Qui a réalisé le premier Christ de la Minerve de Michel-Ange ? Une attribution a été proposée

Qui a terminé le premier Christ de la Minerve laissé inachevé par Michel-Ange en raison d’un défaut dans le marbre ? C’est le nœud que l’universitaire Adriano Amendola de l’Université de Salerne a tenté de dénouer avec sa nouvelle étude détaillée, dont les résultats ont été annoncés en février lors d’une conférence(Tutte le statue partono da Roma. Scultura barocca tra centro e periferia) organisée à la Fondation Camillo Caetani à Rome. L’étude d’Amendola s’est concentrée sur la main qui a achevé la première version du Christ de la Minerve, une œuvre commencée par Michelangelo Buonarroti puis abandonnée, dont l’identité n’est réapparue qu’en 1997 grâce aux recherches de Silvia Danesi Squarzina dans la sacristie de San Vincenzo Martire à Bassano Romano. Cette sculpture, longtemps restée dans l’oubli, représente un élément fondamental pour comprendre non seulement la pratique d’exécution du génie toscan, mais aussi le changement de sensibilité entre la Renaissance et l’époque baroque. L’étude d’Adriano Amendola permet donc de reconstituer avec précision les étapes de cet événement, en parvenant à une nouvelle attribution des travaux de finition qui ont donné au marbre son aspect actuel : selon Amendola, c’est en particulier Pompeo Ferrucci (Fiesole, 1565 - Rome, 1637) qui a été chargé de l’achèvement de l’œuvre. Mais procédons dans l’ordre.

Tout commence le 14 juin 1514, lorsque Michel-Ange signe un contrat avec Metello Vari et d’autres mécènes pour la réalisation d’une statue grandeur nature d’un Christ nu serrant une croix dans ses bras. Bien que la renommée de l’artiste soit déjà établie, l’exécution de cette œuvre rencontre un obstacle insurmontable dans la nature même du matériau. Au cours des travaux, une veine noire est apparue dans le bloc de marbre statuaire extrait des carrières de Polvaccio à Carrare, un défaut naturel qui sillonnait le visage même du Christ et qui ne pouvait pas être prévu à l’avance. Cette ligne sombre, encore visible aujourd’hui comme une sorte de coup de tonnerre traversant la tempe, la paupière, la narine et descendant jusqu’à la barbe et au cou, était jugée par Michel-Ange comme incompatible avec l’idéal de pureté et de perfection qu’il recherchait dans ses créations. Pour un artiste qui entretenait un rapport quasi viscéral avec la pierre, ce signe représentait un échec technique et formel qui le conduisit à abandonner l’œuvre et à en entreprendre une seconde version, celle qui est aujourd’hui conservée à Santa Maria sopra Minerva.

Ce revers dans la carrière de Michel-Ange a été presque totalement ignoré par Giorgio Vasari dans ses Vies. En concevant son système historiographique, Vasari a placé Michel-Ange au sommet d’une parabole pyramidale, le décrivant comme un artiste divin capable de surmonter toutes les difficultés grâce à une ingéniosité surhumaine. Parler d’un bloc de marbre mis au rebut à cause d’une erreur d’appréciation du matériau aurait fissuré l’image d’infaillibilité que l’historiographe arétin voulait transmettre. Vasari a donc préféré passer sous silence la première version, se limitant à mentionner brièvement la statue de Minerve parmi les œuvres de jeunesse du maître. Les sources épistolaires confirment cependant que Metello Vari était bien conscient du défaut ; dans une lettre de 1521, le mécène rappelle que l’artiste n’avait pas voulu livrer la première figure précisément à cause de cette ligne noire qui s’était dessinée sur le visage.

Après être restée inachevée pendant quelques années, la statue est finalement offerte par Michel-Ange à Metello Vari en 1522, malgré l’avis contraire des collaborateurs de l’artiste qui se méfiaient de la générosité des mécènes romains. Pendant une dizaine d’années, le marbre brut est exposé dans une cour de la maison de Vari, près de l’église de la Minerve, où il est décrit par Ulisse Aldovrandi, au milieu du XVIe siècle, comme une œuvre inachevée en raison de la veine découverte dans le marbre. Les traces de la sculpture se sont ensuite perdues dans les plis des passages héréditaires, jusqu’à ce qu’elle réapparaisse sur le marché des antiquités romaines au début du XVIIe siècle, suscitant l’intérêt des descendants de Michel-Ange lui-même.

