Retratos de Lorenzo Lotto en la Pinacoteca de Brera

El 19 de abril de 1543, Lorenzo Lotto (Venecia, c. 1480 - Loreto, 1556/57) anotó en su Libro di spese diverse (Libro de gastos diversos) que había recibido del “magnifico misser Febbo da Bressa”, “per parte de li contra scrittj sua retrattj”, la suma de “ducatj diece”, “o sea, 60 liras in tanti mozanigi” (es decir, 60 liras en tantos mozanigi). La suma que el noble Febo Bettignoli da Brescia pagó al pintor fue un anticipo de diez ducados, pagados en “tanti mozanigi”, o “tante lire mocenigo” (la moneda en uso entonces en la República de Venecia), por un par de retratos: el del comisionado, y el de su esposa Laura da Pola. Los pagos continuaron hasta 1544: en total, el artista recibiría por sus servicios la suma de treinta ducados, más "un par de paoni“, un par de pavos reales. Un precio que no consideraba satisfactorio (”i qual denarj non paga el tempo sopra posto al opera perso per acomodarlo"), pero que el pintor aceptó finalmente para cumplir la palabra dada a su cliente. En cualquier caso, Messer Febo da Brescia debió de quedar particularmente satisfecho con el cuadro (no se explicaría de otro modo el añadido de los dos pavos reales regalados al artista), y tenía buenas razones para estarlo, pues podemos afirmar sin lugar a dudas que la pareja constituye uno de los puntos culminantes del retrato de Lorenzo Lotto. Y este valor también se ve subrayado por su posición central en la nueva disposición de la sala XIX de la Pinacoteca de Brera, museo que albergaba los retratos en 1860, cuando Víctor Manuel II los adquirió (junto con el retrato conocido como el Caballero de los guantes, del que se hablará más adelante) a su último propietario, el conde Castellane Harrach de Turín, para regalarlos a la Academia milanesa. Se puede afirmar con cierto margen de certeza que, a lo largo de su historia, los dos cuadros nunca han estado separados: registrados como pareja desde el primer inventario de las posesiones de la familia Pola, que data de 1596, se exponen juntos aún hoy, en la misma pared, en la gran pinacoteca milanesa.

Lorenzo Lotto, retratos de Febo da Brescia y Laura da Pola

Todos los retratos de Lorenzo Lotto en la Pinacoteca de Brera

Estos retratos son extremadamente comunicativos, así como muy veraces (y en su capacidad de adherirse a su tema, Lorenzo Lotto fue quizás el más grande retratista del siglo XVI) y tan hábil y elegantemente ejecutados que un historiador del arte y conocedor como Gustavo Frizzoni consideró los tres retratos “milaneses” como la cumbre del retrato de Lotto: “donde el artista, en tal género de pintura, parece haber alcanzado la mayor finura y el mejor equilibrio de sus fuerzas es en los tres retratos que, gracias a la munificencia de Víctor Manuel II, llegaron hace unos treinta años a la Pinacoteca de Brera”. Y más o menos de la misma opinión era el gran Bernard Berenson, el erudito que, en 1895 (y, por tanto, un año antes de que Frizzoni redactara su comentario), fue el primero en lograr rastrear los dos cuadros de Brera hasta las notas anotadas por Lotto en el Libro di spese diverse: en ese pesado ensayo, titulado Lorenzo Lotto: un ensayo de crítica de arte constructiva y enteramente dedicado al artista veneciano, Berenson había escrito que “ambos retratos están ejecutados con habilidad y maestría, con delicadeza de luces y sombras, y con una sutil mezcla de tonos, cualidades que los sitúan en un nicho propio dentro de la producción de Lotto”. E incluso para Berenson, “su único rival”, aunque lo consideraba “superior a ellos”, era “el retrato que se encuentra entre ellos en Brera, que es, morfológica y técnicamente, tan similar a ellos que puede darse por sentada la pertenencia de los tres cuadros a la misma época”. Además, hoy, afortunadamente, el “rival” ha sido desplazado, y los retratos de marido y mujer se muestran uno al lado del otro sin ningún “tercero en discordia” que se interponga.

