Bestimmte dokumentarische Aufnahmen ragen nicht nur allein aus dem wimmelnden ikonografischen Firmament der jüngeren Reportagegeschichte heraus, weil sie ein zum Noumenon gewordenes Phänomen zum Ausdruck bringen, sondern haben auch das Zeug dazu, zu einem festen Bestandteil der Fotografie zu werden, wenn der Lauf der Jahre und die unaufhörliche Vervielfältigung der Bilder ihre Relevanz nicht schmälern, sondern ihre unauslöschliche Erinnerung bestätigen. Einige von ihnen, wie Nilufer Demirs 2015 entstandene Fotografie des leblosen Körpers von Alan Kurdi, einem kaum drei Jahre alten syrischen Flüchtling, der nach einem Schiffsunglück am Strand von Bodrum wie schlafend auf dem Bauch liegend aufgefunden wurde, verkörpern mit äußerster Intensität die Fähigkeit des Mediums, den unerträglichen Moment festzuhalten, in dem das Bewusstsein nackt vor den Beweisen des Unsagbaren steht. Andere, wie das afghanische Mädchen, ein 1985 von Steve McCurry in einem pakistanischen Flüchtlingslager aufgenommenes Porträt der 12-jährigen Sharbat Gula, deren tragisch weit aufgerissener Blick zu einem universellen Sinnbild für die unabänderliche Katastrophe des Krieges geworden ist, zeugen von der Fähigkeit der Fotografie, einen Knoten von Problemen zu sublimieren und zu einer eindrucksvollen Momentaufnahme zu verdichten. Eine weitere Aufnahme, die in dieses Pantheon der absoluten Bilder des 20. Jahrhunderts aufgenommen werden könnte, ist Quartiere Cala. La bambina con il pallone (Das Mädchen mit dem Ball), in dem Letizia Battaglia 1980 ein heranwachsendes Mädchen aus dem Arbeiterviertel von Palermo vor einer zerkratzten Tür posiert, konzentriert sich auf ihren magnetischen Ausdruck als Erwachsene und auf den Anspruch auf unabhängige Subjektivität, der in ihrer stolzen Aneignung einer traditionell männlichen Sportart liegt.
Die Retrospektive Letizia Battaglia. L’opera: 1970-2020, die nach den französischen Präsentationen im Pariser Museum Jeu de Paume und bei der letzten Ausgabe des internationalen Festivals Les Rencontres d’Arles zum ersten Mal in Italien im Museo Civico San Domenico in Forlì zu sehen ist, bietet eine wertvolle Gelegenheit, einen künstlerischen und biografischen Weg zu erforschen, der trotz seiner Bedeutung noch wenig gewürdigt wird und in Bezug auf die Konventionen, die normalerweise künstlerische Laufbahnen bestimmen, ziemlich einzigartig ist. Battaglia wurde 1935 in Palermo geboren, heiratete im Alter von sechzehn Jahren und wurde Mutter von drei Töchtern in einer Ehe, die sie als Verzicht auf jegliche intellektuelle und persönliche Autonomie erlebte. Sie begann erst im Alter von vierunddreißig Jahren zu fotografieren, nachdem sie sich von ihrem Mann getrennt hatte, und arbeitete als Reporterin für Zeitungen und Zeitschriften, in einer Phase ihrer Existenz, in der die meisten Fotografinnen ihrer Generation bereits eine ausgereifte Sprache gefunden hatten. Die Ausstellung, die in Forlì von Walter Guadagnini, dem künstlerischen Leiter von Camera - Centro Italiano per la Fotografia di Torino, in Zusammenarbeit mit dem Museum Jeu de Paume kuratiert wurde, rekonstruiert mit philologischer Präzision die Entwicklung dieser kraftvollen Stimme der italienischen Fotografie und zeichnet fünfzig Jahre unermüdlicher Tätigkeit nach, deren ästhetische, ethische und emotionale Kohärenz hervorgehoben wird. Wie aus den mehr als zweihundert gezeigten Aufnahmen hervorgeht, ist die Fotografie für Battaglia eine notwendige Geste der Selbstaneignung, eine Art und Weise, in der Welt als autonomer, handelnder Blick zu existieren, der in der Lage ist, seine eigene Beziehung der Teilhabe an der Realität zu bestimmen.
