尼科洛-巴拉比诺证明，拿撒勒的马利亚是一个用诗歌和墨水创作的女人，她的形象是一种深刻的人性建构，是虔诚、光芒四射、精致圆满的徽章。但他对此一无所知，他只是一个决定为自己受洗的教堂绘制祭坛画的画家。巴拉比诺用《西拉奇书》中的诗句 "Quasi oliva speciosa in campis"为这幅画作命名，这幅画的故事是这样的：一个艺术家并不完全陌生自己的艺术才华 ，但在他的笔下，一件艺术品却诞生了。这位艺术家对桑皮尔达雷纳（Sampierdarena）并不陌生，他曾在这里出生、成长、建立工作室，这个村庄后来被现代性的电光迷雾所吞噬：巴拉比诺出生时，桑皮尔达雷纳还是一个小渔村，他画他的奥利瓦 时，海景已被铁路高架桥遮住，火车哐当哐当地驶过海滩，热那亚贵族的别墅区已被一望无际的工厂占据。在烟囱的烟雾中，在织布机的嘎嘎声中，在铸造厂的火口中，巴拉比诺的奥利瓦 雪白的幔帐从画家的手中浮现。然而，桑皮尔达雷纳也许对这个新生国家的工业未来还不感兴趣，他还保留着大众的灵魂，也许正是这种灵魂让裁缝和女裁缝的儿子巴拉比诺成为了一位始终如一、不知疲倦、任劳任怨、勤勤恳恳、兢兢业业的艺术家。
热那亚教区博物馆正在举办关于奥利瓦 的起源和财富的展览（Sacro & Pop.由 Lilli Ghio、Paola Martini、Caterina Olcese Spingardi 和 Sergio Rebora 策展的尼科洛-巴拉比诺的十九世纪绘画杰作《Quasi oliva speciosa in campis》）将巴拉比诺的祭坛画放在了一个几乎返璞归真的位置，在第二展厅中，在对艺术家及其神圣作品的介绍之后，旁边是一个巨大的玻璃橱窗，里面陈列着巴拉比诺的所有作品。旁边是一个巨大的玻璃橱窗，里面陈列着 Sansebastiano & Moreno 制造厂生产的大理石圣母像，比巴拉比诺的《奥利瓦 》还要早几年。这幅作品似乎想站在一旁，似乎这个位置在某种程度上想背叛展览的名称，背叛 “杰作 ”的地位，而这可能根本不是巴拉比诺计划中的一部分。我们也无法将他想象成一个没有任何预谋的艺术家，因为这幅 “杰作 ”在到达圣玛丽亚德拉塞拉教堂之前，在回到他的工人阶级社区之前，就被打包运往威尼斯参加 1887 年的全国展览：玛格丽塔-迪-萨沃亚（Margherita di Savoia）看到这幅《奥利瓦》后爱不释手，希望把它作为自己在蒙扎王宫别墅（Villa Reale in Monza）的卧室装饰，翁贝托一世（Umberto I）为了满足妻子的愿望花了七千里拉（今天的价格是三万五千欧元），而对洗礼记忆的浪漫致敬将需要这一年的时间用来重新制作另一件几乎一模一样的作品，那件作品于 1888 年 10 月 21 日被放在教堂的祭坛上，现在热那亚教区博物馆一楼的展厅中展出。
在这一点上，我们或许有必要回顾一下，巴拉比诺在当时并不是因为他的神圣作品而出名的 ，他的神圣作品在他的作品中并不次要，但肯定也不是最主要的，而是因为他的壁画，因为他的活动如果说他是因壁画而闻名的话，那就是因他作为一个有研究、有高度智慧的装饰艺术总监所从事的活动而闻名，这些活动确保了他在世时的成功，但也可以说，却使他在热那亚以外的地方被人遗忘，20 世纪的评论家们经常认为他是多梅尼科-莫雷利（Domenico Morelli）的冷酷、克制和学术化的另一个自我 。在这方面，塞尔吉奥-雷博拉（Sergio Rebora）在画册中回忆说，当时有人指出奥利瓦 与莫雷利几年前创作的一幅圣母像十分相似，即那不勒斯人参加 1872 年米兰全国展览会的三联画中的中心玫瑰圣母 。事实上，这幅画有一些明显的相似之处，但还必须指出的是，多年来巴拉比诺一直在创作他心目中的圣母，她既亲近又遥远，既神圣又世俗，既谦卑又高贵，至少从 1859 年的Consolatrix Afflictorum 开始。这幅作品的成功或许连巴拉比诺都始料未及，随后是为阿萨罗蒂 大街的圣母 无原罪教堂创作的《玫瑰圣母 》（三联画的模型在展览中展出）。莫雷利和巴拉比诺有着相同的意图、想法和愿景。因此，他们的某些作品给人以不谋而合的印象也是正常的：无论如何，巴拉比诺似乎没有受到剽窃的指控，这并没有阻止他在奥利瓦的事业。
在热那亚教区博物馆参观者的眼前，是一篇散发着油和橘子香味的新十六世纪现实主义论文。在奥利瓦身上，有一种傲慢而仁慈的威严，让人想起乔尔乔内和乔瓦尼-贝利尼笔下的圣母玛利亚，想起那些平静而忧虑的女王，她们心不在焉，犹豫不决，在高高的、遥远的宝座上，天地间的主宰者几乎陷入窘境。不过，巴拉比诺的前辈们也有不为人知的流行脉络。当然，有人可能会反对说这是有先例的：由于卡拉瓦乔的野蛮和暴力现实主义，他毫不犹豫地给他的圣母画上了妓女的面孔。因此，在不存在的世界这一概念中，至少可以找到巴拉比诺和卡拉瓦乔的一个共同点。