Merece la pena detenerse en los cuadros para comprender las razones que llevaron a Frizzoni y Berenson a hablar de finura, equilibrio, maestría, delicadeza. El retrato de Febo Bettignoli, miembro de una ilustre familia de origen bresciano que, sin embargo, hacía tiempo que se había trasladado a Treviso y había pasado a formar parte de la nobleza de la ciudad (conviene recordar que los temas preferidos de Lorenzo Lotto, y probablemente los más grandes a los que podía aspirar dada su atormentada carrera artística, eran precisamente los señores de la pequeña nobleza local), se nos presenta en toda su austera elegancia: El negro es el color tradicional de la sobriedad en la indumentaria, pero esta elección en el vestir no impide a Febo Bettignoli manifestar su estatus a través del rico forro de piel de su gabán (que denota una prestación material que rivaliza con la de Tiziano), los bordados de los puños de su camisa, el anillo de su mano derecha y la alianza que adorna su izquierda. Precisamente en la mano izquierda, por cierto, el catálogo de la gran exposición sobre Lorenzo Lotto celebrada en el Palacio Ducal de Venecia en 1953 destacó una “pieza de pintura extraordinaria”: y no es difícil entender por qué, si se observa el admirable modelado, la tensión de las venas y los cartílagos en el gesto de sujetar los guantes, el movimiento natural y equilibrado. Pero también es notable la pieza de la mano derecha que sujeta firmemente el pañuelo blanco que, al igual que los guantes de cuero, simboliza el altivo distanciamiento del caballero respecto a la fealdad del mundo exterior (pero también podría ser una referencia al matrimonio: el guante es un símbolo conyugal, mientras que el pañuelo bordado podría pertenecer a la esposa).

Lorenzo Lotto, Retrato de Febo Bettignoli da Brescia (1543-1544; óleo sobre lienzo, 90,5 x 75,5 cm; Milán, Pinacoteca di Brera)

Si la actitud y la mirada de Messer Febo denotan tanto confianza señorial como mesurada compostura, el retrato de Laura da Pola tiene algunas licencias más coquetas, aunque sólo sea porque su pose es más relajada y su deseo de mostrar al espectador las agendas de las familias Bettignoli y Pola es más marcado, sin caer en una ostentación desinhibida que no habría estado en consonancia con la elegancia que se consideraba propia de una familia de alto rango: la ostentación del collar de perlas, el vestido de terciopelo decorado con un motivo de rombos negros, el vano abanico de plumas de avestruz con cadena de oro (de hecho, el único objeto completamente frívolo que Laura da Pola llevaba consigo: pero su uso era frecuente en la época en ciertos círculos), el precioso cubrehombros decorado, al igual que el fajín que la mujer lleva en la cabeza, con motivos florales, la cadena que sujeta su cintura y los anillos enjoyados es funcional para comunicar al observador su pertenencia a una de las familias más prominentes de su ciudad. Sin embargo, estos no son los únicos detalles a los que prestar atención. Están las cortinas, verdes y rojas, que se encargan de crear un ambiente íntimo y familiar. Está el mueble, un reclinatorio, que cumple la misma función y nos permite identificar la estancia como un dormitorio. Está el libro que Laura da Pola sostiene en su mano cuidadosamente afilada: un libro de oraciones, tal vez, mientras se apoya en el reclinatorio. O un libro de poesía, dado el indudable tenor mundano del cuadro. Y luego está la mirada de esta chica atrapada en la flor de sus veintitrés años. Una mirada fija, casi perdida, que no se encuentra con la del observador. Una mirada profundamente diferente de la de su marido. Laura da Pola está claramente absorta en sus propios pensamientos: hay una especie de desacuerdo entre el rostro de la muchacha y los objetos con los que se ha adornado, un desacuerdo que revela tanto la humanidad de una muchacha que se había casado con un hombre que casi le doblaba la edad (era diecisiete años mayor que ella) como la soberbia capacidad deintrospección psicológica de Lorenzo Lotto.

