohlhabenden Maler gemacht hatte, einer Kundschaft, die bürgerlich genug war, um einOliva in Kommodengröße zu schätzen, und wohlhabend genug, um den Künstler direkt zu fragen. Um alle Repliken in Erinnerung zu rufen, sei hier diejenige erwähnt, um die ihn der Sohn eines Reeders gebeten hatte, der Getreide aus Mariupol importierte: Er hatte Barabino damit beauftragt, die erste Version derOliva nachzubilden und sie in die Mitte eines kleinen Triptychons zu stellen, das in seinem Haus aufgestellt werden sollte. Nachdem dieOliva der Kontrolle des Malers entkommen war, nahm sie zunächst die Konsistenz von Keramik und Majolika an und wurde zu einer Art leuchtendem Ornament, einem emaillierten Ornament, einer Übung in Dekoration auf bemalter Terrakotta. Danach trocknete dieOlive aus und kehrte in die Welt zurück.

Wenn man den letzten Raum der Ausstellung im Diözesanmuseum in Genua betritt, ist das ein bisschen so, als würde man in der Fernsehabteilung eines Elektrofachgeschäfts stehen bleiben. Vor den Bildschirmen, die das gleiche Bild übertragen, das Bild der Arbeiterfrömmigkeit, das Bild des häuslichen Kitsches, das Bild, das Generationen von Genuesern über das Kopfende ihres Bettes gehängt haben, das sie auf der Konsole in der Eingangshalle aufbewahrt haben, das sie am Palmsonntag mit Olivenzweigen geschmückt haben, dasBild, das an Bord der Dampfer ging, die, während der Maler noch lebte, den Hafen von Genua verließen und Tausende von Landsleuten nach Amerika brachten, könnte man sich fast fragen, auf welcher Position BarabinosOliva steht, ob es als Glaubensbekenntnis, als Definition des Dogmas, als ernsthafte Bekenntniserklärung oder was weiß ich noch alles durchgehen könnte. Sicherlich kein liturgisches Bild mehr und vielleicht nicht einmal ein Meisterwerk. In der Ungewissheit besteht kein Zweifel daran, dassOliva einer ganz eigenen Entgleisung entspringt (obwohl sie unzählige analoge Fälle in der Kunstgeschichte kennt), einer vielleicht sogar doppelten Entgleisung, der man sich in dem Moment bewusst wird, in dem das Objekt seine Konsistenz verliert, verschwindet, sich auflöst, und doch gerade dann, wenn das Objekt zu einem Gespenst wird, das etwas hervorbringt, das nicht den traditionellen Interpretationsparadigmen, den normalen Bezugsrahmen der Kunstgeschichte unterworfen werden kann, gerade dann, wenn das Objekt verschwindet (in der Ausstellung wird die erste Version nicht einmal ausgestellt), wird das Werk zu einer Art neuer kollektiver Präsenz. DieOliva, und das konnte Barabino nicht ahnen, war wahrscheinlich mit einer generativen Kraft ausgestattet, die sich zwar nach einer ganz rationalen Logik erklären lässt (Klarheit, Einfachheit, Schönheit, Wiedererkennbarkeit, Geschichte: eine perfekte sakrale Ikone für das Italien nach der Wiedervereinigung), die aber nicht in seinen Erwartungen lag. Nun, Niccolò Barabino starb vier Jahre vor der Eröffnung der Biennale von Venedig. Eines seiner Werke sollte jedoch viele Jahre später, im Jahr 1934, dorthin gelangen, als auf der Biennale eine Ausstellung mit Porträts des 19. Jahrhunderts organisiert wurde und eines seiner Porträts von Sarah Bernardt, das seinem Neffen gehört hatte, nach Venedig berufen wurde. Fast hundert Jahre später, im Jahr 2026, beschloss die Biennale von Venedig, der Idee der Kunst als einer generativen Praxis, die sich an die Gemeinschaft wendet, den Vorzug zu geben, indem sie vor allem außerhalb Europas, außerhalb Italiens, auf Fischfang geht: Nun, sichOliva im zentralen Pavillon der Giardini unter der Dekoration von Galileo Chini vorzustellen, scheint zu diesem Zeitpunkt vielleicht kein so abwegiger Plan zu sein.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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