Ciertas tomas documentales, además de destacar por sí solas en el enjambre iconográfico de la historia reciente del reportaje por la elocuencia de un fenómeno que se ha convertido de hecho en un noúmeno, son candidatas a convertirse en grapas de la fotografía tout-court cuando el paso de los años y la incesante multiplicación de imágenes, en lugar de disminuir su relevancia, las confirman indelebles en la memoria. Algunas de ellas, como la fotografía de 2015 de Nilufer Demir del cuerpo sin vida de Alan Kurdi, un refugiado sirio de apenas tres años encontrado tumbado boca abajo, como si durmiera, en la playa de Bodrum tras un naufragio, encarnan con la máxima intensidad la capacidad del medio para captar el momento insoportable en el que la conciencia queda desnuda ante la evidencia de lo indecible. Otras, como la Niña afgana, un retrato tomado en un campo de refugiados de Pakistán en 1985 por Steve McCurry a Sharbat Gula, de 12 años, cuya mirada trágicamente abierta se ha convertido en emblema universal de la catástrofe irreductible de la guerra, dan cuenta de la capacidad de la fotografía para sublimar y condensar un nudo de cuestiones en una instantánea impactante. Otra toma que podría añadirse a este panteón de imágenes absolutas del siglo XX es Quartiere Cala. La bambina con il pallone (La niña con el balón), en la que Letizia Battaglia posa a una adolescente del barrio obrero de Palermo contra una puerta arañada por el uso en 1980, centrándose en su magnética expresión de adulta y en la reivindicación de una subjetividad independiente implícita en su orgullosa apropiación de un deporte tradicionalmente masculino.
La retrospectiva Letizia Battaglia. L’opera: 1970-2020, acogida por primera vez en Italia en el Museo Civico San Domenico de Forlì tras las presentaciones francesas en el museo Jeu de Paume de París y en la última edición del festival internacional Les Rencontres d’Arles, es una preciosa oportunidad para adentrarse en una trayectoria artística y biográfica aún poco valorada a pesar de su importancia y bastante singular respecto a las convenciones que suelen regir las carreras artísticas. Battaglia nació en 1935 en Palermo, se casó a los dieciséis años y se convirtió en madre de tres hijas durante un matrimonio que vivió como una renuncia a toda autonomía intelectual y personal. No empezó a hacer fotografías hasta los treinta y cuatro años, tras separarse de su marido, trabajando como reportera para periódicos y revistas, en una fase de su existencia en la que la mayoría de las fotógrafas de su generación ya habían consolidado un lenguaje maduro. La exposición comisariada en Forlì por Walter Guadagnini, director artístico de Camera - Centro Italiano per la Fotografia di Torino, en colaboración con el museo Jeu de Paume, reconstruye con precisión filológica la evolución de esta poderosa voz de la fotografía italiana, recorriendo cincuenta años de incansable actividad, de la que destaca su coherencia estética, ética y emocional. Como se deduce de las más de doscientas instantáneas expuestas, para Battaglia la fotografía es un gesto necesario de autoapropiación, una forma de existir en el mundo como mirada autónoma y actuante, capaz de determinar su propia relación de coparticipación con la realidad.
La exposición se abre con imágenes tempranas, ambientadas en Milán, donde la artista se había trasladado tras su separación: son fotografías para revistas populares de chicas en topless y personalidades del mundo del espectáculo que revelan una práctica fotográfica ya sensible, especialmente hacia la condición femenina, pero aún en busca de su propia sintaxis. Estas imágenes, raramente expuestas y en parte inéditas, revelan el rápido perfeccionamiento de un fotógrafo autodidacta que aprendió el oficio como si se tratara de una iniciación, avanzando hacia una relación cada vez más íntima con la cámara y el sujeto. Cuando Battaglia regresó a Palermo y comenzó a colaborar con el diario “L’Ora”, su lenguaje fotográfico se convirtió en testimonio incandescente: las instantáneas dedicadas a los asesinatos de la mafia, los funerales de los jueces asesinados, los juicios y los momentos de duelo colectivo que marcaron la ciudad entre los años setenta y noventa constituyen el núcleo más potente de su producción y la clave interpretativa de toda su investigación fotográfica. Tomemos, por ejemplo, la imagen de Piersanti Mattarella, el Presidente de la Región de Sicilia asesinado el día de Reyes de 1980, su cuerpo ensangrentado rodeado de hombres de uniforme, su hermano Sergio estrechándole en un abrazo en el que, además de la tragedia de la pérdida política y humana, resuenan siglos de Piedad y deposiciones escultóricas en la historia del arte. Battaglia, en las numerosas entrevistas que ha concedido, cuenta que fotografió aquella escena casi por casualidad, deteniéndose por puro instinto profesional con un colega ante un grupo de personas reunidas en torno a un coche acribillado a balazos, sin saber quién era la víctima y pensando que se trataba de un accidente de tráfico. Sin embargo, esa fotografía se convierte en un símbolo de la violencia mafiosa, del ansia implacable de las bandas familiares por eliminar a cualquiera que intente cambiar las cosas. O pensemos en el retrato esposado de Leoluca Bagarella, un capo de la Mafia encuadrado con una proximidad casi insoportable: Battaglia cuenta haber utilizado el gran angular en lugar del teleobjetivo, acercándose tanto como para recibir una patada del furioso criminal, pero sólo después de haberle capturado en su jaula-imagen. El rechazo de la distancia que permitiría el teleobjetivo es para ella un principio ético antes que una elección formal. En contraste con la sensibilidad más fría, casi clínica, de cierto fotoperiodismo internacional contemporáneo -piénsese en el distanciamiento crítico de James Nachtwey o en las imágenes de sufrimiento sublimado por la belleza de Sebastião Salgado-. Battaglia mantiene tal contigüidad corporal con su narrativa de los márgenes vulnerables de la sociedad que el tono nunca es descriptivo-sociológico, sino más bien visceral, inmanente, como si no pudiera permitirse la distancia como presupuesto de objetividad.