Lorenzo Lotto, Retrato de Laura da Pola (1543-1544; óleo sobre lienzo, 90 x 75 cm; Milán, Pinacoteca di Brera)

Se ha mencionado anteriormente cómo, en el pasado, otro cuadro de enorme valor se interponía entre los retratos de la pareja: el ya mencionado Caballero con guantes, que ahora vemos junto a Laura da Pola. En consecuencia, la última parte de su historia sigue ligada a la de los retratos de los dos nobles de Treviso. Aunque se trata de un cuadro firmado (exactamente igual que los retratos de Febo da Brescia y consorte), no sabemos en qué ocasión fue ejecutado, ni sabemos con certeza quién es el modelo. Sólo sabemos que estaba en casa del conde Castellane Harrach cuando Víctor Manuel II lo compró. Sin embargo, podemos especular sobre su identidad: En 1908, el historiador del arte Francesco Malaguzzi Valeri, al compilar su catálogo de la Pinacoteca de Brera, propuso identificar al Caballero de Blanco con el “Liberal da Pinedel” que Lorenzo Lotto mencionaba en su Libro di spese diverse (“Die dar misser Liberal da Pinedel per un suo retratto di naturale del quale non fu fatto alcun precio, ma starmi a quelle honestà che porta un gentiluomo, fornito el quadro valse a boni pretii ducati 20”). Desde entonces, ha habido pocas razones para cuestionar la identificación propuesta por Malaguzzi Valeri (una sobre todo, la edad de Liberale da Pinedel, que tendría cuarenta y ocho años en el momento del retrato), pero tampoco han surgido más pruebas que la apoyen: En consecuencia, hoy, con la habitual cautela que caracteriza la actuación de los estudiosos en casos de este tipo, nos inclinamos a aceptar con dudas que el anciano caballero pueda ser el Liberale da Pinidello (si se acepta que “Pinedel” es el término utilizado en el Véneto para designar el pueblo cercano a Conegliano) mencionado en las notas del pintor.

“Es el más sutil de todos los retratos de Lotto en términos de caracterización y, considerándolo puramente en el plano técnico, es su mayor logro”: así hablaba de él Berenson en el citado ensayo sobre el artista. Los estudiosos siempre han admirado la extrema veracidad y la gran intensidad de este rostro pintado a través de pasajes tonales muy finos, que realzan la expresión melancólica de este hombre de barba leonada: casi parece como si el artista desarrollara tal empatía que penetrara en la mente del personaje y empatizara con sus pensamientos, probablemente infelices. Esta capacidad para leer el alma del personaje casi eclipsa la habilidad del artista para plasmar los ropajes negros de este hombre, que viste de forma aún más sobria que los dos jóvenes nobles con los que comparte el muro de Brera (se nos presenta vestido con un amplio abrigo negro bordado en las solapas: los únicos objetos preciosos son el anillo en el dedo índice y la cadena de oro) y empuñando en sus manos los mismos objetos con los que Febo da Brescia fue retratado: de nuevo, el pañuelo blanco bordado y los guantes de cuero.