Die Ausstellung wird mit frühen Bildern eröffnet, die in Mailand entstanden sind, wohin die Künstlerin nach ihrer Trennung gezogen war: Es handelt sich um Fotografien für populäre Zeitschriften von barbusigen Mädchen und Persönlichkeiten aus dem Showbiz, die eine fotografische Praxis offenbaren, die bereits sensibel war, insbesondere gegenüber der weiblichen Situation, aber noch auf der Suche nach ihrer eigenen Syntax. Diese selten ausgestellten und zum Teil unveröffentlichten Bilder zeigen die rasche Verfeinerung eines autodidaktischen Fotografen, der das Handwerk wie eine Initiation erlernte und eine immer intimere Beziehung zur Kamera und zum Motiv entwickelte. Als Battaglia nach Palermo zurückkehrte und begann, mit der Tageszeitung “L’Ora” zusammenzuarbeiten, wurde seine fotografische Sprache zu einem glühenden Zeugnis: Die Aufnahmen, die den Mafia-Morden, den Beerdigungen ermordeter Richter, den Prozessen und den Momenten kollektiver Trauer gewidmet sind, die die Stadt zwischen den 1970er und 1990er Jahren geprägt haben, bilden den stärksten Kern seiner Produktion und den interpretativen Schlüssel zu seiner gesamten fotografischen Forschung. Nehmen wir zum Beispiel das Bild von Piersanti Mattarella, dem am Dreikönigstag 1980 ermordeten Präsidenten der Region Sizilien, dessen blutüberströmter Körper von Männern in Uniform umringt ist, während sein Bruder Sergio ihn in einer Umarmung hält, in der neben der Tragödie des politischen und menschlichen Verlusts auch die Jahrhunderte der Pietà und der bildhauerischen Deposita in der Kunstgeschichte anklingen. In zahlreichen Interviews erzählt Battaglia, dass er diese Szene fast zufällig fotografierte, als er aus reinem beruflichen Instinkt mit einem Kollegen vor einer Gruppe von Menschen stehen blieb, die sich um ein von Schüssen durchlöchertes Auto versammelt hatten, ohne zu wissen, wer das Opfer war, und in der Annahme, es handele sich um einen Autounfall. Und doch wird dieses Foto zu einem Symbol für die Gewalt der Mafia, für die unerbittliche Gier der bekannten Banden, jeden zu eliminieren, der versucht, die Dinge zu ändern. Oder denken Sie an das Porträt von Leoluca Bagarella in Handschellen, einem Mafiaboss, der mit einer fast unerträglichen Nähe aufgenommen wurde: Battaglia erzählt, dass er das Weitwinkelobjektiv anstelle des Teleobjektivs verwendet hat und so nahe herangekommen ist, dass er von dem wütenden Verbrecher getreten wurde, aber erst, nachdem er ihn in seinem Käfigbild festgehalten hatte. Die Ablehnung der Distanz, die das Teleobjektiv ermöglichen würde, ist für sie eher ein ethisches Prinzip als eine formale Entscheidung. Im Gegensatz zu der kalten, fast klinischen Sensibilität eines gewissen zeitgenössischen internationalen Fotojournalismus - man denke an James Nachtweys kritische Distanz oder Sebastião Salgados Bilder von Leiden, die durch Schönheit sublimiert werden - hält Battaglia eine solche Sensibilität aufrecht. Battaglia hält eine solche körperliche Nähe zu seiner Erzählung von den verletzlichen Rändern der Gesellschaft aufrecht, dass der Ton nie deskriptiv-soziologisch ist, sondern eher viszeral, immanent, als ob er sich die Distanz als Voraussetzung der Objektivität nicht leisten könnte.
Das strenge Schwarz-Weiß, der bewusste Verzicht auf Farbe, die das dargestellte traumatische Geschehen durch eine bildliche Darstellung verwässern könnte, bekräftigt die Ablehnung von visuellem Trost entscheidend. Die Sequenzen, die den blutigen Ereignissen und der manchmal paroxysmalen, manchmal verinnerlichten Verzweiflung der Angehörigen der Opfer gewidmet sind, bringen eine Dramaturgie des Zeugnisses hervor, die über den rein dokumentarischen Wert hinausgeht. Durch Battaglias Linse scheinen sich diese Vertreter der Legalität und des zivilen Widerstands ohne künstliche Zugeständnisse an die Komposition in zeitlos tragische Figuren zu verwandeln. Die Hand von Cesare Terranova, Mitglied der parlamentarischen Anti-Mafia-Kommission, der 1979 in einem Hinterhalt getötet wurde, lehnt auf dem Sitz seines Autos, “sehr süß”, wie sich der Fotograf erinnert; Richter Giovanni Falcone bei der Beerdigung von General Carlo Alberto Dalla Chiesa 1982, dessen Gesicht vom Bewusstsein einer dem Tod geweihten Zukunft gezeichnet ist; Giorgio Boris Giuliano, Leiter der Squadra Mobile, fotografiert am Tatort eines Mordes auf der Piazza del Carmine, wo eine Frau ohnmächtig wird, die das makabre Schauspiel nicht ertragen kann: Jedes Bild hat ein Punctum, das seine Tragweite universalisiert. Seine Fotografien sind auch nach Jahrzehnten noch aktiv, beunruhigend und dringlich in ihrer Hinterfragung der Gegenwart, weil sie direkt in das Herz des Schmerzes eindringen, in seiner Disharmonie, in seiner Brutalität, ohne ästhetische Vermittlungen.
