L'Oliva di Nicolò Barabino, quando un dipinto è romanzo sociale. Com'è la mostra di Genova

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Nicolò Barabino ha dimostrato che Maria di Nazaret è donna fatta di versi e d’inchiostro, che la sua immagine è un costrutto profondamente umano, è il distintivo d’una devota, radiosa, delicata consumazione. Lui però non ne aveva contezza, lui era solo un pittore che aveva deciso di dipingere una pala per la chiesa dov’era stato battezzato. La storia di quel dipinto che Barabino aveva voluto intitolare con un verso del Libro del Siracide, Quasi oliva speciosa in campis, è quella d’un oggetto ch’era nato come il beau geste d’un artista non del tutto estraneo a prove di calcolata generosità nei confronti di quella Sampierdarena che l’aveva visto nascere, crescere, impiantare il suo studio, di quel borgo che sarebbe stato poi ingoiato dalle nebbie elettriche della modernità: Barabino era nato quando Sampierdarena era un villaggio di pescatori o poco più, e dipingeva la sua Oliva quando la vista del mare era già stata strozzata dal viadotto della ferrovia e i treni sferragliavano dove c’era la spiaggia, quando i fondi delle ville del patriziato genovese erano stati occupati da un’accozzata distesa di fabbriche. E il manto candido dell’Oliva di Barabino usciva allora dalle mani del pittore in mezzo ai fumi delle ciminiere, in mezzo al rantolo dei telai, in mezzo alle bocche infuocate delle fonderie. Sampierdarena però forse ancora non s’interessava del futuro industriale della nazione appena nata e serbava quell’anima popolare che probabilmente aveva contribuito a fare di Barabino, figlio d’un sarto e d’una cucitrice, un artista immancabilmente, instancabilmente dimesso, operoso e guardingo.

La mostra che il Museo Diocesano di Genova dedica adesso alla genesi e alla fortuna dell’Oliva (Sacro & Pop. La Quasi oliva speciosa in campis di Nicolò Barabino, capolavoro della pittura dell’Ottocento, curata da Lilli Ghio, Paola Martini, Caterina Olcese Spingardi e Sergio Rebora) ha sistemato la pala di Barabino in una posizione quasi di rincalzo, nella seconda sala, dopo un’introduzione sull’artista e sulla sua produzione sacra, a lato di un’enorme teca che custodisce e mostra una Madonna in maiolica della Manifattura Sansebastiano & Moreno, precedente d’un paio d’anni l’Oliva di Barabino che le sta a fianco e che il pubblico trova nuda dentro una riproduzione della cornice originale spruzzata di ghirlande e di fiori, di gigli e di rose, di felci e di margherite. È come se l’opera cercasse di farsi in disparte, è come se quella posizione volesse in qualche modo tradire lo stesso titolo della mostra, tradire quello status di “capolavoro” che probabilmente neppure rientrava nei progetti di Barabino. E però non lo si può neanche immaginare artista alieno da qualsiasi premeditazione, dacché il “capolavoro”, prima di raggiungere la chiesa di Santa Maria della Cella, prima di tornare nel suo quartiere popolare, veniva imballato e spedito a Venezia per l’Esposizione Nazionale del 1887: Margherita di Savoia vede l’Oliva, se ne innamora, la vuole per la sua camera da letto alla Villa Reale di Monza, Umberto I sborsa settemila lire per compiacere il desiderio della moglie (oggi sarebbero trentacinquemila euro), e il romantico omaggio al ricordo del battesimo si darà pazienza un anno, il tempo di rifarne un’altra quasi uguale, quella che poi è finita il 21 ottobre del 1888 sull’altare della chiesa e che oggi è finita nelle sale al primo piano del Museo Diocesano di Genova per la mostra.