Lorenzo Lotto, Caballero con guantes (¿Retrato de Liberale da Pinedel?) (1543?; óleo sobre lienzo, 90 x 75 cm; Milán, Pinacoteca di Brera)

La Pinacoteca de Brera alberga otro retrato realizado por Lorenzo Lotto. Sin embargo, es el único para el que resulta difícil formular siquiera una hipótesis de identificación. Se trata de un Retrato de caballero que, por una parte, comparte con los otros tres retratos de Lorenzo Lotto la austeridad y la medida compuesta (también en este caso se trata de una figura vestida completamente de negro) y, por otra, la proximidad técnica y estilística, hasta el punto de que se ha sugerido que podría tratarse de una obra pintada hacia la misma época, es decir, a mediados de la década de 1640. De ser así, sin embargo, caería la única propuesta presentada para dar un nombre al personaje: podría tratarse en efecto, al menos según Mauro Lucco que ha sido el primero en formular recientemente la hipótesis, de Giovanni Taurini da Montepulciano, otro notable mencionado en el Libro di spese diverse (“die dar el signor vice gerente de Ancona misser Joanni Taurino de Montepulzano per un quadro de suo ritrato di naturale dal mezo in suso, a tuta mia spesa tella, telar e colorj. vale almancho scuti dodece”). Formaba parte delséquito de Vincenzo de’ Nobili, sobrino del papa Julio III y gobernador de Ancona por los Estados Pontificios. Sin embargo, si aceptáramos la idea de Lucco, tendríamos que posponer la datación, ya que el Libro de gastos varios menciona una obra ejecutada en 1550.

El objeto que el personaje sostiene en la mano izquierda (parece ser el pomo de una espada) podría simbolizar su cargo político (Giovanni Taurini era vicegobernador), pero no podemos establecerlo con certeza: las referencias son demasiado vagas. Igualmente vago es el gesto de la mano derecha que señala algo fuera del cuadro: no tenemos ni idea de lo que señala el hombre. También en este caso se estudia atentamente la expresión, que denota firmeza y, también en virtud del gesto acentuado, dialoga directamente con el observador. Esta capacidad de interpenetración es, por otra parte, lo que le faltaba a Tiziano, que había renovado efectivamente la tipología del retrato oficial (y aquí Lorenzo Lotto demuestra su adaptación, retomando el tipo del retrato de pie que el pintor de Cadore había inaugurado) pero le faltaba el nivel de identificación que caracterizaba el retrato de Lotto.

Lorenzo Lotto, Retrato de caballero (V década del siglo XVI; óleo sobre lienzo; 115 x 98 cm; Milán, Pinacoteca di Brera)

Además de los cuatro cuadros mencionados, hasta el 11 de junio de 2017 se expone en la sala XIX de la Pinacoteca otro retrato de Lorenzo Lotto, cedido por la Gallerie dell’Accademia de Venecia para el “diálogo” En torno a Lotto celebrado con motivo de la remodelación de la sala. Se trata del Ritratto di gentiluomo di casa Rovero (Retrato de gentilhombre de casa Rovero), llamado así porque estuvo presente, hasta 1923, en las colecciones de la familia Rovero de Treviso. Dado que está documentada la relación entre Lorenzo Lotto y un Alvise perteneciente a la familia, se ha sugerido que el retratado podría ser un miembro de la familia, aunque no podemos decir con certeza cuál. Se trata, en cualquier caso, de una obra insólita: tanto por el formato elegido (horizontal en lugar del formato vertical más típico), por los numerosos objetos que pueblan la escena, como por el simbolismo que se oculta tras la obra. Todavía se puede leer en los ojos del joven un ligero sentimiento de melancolía, que se ha querido relacionar con lo que aparece en lo que evidentemente parece ser su estudio: el abandono de una vida de excesos, un desengaño amoroso, o simplemente una inclinación particular del carácter. Se trata de un cuadro que la crítica ha fechado en una época anterior a aquella en la que se pintaron los retratos de Lotto (c. 1530-1532), pero no por ello es menos eficaz en la representación psicológica del tema y en la eficaz delineación de una “biografía íntima” del sujeto (según Maria Cristina Passoni, conservadora de Attorno a Lotto junto con Francesco Frangi): un diálogo por tanto particularmente denso y oportuno.

Lorenzo Lotto, Retrato de un caballero de la casa Rovero (c. 1530-1532; óleo sobre lienzo, 97 x 110 cm; Venecia, Gallerie dell’Accademia)

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