In den Sequenzen, die den politischen Mobilisierungen der Jugend auf den Plätzen gewidmet sind, den religiösen Prozessionen und den Familienfesten, bei denen Frauen und Kinder in Momenten der Zärtlichkeit verewigt werden, kann man einen weiteren grundlegenden Aspekt ihrer Recherche erkennen: die Gabe, das Ereignis feinfühlig zu durchdringen, um den entscheidenden Moment einzufangen, den Rahmen, in dem die Geste, die Emotion und einige Details der Umgebung zusammenkommen, um eine Welt zu erschaffen. Battaglias Fähigkeit, in das soziale Gefüge, das er dokumentiert, einzutauchen, hebt die Trennung zwischen Beobachter und Beobachtetem auf: Es handelt sich nicht um eine ethnografische Reportage über die sizilianische Populärkultur, sondern um eine einfühlsame Teilnahme, eine emotionale Beteiligung an den porträtierten Personen. Es geht also nicht nur darum, die Gewalt, das Blut und den Tod zu dokumentieren, die in den blutigsten Jahren des Mafia-Krieges in Palermo wüteten, sondern auch darum, dieser Stadt ihre visuelle Würde zurückzugeben, indem man ihre hartnäckige Vitalität feiert. In der Dialektik zwischen diesen beiden Palermos, dem des Verbrechens und dem des Alltags, liegt die Besonderheit des Blicks von Battaglia begründet, die sich stets gegen die Definition “Mafia-Fotografin” gewehrt hat, indem sie behauptete, die Mafia sei nur eine der Komponenten der von ihr dokumentierten Realität, so tragisch sie auch sein mag. Wie sie selbst in dem die Ausstellung begleitenden Filmzeugnis sagt, suchte sie das Leben, nicht den Tod. Sie suchte nach Widerstand, nicht nach Kapitulation, und sie fand ihn in den Augen der kleinen Mädchen, die sie auf der Straße traf, zukünftige Frauen, die bereits von der Härte des Lebens gezeichnet waren und mit deren Schicksal sie sich identifizierte, indem sie die Reportage in einen verletzlichen Akt der gegenseitigen Anerkennung verwandelte.
Die Frage des Geschlechts ist für das Verständnis ihrer Arbeit von grundlegender Bedeutung: Als einzige weibliche Fotojournalistin in der Redaktion, die jeden Tag darum kämpfen musste, zu den Tatorten zugelassen zu werden, um ihre Arbeit ausführen zu können, verwandelte Battaglia ihre schräge Position gegenüber dem männlichen Machtsystem, sowohl dem kriminellen als auch dem institutionellen, in eine kreative Ressource. An den Tatorten waren, wie sie selbst erzählt, alle Männer: die Mörder, die Opfer, die Polizisten, die Gerichtsmediziner, aber gerade ihre Weiblichkeit trug dazu bei, ihren ganzheitlichen Blick zu entwickeln, der in der Lage war, Aspekte einzufangen, die ein männliches Auge wahrscheinlich übersehen hätte, wie die Qualen der Witwen und Mütter, die ihre Kinder verloren haben, das stille Leiden derer, die an den Rand der öffentlichen Szene gedrängt werden und nur trauern können. Auch die Fotografien, die in der Real Casa dei Matti, der psychiatrischen Anstalt in Palermo, aufgenommen wurden, wo Battaglia im Rahmen eines immer umfassenderen zivilen und kulturellen Engagements Theaterworkshops durchführte, zeugen von seinem Einfühlungsvermögen in die wehrlosesten und am stärksten ausgegrenzten Subjekte, das von der Notwendigkeit getragen wird, den Menschen, die ihrer sozialen Stimme beraubt sind, einen visuellen Ausgleich zu verschaffen. Die Gesichter, die aus dem Hintergrund auftauchen und von einem Licht geformt werden, das ihre skulpturale und theatralische Plastizität hervorhebt, besitzen eine Qualität der Präsenz, die über ihren Zustand als Internierte hinausgeht: Es sind Gesichter, die schauen, die fragen, die ihr Recht einfordern, gesehen zu werden. In diesem Prozess der Wiederherstellung der Subjektivität durch das Bild kommt seine Auffassung von der Fotografie als einer engagierten Form der Beziehung zwischen dem Betrachter und dem Gesehenen voll zum Tragen.