Un moment crucial de la recherche d’Amendola se concentre précisément sur ce passage chronologique, en analysant l’échange de lettres qui a eu lieu en 1607 entre Francesco Buonarroti et son frère Michelangelo le Jeune, tous deux neveux de Michelangelo. Francesco, qui vivait alors à Rome, informait son frère de la possibilité d’acquérir ce qu’il décrivait comme une esquisse de main de leur illustre ancêtre, la décrivant comme similaire au Christ de Minerve mais dans une position différente. Ces lettres révèlent l’implication de personnalités telles que le peintre Passignano et son collègue Ludovico Cardi, dit Cigoli, appelés à donner leur avis sur la paternité et la valeur de l’œuvre. Passignano note que le marbre, bien qu’il s’agisse d’une ébauche comparable aux Prigioni ou à San Matteo, semble avoir déjà été touché par d’autres mains. Malgré l’intérêt initial, les deux artistes toscans déconseillent l’achat car le prix est monté à 300 scudi, un chiffre jugé excessif pour une œuvre qui n’est pas entièrement autographe et marquée par la controverse sur son succès. “À l’époque, écrit Amendola, une sculpture de taille similaire pouvait être payée plus de 300 scudi selon l’auteur, et à mon avis, ce n’est pas le prix qui a déterminé la décision de Cigoli d’abandonner l’affaire, mais plutôt le fait que ce n’était pas du tout une œuvre d’art qui avait été achetée.La décision de Cigoli n’a pas été motivée par le prix, mais par le fait qu’il ne s’agissait pas d’une œuvre d’art achetée, mais par le fait qu’elle n’était pas considérée comme étant entièrement de la main du maître et qu’elle n’était pas non plus une œuvre significative dans sa carrière, compte tenu également de la controverse entourant le succès de la deuxième version de la statue, qui n’avait pas été très appréciée, comme nous l’avons déjà mentionné. La confirmation la plus évidente en était les mots peu enthousiastes contenus dans les ” Vies " de Vasari.

L’exclusion de l’intervention de Gian Lorenzo Bernini, supposée dans le passé par certains chercheurs sur la base d’une lettre de Maffeo Barberini datée de 1618, est une autre pierre angulaire de l’étude. Selon Amendola, la lettre du futur pape Urbain VIII qui parle d’une “statue commencée par Michel-Ange” se réfère plus probablement à la Pietà de Palestrina (dont la famille Barberini était propriétaire), laissant ouverte la question de savoir qui avait effectivement achevé le Christ de Bassano. C’est précisément dans ce contexte qu’apparaît la figure de Pompeo Ferrucci, sculpteur de Fiesole actif à Rome sous le pontificat de Paul V Borghèse. Ferrucci, décrit comme un artiste pieux et fidèle aux modèles académiques, possédait l’expertise technique nécessaire pour affronter l’ébauche de Michel-Ange sans en dénaturer le cadre.

L’analyse stylistique d’Amendola révèle des similitudes entre le Christ et certaines œuvres de Ferrucci, comme le haut-relief de la cathédrale de Frascati daté de 1613. Dans le visage du Christ, on retrouve la même cristallisation des formes, le tracé à l’ancienne des mèches de cheveux et une légère ouverture de la bouche qui caractérisent les figures du sculpteur de Fiesole. Particulièrement révélatrice est la comparaison technique entre les boucles du Christ et celles présentes sur le buste de Pietro Cambi, réalisé par Ferrucci vers 1630, où l’utilisation de la fraise pour définir les volumes et la bifurcation de la barbe témoignent d’une main identique à celle qui a fini le marbre de Bassano. Cette intervention de finition, datable entre 1630 et 1637, visait à rendre l’œuvre acceptable pour la dévotion religieuse, en camouflant la veine noire en la faisant coïncider avec le sillon nasogénien. “En examinant de plus près le Christ de Bassano Romano, selon Amendola, seules certaines parties appartiennent à Michel-Ange, comme la jambe et le bras gauches, une partie du côté gauche du torse et, plus généralement, la mise en place de la figure. En même temps, cependant, on remarque un voile académique général qui contient les formes sous une patine apparente, qui ne montrent pas de vitalité et de tension particulières et dans lesquelles le matériau devient lourd et la pierre lourde à nouveau. La figure dans ses hanches semble incertaine du côté droit, tout comme la main gauche qui tient sans aucune force anatomique la corde et l’éponge attachées à une petite partie du tronc de la Croix, sur laquelle sont greffées les autres parties de l’instrument du martyre. Même l’expression sévèrement figée du visage ne révèle pas grand-chose, et la bouche légèrement ouverte ne semble pas être un élément déterminant dans l’interprétation de la statue, qui a été proposée à la lumière des paroles critiques, déjà mentionnées, exprimées par Vincenzo Giustiniani sur le Christ de Minerve. Je pense, par exemple, à la partie autour de la jambe gauche où est sculpté un tronc souple et décoratif de style antique, ainsi que près de l’épaule du même côté où l’on peut voir des traces de la veine sombre sur le visage, la tête et plus généralement sur la partie postérieure de la figure”.