El estricto blanco y negro, la deliberada ausencia de color que pudiera diluir el hecho traumático representado haciéndolo pictórico, reafirma decisivamente el rechazo del consuelo visual. Las secuencias dedicadas a los hechos sangrientos y a la desesperación, a veces paroxística, a veces interiorizada, de los familiares de las víctimas ponen de manifiesto una dramaturgia del testimonio que trasciende el puro valor documental. A través del objetivo de Battaglia, estos representantes de la legalidad y de la resistencia civil parecen transfigurarse en figuras trágicas intemporales, sin concesiones artificiales a la composición. La mano de Cesare Terranova, miembro de la Comisión Parlamentaria Antimafia asesinado en una emboscada en 1979, apoyada en el asiento de su coche, “muy dulce”, como recuerda el fotógrafo; el juez Giovanni Falcone en el funeral del general Carlo Alberto Dalla Chiesa en 1982, con el rostro marcado por la conciencia de un futuro condenado a muerte; Giorgio Boris Giuliano, jefe de la Squadra Mobile, fotografiado en el lugar de un asesinato en la Piazza del Carmine, donde una mujer se desmaya incapaz de soportar el macabro espectáculo: cada imagen tiene un punctum que universaliza su alcance. Sus fotografías, incluso décadas después, siguen siendo activas, inquietantes y urgentes en su cuestionamiento del presente porque se sumergen directamente en el corazón del dolor, captado en su desarmonía, en su brutalidad, sin mediaciones de orden estético.
De las secuencias dedicadas a las movilizaciones políticas juveniles en las plazas, a las procesiones religiosas, a las celebraciones familiares en las que prevalecen las mujeres y los niños inmortalizados en momentos de ternura, se percibe otro aspecto fundamental de su investigación: el don de penetrar delicadamente en el acontecimiento para captar el momento crucial, el marco en el que el gesto, la emoción y algunos detalles ambientales convergen para construir un mundo. La capacidad de Battaglia para sumergirse en el tejido social que documenta anula la separación entre observador y observado: no se trata de un reportaje etnográfico sobre la cultura popular siciliana, sino de una participación empática, de una implicación emocional con los sujetos retratados. No sólo, por tanto, la necesidad de documentar la violencia, la sangre y la muerte que asolaron Palermo durante los años más sangrientos de la guerra de la mafia, sino la necesidad, igualmente urgente, de devolver la dignidad visual a esa misma ciudad mediante la celebración de su obstinada vitalidad. En la dialéctica entre estas dos Palermo, la de las noticias criminales y la de la vida cotidiana, radica la peculiaridad de la mirada de Battaglia, que siempre ha rechazado la definición de “fotógrafa de la mafia”, afirmando que la mafia era sólo uno de los componentes, por trágicamente omnipresente que fuera, de la realidad que documentaba. Como ella misma afirma en el testimonio fílmico que acompaña a la exposición, buscaba la vida, no la muerte. Buscaba la resistencia, no la rendición, y la encontró en los ojos de las niñas que encontró en la calle, futuras mujeres ya marcadas por la dureza de la vida en cuyo destino se identificó, transformando el reportaje en un acto vulnerable de reconocimiento mutuo.