然而，如果我们稍稍看一眼巴拉比诺的《奥利瓦 》，就会觉得我们一直都认识那个青春期的圣母，那个一动不动、沉默寡言的圣母，尽管她裹在厚厚的披肩里。即使她裹在厚厚的珍珠色披肩里，即使她躲在那些迅捷而笃定的笔触后面，躲在十七世纪的明暗对比后面，躲在虹彩后面，即使巴拉比诺将她的双腿拉长，小心翼翼地藏在群青色的外衣下面，以突出那种等级森严的庄严感即使布景 上插满了橄榄枝，即使他的双眼紧闭，面带阴影，即使女孩怀中抱着一个孩子，你可以打赌，这个孩子肯定不是他的，但他依然手持橄榄枝，金发如麦，用深色的眼睛凝视着拍摄对象，表现得乖巧而平静。19 世纪末的热那亚人看了巴拉比诺的《奥利瓦 》后，会在那张椭圆形的脸上，在那双忧郁的眼睛里，在那张狭长的薄唇上发现一种熟悉的气息。他们会认出这个女孩，他们曾在caruggi、在市场、在岸边看着渔民的船，或在通往corderie、纺纱厂、制糖厂的街道上见过她。甚至没有想到巴拉比诺会在她身上看到黎巴嫩的雪松、赫尔蒙山的柏树、恩加迪绿洲的棕榈、杰里科的玫瑰、平原上生长的橄榄树。和其他许多人一样，一个来自桑皮尔达雷纳的女孩为了伪装而成为玛丽亚，从这个意义上说，巴拉比诺通过一个毫无天性的少女编造了谎言。一个虚构的圣母，比虚构更虚构，却如此庄严肃穆，如此沉浸在她的任务中，在她的角色中，她就像一个幽灵，带着天空的色彩，证明世界是虚构的。
在这张面孔上，有一种沉稳、超然的高贵气质：画家一定感受到了这种横向性，我们可以想象，就在那一刻，他为Charitas 重新绘制了同一张面孔，据 Caterina Olcese Spingardi 回忆，这张面孔后来被一位对艺术感兴趣的伯爵收藏。另一方面，雷博拉从巴拉比诺的《奥利瓦 》中看到了象征主义之前的焦虑，尽管它充满了青春、日常、令人欣慰的大众之美。所有这些布料，在第一版中更为珍贵，第一版是从萨瓦家族买来的，而巴拉比诺与萨瓦家族有些熟识。第二版更接近，也更令人放心：用罂粟花代替了橘子，去掉了红衣主教的绸缎，在王座的大理石底座上铺上了赭石色的地毯，并将橄榄树 放在了教堂里，而教堂从一开始就是为橄榄树 而建的。巴拉比诺的圣母像经历了一种反向的变形，这在画家的计划中是没有考虑到的，而且，无论如何，画家也只是部分地知道这一点，因为他最著名的画作只能保存很短的时间。他本可以亲自处理第一批复制品，因为要求在较小的尺幅上重现这幅画作 的要求来自那些让他成为富裕画家的客户，这些客户足够资产阶级，能够欣赏梳妆台大小的《奥利瓦》 ，足够富裕，能够直接向画家提出要求。在所有的复制品中，有一件是一位从马里乌波尔进口谷物的船主的儿子向巴拉比诺提出的要求：他委托巴拉比诺重新制作第一版《奥利瓦》，并将其放置在他家的一个小型三联画的中央。随后，橄榄树 摆脱了画家的控制，首先呈现出陶瓷和马戈里卡的一致性，成为一种发光的装饰品，一种珐琅装饰品，一种在彩绘陶土上进行装饰的练习。之后，奥利瓦 干枯，回到了世界。
进入热那亚教区博物馆展览的最后一个展厅，有点像在电器商店的电视部停留。在这些屏幕前，传递着同样的画面，那是工人阶级的虔诚，那是家庭的庸俗，那是几代热那亚人挂在床头板上的画面，那是他们放在玄关控制台上 的画面，那是他们在棕枝主日用橄榄枝装饰的画面，那是登上蒸汽船的画面。人们几乎不禁要问，巴拉比诺的《奥利瓦 》究竟站在什么立场上，它是否可以作为一种信仰的表白、教条的定义、严肃的忏悔宣言或我不知道的其他东西。当然，它不再是一幅礼仪图像，甚至可能不是一幅杰作。在这种不确定性中，毫无疑问，奥利瓦 处于一种自身的滑动的源头（但在艺术史上也有无数类似的案例），这种滑动或许甚至是双重的，在对象失去其一致性、消失、溶解的那一刻，人们才会意识到这一点，然而正是当对象成为一个幽灵时，它设法产生了一些无法用传统的解释范式和正常的艺术史参考框架来解释的东西，正是当对象消失时（在展览中，第一个版本甚至没有展出），作品才成为一种新的集体存在。巴拉比诺不可能想到，《奥利瓦》可能被赋予了一种生成力量，诚然，这种生成力量完全可以用理性逻辑来解释（清晰、简洁、美观、辨识度、历史：统一后的意大利的完美圣像），但这并不在他的预料之中。尼科洛-巴拉比诺在威尼斯双年展开幕前四年去世。然而，他的一幅作品却在多年后的 1934 年来到了威尼斯，当时威尼斯双年展举办了一次 19 世纪肖像画展，他的一幅莎拉-贝尔纳特肖像画（原属于他的侄子）被邀请到威尼斯展出。将近一百年后的2026年，威尼斯双年展决定将艺术作为一种面向社会的创造性实践，主要在欧洲以外、意大利以外的地区进行展出：好吧，也许想象一下奥利瓦 在伽利略-奇尼的装饰下，在贾迪尼的中央展馆内展出，在这一点上可能并不显得是一个迂腐的设计。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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