L’entrée de la sculpture dans la collection de Vincenzo Giustiniani a probablement eu lieu peu avant 1638, année où l’œuvre apparaît dans l’inventaire post-mortem du marquis. Il est intéressant de noter que Giustiniani, pourtant connaisseur raffiné, n’a jamais mentionné le Christ dans ses écrits théoriques, peut-être par froideur à l’égard d’une œuvre qu’il jugeait éloignée de la vivacité des modèles classiques ou de la nature. Le fait que les bras de la croix soient encore démontés dans l’inventaire suggère que la statue n’est arrivée que récemment au Palazzo Giustiniani et que sa disposition définitive n’est pas encore achevée. Ce n’est qu’en 1644 que l’héritier Andrea Giustiniani décida de transférer la sculpture à Bassano Romano pour orner le maître-autel de l’église de San Vincenzo Martire, un édifice dont l’architecture austère est aujourd’hui attribuée à Giacomo Pacifici.

La décision de placer le Christ dans une église rurale a peut-être été dictée par une nécessité pratique, en raison de la non-livraison d’une statue de la Vierge commandée des années plus tôt à François Duquesnoy. Dans ce contexte périphérique, l’œuvre revêt une profonde signification théologique liée au thème de l’accomplissement, compris comme l’acte d’amener le plan divin à la perfection par le sacrifice. Le Christ de Bassano est représenté comme le Ressuscité, vivant et victorieux de la mort, exhibant dignement les instruments du martyre. La nudité totale, initialement censurée par une toile métallique moderne et redécouverte seulement lors d’une restauration récente, souligne précisément l’identité du Christ en tant qu’homme nouveau rachetant le péché originel.

Cet événement artistique illustre bien le passage du modèle du génie solitaire de la Renaissance à la pratique collective du XVIIe siècle, où l’achèvement d’une œuvre inachevée acquiert une valeur culturelle et spirituelle autonome. Si, pour Michel-Ange, l’imperfection de la matière était une limite insurmontable, pour les générations suivantes, elle représentait une occasion de retravailler le passé et d’intégrer l’œuvre du maître dans une nouvelle vision esthétique. Le concept de perfection, qui pour Vasari était un attribut divin, est devenu une allégorie codifiée au XVIIe siècle, comme le montre l’Iconologia de Cesare Ripa, où la Perfection est représentée par une femme traçant un cercle, symbole d’une fin atteinte grâce à l’assiduité et à la charité.

La redécouverte de la main de Pompeo Ferrucci derrière la finition du Christ de Bassano Romano ne diminue évidemment pas l’importance de la statue, mais enrichit son histoire, la transformant en un document vivant du dialogue entre différentes époques. Ce qui n’était au départ qu’un marbre imparfait, marqué par une veine sombre qui semblait avoir vaincu le plus grand sculpteur de tous les temps, est devenu, au fil des siècles, un exemple de la manière dont l’art peut surmonter les limites de la matière pour atteindre une forme de complétude universelle. Aujourd’hui, la sculpture de Bassano Romano reste un témoignage silencieux et puissant de cette histoire.

Qui a réalisé le premier Christ de la Minerve de Michel-Ange ? Une attribution a été proposée

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