La cuestión de género es esencial para entender su trabajo: única mujer fotoperiodista en la redacción, obligada a luchar cada día para ser admitida en los escenarios de los crímenes para realizar su trabajo, Battaglia transformó su posición oblicua en relación con el sistema de poder masculino, tanto criminal como institucional, en un recurso creativo. En los escenarios de los asesinatos, como ella misma relata, todos eran hombres: los asesinos, las víctimas, los policías, los médicos forenses, pero fue precisamente su feminidad la que contribuyó a generar su mirada integral, capaz de captar aspectos que un ojo masculino probablemente habría pasado por alto, como la angustia de las viudas y las madres que perdieron a sus hijos, el sufrimiento silencioso de quienes quedan relegados a los márgenes de la escena pública y sólo pueden lamentarse. Del mismo modo, las fotografías tomadas en la Real Casa dei Matti, el instituto psiquiátrico de Palermo, donde Battaglia dirigía talleres de teatro como parte de un compromiso civil y cultural cada vez más amplio, dan testimonio de su empatía con los sujetos más indefensos y marginados, sostenida por el imperativo de compensar visualmente a las personas privadas de su voz social. Los rostros que emergen del fondo, esculpidos por una luz que acentúa su plasticidad escultórica y teatral, poseen una cualidad de presencia que trasciende su condición de internados: son rostros que miran, que interpelan, que reclaman su derecho a ser vistos. En este proceso de restitución de la subjetividad a través de la imagen se manifiesta plenamente su concepción de la fotografía como una forma comprometida de relación entre el que mira y lo mirado.
1992 marca un punto de inflexión decisivo en su carrera: tras poco más de veinte años de actividad profesional ininterrumpida como fotoperiodista, después de las masacres de Capaci y Via D’Amelio, en las que perdieron la vida los jueces Falcone y Borsellino junto con sus escoltas, decide dejar de fotografiar el fenómeno mafioso. La violencia es demasiado omnipresente, demasiado abrumadora. La fotógrafa, como afirma en el documental que acompaña a la exposición, se horroriza al no recordar ya cuál fue el primer muerto encuadrado por su objetivo y se da cuenta de que su equilibrio psicológico ya no puede soportar la confrontación con el horror. Renuncia así a documentar las dos masacres que marcaron el final de una época, al surgir simultáneamente la duda de que la repetición obsesiva de imágenes de muerte corra el riesgo de normalizar la violencia en lugar de denunciarla. Desde entonces, su fotografía ha ido evolucionando hacia una dimensión más meditativa e intimista, manteniendo al mismo tiempo su vocación afectiva de relación. La geografía de su trabajo se expande por el mundo - Egipto, Turquía, Rusia, Islandia - donde la relación entre fotógrafo y sujeto, al alejarse de la historia política siciliana, adquiere caracteres menos densos de implicaciones morales. En estos reportajes internacionales encontramos la misma inmediatez que caracteriza las fotografías de Palermo, pero con un componente diarístico más acentuado, como si viajar representara para Battaglia una forma de verificar la universalidad de su mirada poniéndola a prueba en contextos culturales diferentes. Vuelven los temas más queridos para ella: rostros de mujeres, niños, condiciones de precariedad económica afrontadas con dignidad, expresiones que revelan más de lo que las palabras pueden decir.
Al mismo tiempo, se implicó personalmente en la construcción de una alternativa cultural a su Palermo, todavía a merced de la mafia y de la complicidad silenciosa de las instituciones, que entretanto se habían reorganizado de formas diferentes y más subterráneas. Los últimos veinte años de su vida, hasta su muerte en 2022, están dedicados sobre todo al Centro Internacional de Fotografía de los Cantieri Zisa, un proyecto que comenzó en 2012 y se materializó oficialmente en 2017, y a la fundación del Archivo Letizia Battaglia, ahora dirigido por sus nietos, destinado a conservar, estudiar y difundir su obra. En los últimos años, Battaglia también ha vuelto a fotografiar su querida ciudad, retomando los temas principales de su investigación con una mirada transformada por el tiempo y la sabiduría. Recupera algunas de las fotografías más dramáticas de su carrera como reportero en clave retrospectiva y experimental: impresas en formato muy grande, se convierten en el telón de fondo de otras tomas que se superponen a ellas, generando nuevas imágenes en las que el centro neurálgico se desplaza de la representación de la muerte al grito de denuncia. En este proceso de reelaboración visual y emocional reside el intento extremo de metabolizar el trauma a través de la transformación estética y de encontrar una forma (imposible) de pacificación con un pasado que sigue atormentándola.
La exposición de Forlì representa, por tanto, el primer momento italiano de la esperada consagración internacional de una figura intelectual compleja, portavoz de una fotografía que actuó como instrumento de resistencia civil, rechazo de la indiferencia y lucha por la visibilidad de aquellos a quienes la violencia querría borrar. El hecho de que esta retrospectiva llegue a Italia sólo después de haber sido presentada en el extranjero dice, por último, algo significativo sobre la dificultad que tiene nuestro país para lidiar con sus testimonios más incómodos, y precisamente por eso, cincuenta años después, aquellas instantáneas que documentaron algunas de las páginas más oscuras de la historia italiana conservan intacta su capacidad de herir, obligándonos a ser conscientes de que mirar conlleva siempre una responsabilidad ineludible.
Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