Sarà forse utile a questo punto rammentare che Barabino era all’epoca famoso non per questa sua produzione sacra, che non era marginale ma certo neppure maggioritaria dentro al corpus delle sue opere, quanto semmai per i suoi affreschi, per la sua attività di regista di studiate e intelligentissime imprese decorative, che gli han garantito successo in vita ma gli son costate, si potrebbe dire, l’oblio fuori da Genova, lui che la critica novecentesca ha spesso considerato una sorta di alter ego freddo, trattenuto e accademico di Domenico Morelli, suo coetaneo. Sergio Rebora, al proposito, ricorda in catalogo che qualcuno all’epoca fa notare una vivida somiglianza tra l’Oliva e una Madonna che Morelli aveva dipinto qualche anno prima, la Vergine delle rose al centro d’un trittico portato dal napoletano all’Esposizione Nazionale di Milano del 1872. C’è, in effetti, qualche evidente affinità, ma va anche detto che Barabino negli anni aveva continuato a lavorare sulla sua idea d’una Madonna vicina e lontana, divina e terrena, umile e regale, a partire almeno da quella Consolatrix Afflictorum del 1859, evocata in mostra da un’incisione che riproduce l’originale oggi alla Pinacoteca Civica di Savona, e opera su cui era piovuto un successo che forse neppure Barabino s’aspettava, per poi seguitare con la Madonna del Rosario per la chiesa dell’Immacolata in via Assarotti (in mostra è esposto il modelletto del trittico). Morelli e Barabino erano affratellati dagli stessi intendimenti, dalle stesse idee, dalle stesse visioni. Normale allora che certe loro immagini diano l’impressione di coincidere: ad ogni modo, Barabino pare non sia stato toccato dalle accuse di plagio, che non han bloccato la fortuna della sua Oliva.

Eccolo, dunque, davanti agli occhi dei visitatori del Museo Diocesano di Genova, quel saggio di freschissimo verismo neo-cinquecentesco che profuma d’olio e d’arancio. C’è, nell’Oliva, una maestà altera e benevola che rimonta alle Madonne del Giorgione, di Giovanni Bellini, a quelle regine calme e turbate, assenti ed esitanti, sovrane del cielo e della terra quasi imbarazzate su quei troni altissimi, lontani, distanti. Ma c’è anche una vena popolaresca ch’è ignota ai predecessori di Barabino. Certo, si può obiettare che ci son dei precedenti: in ragione del suo realismo selvaggio e violento, Caravaggio non s’era peritato di dare volti di meretrici alle sue Madonne. C’è allora da trovare, nell’idea d’un mondo che non esiste, quanto meno un elemento che accomuna Barabino a Caravaggio.

Se però guardiamo anche di sfuggita l’Oliva di Barabino ricaviamo come l’impressione d’aver sempre conosciuto quella Vergine adolescente, quella Madonnina immobile e silenziosa, anche se è avvolta da un pesante scialle di panno perlaceo, anche se si nasconde dietro quelle pennellate rapide e sicure, dietro i chiaroscuri secenteschi, dietro i cangiantismi, anche se Barabino ha allungato le sue gambe, celate con cura sotto la tunica oltremare per accentuare quel senso di ieratica dignità, anche se il setting è tutto coperto di rami d’ulivo, anche se i suoi occhi sono chiusi e sono in ombra, anche se la ragazza tiene tra le braccia un Bambino che, ci si può scommettere la casa, non è il suo, ma riesce a star comunque buono e calmo col suo rametto d’ulivo in mano, biondo come il grano, a fissare il riguardante coi suoi occhi scuri. I genovesi di fine Ottocento guardavano l’Oliva di Barabino e avran riconosciuto un’aria familiare in quel volto ovale, in quegli occhi tristi, in quelle labbra strette e sottili marcate da un’ombra, una velatura scura che appena si percepisce, ci avran riconosciuto una ragazza vista tra i caruggi, al mercato, sulle rive a guardare le barche dei pescatori, oppure lungo le vie che portavano alle corderie, alle filande, agli zuccherifici, una ragazza di sedici, diciassette, diciott’anni coperta dal suo mezzaro, senza neanche pensare che Barabino avrebbe visto in lei un cedro del Libano, un cipresso del monte Hermon, una palma dell’oasi di Engaddi, una rosa di Gerico, un ulivo maestoso di quelli che crescono sulle piane. Una ragazza di Sampierdarena come tante, divenuta Maria per finta, nel senso che Barabino ha inventato e ha mentito per mezzo d’un’adolescente che non aveva niente di celestiale. Una Vergine finta, più finta della finzione, eppure così solenne e così calata nel suo compito, nella sua parte di fantasma coi colori del cielo che s’è materializzato per dimostrare che il mondo è un’invenzione.

