La Renaissance mature à Rome, entre Michel-Ange, Raphaël et Sebastiano del Piombo

Au début du XVIe siècle, Rome et les États pontificaux atteignent leur apothéose à la fois en tant qu’aiguille de la balance des intérêts politiques de l’Italie et en tant que centre de production artistique, car nombre des plus grands artistes du début du XVIe siècle sont venus à Rome. Ce rôle de Rome connut un essor considérable sous le pontificat de Giuliano della Rovere qui, élu au trône de Pierre sous le nom de Jules II en 1503 après le très court pontificat (moins d’un mois) de Pie III, voulut affirmer de manière décisive non seulement le rôle spirituel de l’Église, mais aussi son rôle temporel: En effet, il fut le promoteur d’une ligue d’ États pouvant s’opposer à l’expansionnisme vénitien (Rome et Venise furent des ennemis acharnés tout au long du XVIe siècle), mais s’entendit ensuite avec Venise pour faire la guerre à Ferrare, un allié des Français qui constituait l’un des plus grands risques pour la stabilité des États italiens.

Ce sont ces hypothèses qui expliquent que Jules II ait été l’un des plus grands mécènes de l’époque: pour Jules II, l’art avait un rôle idéologique dans la mesure où les œuvres qu’il commandait avaient des programmes iconographiques destinés à véhiculer des valeurs symboliques (par exemple, son monument funéraire, commandé à Michel-Ange, devait représenter le rôle du pape en tant que chef de la chrétienté), et parce que l’art était pour lui un moyen de démontrer au monde entier la puissance de sa Rome. Jules II réorganise également l’aspect urbain de Rome selon les canons de l’architecture de la Renaissance et commande à des artistes les plans de la reconstruction de la basilique Saint-Pierre, appelée à devenir le plus grand temple de la chrétienté. L’intention idéologique de Jules II était en fait de justifier le pouvoir temporel des États pontificaux par des raisons spirituelles.

Michel-Ange à Rome

Le premier artiste appelé à Rome par Jules II est Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 - Rome, 1564): sa première commande est de concevoir le monument funéraire du pontife. Cet important monument revisite le type traditionnel de monument funéraire en vue d’une plus grande monumentalité, avec un schéma tout à fait novateur et inconnu de l’art contemporain, mais surtout avec un mélange d’éléments chrétiens et païens qui explicite une tendance de l’art de l’époque, selon les intentions des papes, à savoir celle d’imprégner de signification chrétienne des éléments typiques de l’antiquité classique: Alexandre VI avait déjà utilisé des éléments du répertoire païen (dans son Appartamento Borgia peint à fresque par Pinturicchio), en les adaptant aux besoins de la spiritualité chrétienne et en leur donnant ainsi une nouvelle signification. Les statues qui font (et devaient faire) partie de l’œuvre sont toutes plus ou moins caractérisées par l’inachèvement de Michel-Ange et révèlent cette tension et ce drame qui indiquent une fois de plus la philosophie de l’œuvre de Michel-Ange, celle de la lutte de l’homme pour atteindre son but.

La revisitation des canons fondateurs de la première Renaissance atteint son apogée dans les fresques qui décorent la voûte de la chapelle Sixtine: la perspective linéaire de la Renaissance est complètement abandonnée, et à sa place Michel-Ange met au premier plan la figure du personnage individuel en tant que sculpteur, caractérisé par des traits fortement énergiques et vigoureux qui sont précisément typiques de l’œuvre d’un sculpteur, ainsi que par la charge de tension qui caractérisait ses réalisations antérieures. Ce mélange incroyable et puissant d’éléments classiques et chrétiens, traité avec son élan dramatique, a choqué ses contemporains dans un sens positif: l’œuvre a reçu une approbation unanime, même de la part de son rival Raphaël Sanzio (Urbino, 1483 - Rome, 1520).

Raphaël à Rome

Arrivé à Rome en 1508, Raphaël est chargé par Jules II de décorer de fresques tous les appartements du pontife: c’est la première grande commande publique du jeune Urbain, qui n’a alors que 25 ans. Raphaël démontre sa maîtrise de l’un des principes cardinaux de la Renaissance mature, la monumentalité, qui vise ici à représenter la grandeur de l’église de manière solennelle et officielle. Pour ce faire, il a largement puisé dans le répertoire classique, comme en témoigne une fresque telle que l’École d’Athènes, avec son rassemblement équilibré de tous les grands philosophes de l’Antiquité (qui, pour l’occasion, ont pris l’apparence d’artistes et d’intellectuels contemporains). Le programme iconographique de la Stanza della Segnatura (où se trouve l’École d’Athènes) visait en effet à exalter la culture humaniste de la cour papale en représentant, sur les quatre murs, les allégories des quatre disciplines qui constituaient précisément les fondements de la culture humaniste: la théologie, la philosophie, la poésie et la justice, qui devenaient à leur tour les symboles de quatre qualités différentes tirées de la philosophie néo-platonicienne, à savoir la vérité rationnelle (philosophie), la vérité divine (théologie), le beau (poésie) et le bien (justice). Avec Raphaël, les souhaits idéologiques de Jules II trouvent leur aboutissement définitif.