Das Jahr 1992 markiert einen entscheidenden Wendepunkt in seiner Laufbahn: Nach etwas mehr als zwanzig Jahren ununterbrochener beruflicher Tätigkeit als Fotojournalist beschließt er nach den Massakern von Capaci und Via D’Amelio, bei denen die Richter Falcone und Borsellino mit ihren Begleitern ums Leben kamen, das Phänomen Mafia nicht mehr zu fotografieren. Die Gewalt ist zu allgegenwärtig, zu überwältigend. Die Fotografin kann sich, wie sie in dem Dokumentarfilm, der die Ausstellung begleitet, erklärt, vor Entsetzen nicht mehr daran erinnern, wer der erste Tote war, der von ihrer Linse gerahmt wurde, und stellt fest, dass ihr psychologisches Gleichgewicht die Konfrontation mit dem Grauen nicht mehr ertragen kann. Er verzichtete daraufhin auf die Dokumentation der beiden Massaker, die das Ende einer Ära markierten, als gleichzeitig der Zweifel aufkam, dass die obsessive Wiederholung von Bildern des Todes die Gewalt zu normalisieren drohte, anstatt sie anzuprangern. Seitdem hat sich seine Fotografie zu einer eher meditativen und intimen Dimension hin entwickelt, während sie ihre affektive Berufung für Beziehungen beibehält. Die Geografie ihres Werks dehnt sich auf die ganze Welt aus - Ägypten, Türkei, Russland, Island -, wo die Beziehung zwischen Fotograf und Subjekt, weg von der politischen Geschichte Siziliens, einen Charakter annimmt, der weniger dicht mit moralischen Implikationen ist. In diesen internationalen Reportagen findet sich dieselbe Unmittelbarkeit, die auch die Fotografien aus Palermo kennzeichnet, jedoch mit einer stärker akzentuierten diaristischen Komponente, als ob das Reisen für Battaglia eine Möglichkeit wäre, die Universalität ihres Blicks zu überprüfen, indem sie ihn in verschiedenen kulturellen Kontexten erprobt. Die Themen, die ihr am Herzen liegen, kehren zurück: die Gesichter der Frauen, die Kinder, die prekären wirtschaftlichen Verhältnisse, denen sie mit Würde begegnet, die Mimik, die mehr verrät, als Worte sagen können.
Gleichzeitig engagierte sie sich persönlich für den Aufbau einer kulturellen Alternative zu ihrem Palermo, das immer noch der Mafia und der stillschweigenden Komplizenschaft der Institutionen ausgeliefert war, die sich in der Zwischenzeit auf andere und unterirdischere Weise reorganisiert hatten. Die letzten zwanzig Jahre ihres Lebens, bis zu ihrem Tod im Jahr 2022, sind vor allem dem Internationalen Zentrum für Fotografie in den Cantieri Zisa gewidmet, einem Projekt, das 2012 begann und 2017 offiziell abgeschlossen wurde, sowie der Gründung des Letizia-Battaglia-Archivs, das heute von ihren Enkeln geleitet wird und der Bewahrung, Erforschung und Verbreitung ihres Werks dient. In den letzten Jahren hat Battaglia auch die Fotografie ihrer geliebten Stadt wieder aufgenommen und kehrt mit einem von der Zeit und der Weisheit veränderten Blick zu den Hauptthemen ihrer Forschung zurück. In einer retrospektiven und experimentellen Art und Weise stellt er einige der dramatischsten Fotografien seiner Reporterkarriere wieder her: In sehr großen Formaten gedruckt, werden sie zum Hintergrund für andere Aufnahmen, die sie überlagern und neue Bilder hervorbringen, in denen das Nervenzentrum von der Darstellung des Todes zum Schrei der Denunziation verlagert wird. In diesem Prozess der visuellen und emotionalen Überarbeitung liegt der extreme Versuch, das Trauma durch ästhetische Transformation zu verarbeiten und eine (unmögliche) Form der Versöhnung mit einer Vergangenheit zu finden, die sie weiterhin quält.
Die Ausstellung in Forlì stellt somit den ersten italienischen Moment der erhofften internationalen Weihe einer komplexen intellektuellen Figur dar, der Sprecherin einer Fotografie, die als Instrument des zivilen Widerstands, der Verweigerung der Gleichgültigkeit und des Kampfes für die Sichtbarkeit derer, die die Gewalt gerne auslöschen würde, fungiert. Die Tatsache, dass diese Retrospektive in Italien erst ankommt, nachdem sie im Ausland lanciert wurde, sagt schließlich etwas über die Schwierigkeit unseres Landes aus, mit seinen unbequemsten Zeugnissen umzugehen, und gerade deshalb behalten diese Aufnahmen, die einige der dunkelsten Seiten der italienischen Geschichte dokumentierten, auch fünfzig Jahre später ihre Fähigkeit, zu verletzen, und zwingen uns, uns bewusst zu machen, dass der Blick immer eine unausweichliche Verantwortung mit sich bringt.
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