C’è, in quel volto, un’aria di composta, distaccata nobiltà: il pittore deve aver intuito questa trasversalità, e ce lo immaginiamo a ridipingere, proprio in quel momento, lo stesso volto per la Charitas che sarebbe poi finita, ricorda Caterina Olcese Spingardi, nelle collezioni d’un conte che s’interessava d’arte. Rebora vede invece nell’Oliva di Barabino, malgrado tutta quella sua adolescenziale, quotidiana, rassicurante bellezza popolana, delle inquietudini presimboliste, da eccesso di decorativismo verrebbe da pensare, con tutte quelle piante che devono evocare le qualità della Vergine e che son chiamate a tramutare in carne i versi del Siracide, e con tutte quelle stoffe, ancor più pregiate nella prima versione, quella comperata dai Savoia, coi quali Barabino aveva peraltro una certa familiarità. Più vicina e ancor più rassicurante allora la seconda versione: sostituite le arance coi papaveri, tolti di mezzo i rasi cardinalizi, coperto il basamento marmoreo del trono con un tappeto ocra, ed entrata l’Oliva nella chiesa per cui era stata pensata fin dal principio, è accaduto che la Madonna di Barabino abbia subito una sorta di trasfigurazione all’inverso, che non era contemplata nei piani del pittore e che comunque il pittore avrebbe conosciuto solo parzialmente, dacché gli fu concesso di sopravvivere poco al suo dipinto più famoso. Delle prime repliche si sarebbe occupato lui stesso, poiché le richieste di ripetere il dipinto in scala ridotta gli arrivavano da quella clientela che aveva fatto di lui un pittore tutto sommato agiato, quella clientela borghese abbastanza da gradire un’Oliva in formato comò, benestante abbastanza da poterla domandare direttamente all’artista. C’è, a rammentare tutte le repliche, quella che gli era stata chiesta dal figlio d’un armatore che importava grano da Mariupol: aveva affidato a Barabino l’incarico di rifare la prima versione dell’Oliva e di metterla al centro d’un trittichetto da sistemare in casa. Poi, sfuggita al controllo del pittore, l’Oliva ha dapprima assunto la consistenza della ceramica e della maiolica ed è diventata una specie di luminoso suppellettile, un soprammobile smaltato, un esercizio di decorazione su terracotta dipinta. Dopo, l’Oliva s’è asciugata ed è tornata nel mondo.

Entrare nell’ultima sala della mostra al Museo Diocesano di Genova è un po’ come fermarsi nel reparto televisori d’un negozio di elettrodomestici. Di fronte a quegli schermi che trasmettono la stessa immagine, quell’immagine di devozione operaia, quell’immagine di kitsch domestico, quell’immagine che generazioni di genovesi avranno appeso sopra alla testata del loro letto, che avranno tenuto sulla consolle nell’ingresso di casa, che avranno addobbato con rametti d’ulivo la domenica delle palme, quell’immagine che s’è imbarcata sui piroscafi che, col pittore ancora vivo, partivano dal porto di Genova e portavano migliaia di connazionali nelle Americhe, ci si potrebbe quasi domandare su quale posizione si schieri l’Oliva di Barabino, se possa passare per professione di fede, definizione d’un dogma, seria dichiarazione confessionale o non so cos’altro. Di sicuro non più un’immagine liturgica e forse neanche più un capolavoro. Nell’incertezza, non v’è alcun dubbio che l’Oliva si collochi all’origine d’uno slittamento ch’è tutto suo (ma che pure conosce infiniti casi analoghi nella storia dell’arte), uno scivolamento forse persino doppio, di cui ci s’avvede nel momento stesso in cui l’oggetto perde la sua consistenza, svanisce, si discioglie, e però è proprio quando l’oggetto diventa uno spettro che riesce a far scaturire un qualcosa che non si può assoggettare ai paradigmi d’interpretazione tradizionali, ai normali quadri di riferimento della storia dell’arte, è quando l’oggetto scompare (in mostra la prima versione neppure è esposta) che l’opera diventa una sorta di nuova presenza collettiva. L’Oliva, e Barabino non se lo poteva immaginare, era probabilmente dotata d’un potere generativo che, certo, si può spiegare secondo logiche del tutto razionali (chiarezza, semplicità, bellezza, riconoscimento, storia: un’icona sacra perfetta per l’Italia postunitaria), ma che non era nelle sue previsioni. Ora, Niccolò Barabino moriva quattro anni prima che s’aprisse l’edizione inaugurale della Biennale di Venezia. Una sua opera ci sarebbe comunque arrivata, tanti anni dopo, nel 1934, quando alla Biennale s’organizzò una mostra del ritratto del XIX secolo e venne convocato a Venezia un suo ritratto di Sarah Bernardt, appartenuto a suo nipote. Quasi cent’anni più tardi, nel 2026, la Biennale di Venezia decide di privilegiare un’idea di arte come pratica generativa indirizzata alla collettività andando a pescare per lo più fuori dall’Europa, fuori dall’Italia: ecco, forse immaginare l’Oliva dentro al Padiglione Centrale dei Giardini, sotto ai decori di Galileo Chini, a questo punto potrebbe non sembrare un disegno tanto peregrino.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).