Cependant, à partir de la deuxième des Stanze du Vatican confiée à Raphaël, le jeune Urbino montre qu’il abandonne en partie la grâce qui caractérisait jusqu’alors sa production au profit de représentations plus dramatiques, qui intègrent également le plasticisme de Michel-Ange. Cette tension est à la base de la Stanza di Eliodoro, où l’art de Raphaël commence à abandonner la beauté idéale et presque abstraite qui l’avait distingué pour adopter un style capable de provoquer davantage l’implication émotionnelle de l’observateur. On retrouve ces tendances dans la Stanza dell’Incendio di Borgo (réalisée sous le pontificat du nouveau pape Léon X, né Giovanni de’ Medici): ici aussi Raphaël, comme Léonard et Michel-Ange, en arrive à l’abandon de la perspective linéaire. Ce nouveau style, fait de réflexions sur le plasticisme de Michel-Ange, d’implication émotionnelle et de rejet de l’ordre, trouvera sa plus haute expression dans la Transfiguration (1518-1520, Rome, Cité du Vatican, Pinacothèque Vaticane), le dernier chef-d’œuvre de Raphaël, caractérisé par une qualité dramatique qui anticipe de nombreux résultats de l’art ultérieur.

Sebastiano del Piombo

La Transfiguration a été exécutée par Raphaël en concurrence ouverte avec Sebastiano Luciani, dit Sebastiano del Piombo (Venise, 1485 - Rome, 1547), troisième protagoniste de la Renaissance mature à Rome, ami de Michel-Ange et rival de Raphaël. En 1517, en effet, le cardinal Giulio de’ Medici (le futur pape Clément VII) commanda aux deux artistes deux œuvres pour la cathédrale de Narbonne en France, ville dont il était évêque: Raphaël exécuta la Transfiguration, tandis que Sebastiano del Piombo la Résurrection de Lazare (1517-1519, Londres, National Gallery), et le travail prit beaucoup de temps car aucun des deux rivaux ne voulait terminer le premier. Ce que Sebastiano a produit est une scène frénétique qui fait écho aux précédents de Michel-Ange, visible non seulement dans la charge dramatique, mais aussi dans les couleurs vives et le plasticisme de plusieurs figures.

Déjà à Venise (Sebastiano del Piombo était en effet originaire de Venise), le peintre avait revisité la tradition artistique locale en fusionnant la prédilection typiquement vénitienne pour la couleur avec la recherche de la grandeur et de la monumentalité. Cependant, l’artiste a fini par devoir s’installer à Rome, où un art comme le sien pouvait trouver une plus grande reconnaissance de la part des mécènes, notamment en raison de la concurrence avec Titien, un combat déjà perdu dès le départ. En effet, Sebastiano del Piombo est l’un des rares artistes à avoir réussi à concilier les atmosphères vénitiennes avec un art d’ascendance toscane qui, dans ce cas, ne pouvait que se tourner vers Michel-Ange, étant donné la prédisposition naturelle de Sebastiano del Piombo pour les œuvres monumentales et sonamitié avec le grand artiste de Caprese(Mort d’Adonis, vers 1512, Florence, Offices). Sebastiano del Piombo utilisa également les atmosphères vénitiennes pour imprégner ses œuvres d’un plus grand sens de religiosité (les paysages accentuent en effet ce sens: c’est le cas, par exemple, de la <emPietà, 1512-1516, Viterbe, Museo Civico, où même l’obscurité enveloppant les deux figures monumentales de la Madone et du Christ semble vouloir inciter l’observateur à réfléchir sur la mort du Christ: en savoir plus ici), conformément aux demandes de ses mécènes: Sebastiano del Piombo fut un représentant important de la cour papale puisqu’il obtint de Clément VII, en 1531, le poste de piombatore, sorte de secrétaire d’État.

La Renaissance mature à Rome, entre Michel-Ange, Raphaël et Sebastiano del Piombo

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