Un "nouveau" Raphaël aux Offices : la redécouverte d'un dessin oublié d'Urbino

Hier, à l’Uffizi, en live streaming pour le programme Uffizi on air, quelques nouveautés importantes sont apparues au cours de l’activité scientifique menée dans le cadre du projet de recherche interdisciplinaire Euploos sur le fonds du Cabinet des Dessins et des Estampes de l’Uffizi: En particulier, les jeunes chercheurs Roberta Aliventi et Laura Da Rin Bettina ont présenté un projet de recherche commun qui, à partir de l’inventaire et de l’étude de la collection du fonds de dessins de Raphaël Sanzio (Urbino, 1483 - Rome, 1520), a conduit à une découverte importante concernant une caricature de l’Urbinat, récemment restaurée par Maurizio Michelozzi et exposée pour la première fois dans le cadre de la grande exposition monographique sur Raphaël à la Scuderie del Quirinale. En bref, un dessin oublié a de nouveau été attribué à Raphaël : l’œuvre en question a en effet été attribuée à Luca Penni (Florence, vers 1500 - Paris, 1556), frère cadet de Giovan Francesco qui fut l’élève de Raphaël, alors qu’elle avait été précédemment attribuée à la main de Raphaël.

Il s’agit d’un dessin représentant une jeune femme assise, les bras tendus vers un enfant (c’est ainsi qu’il a été présenté à l’exposition du Quirinal), mentionné pour la première fois, avec attribution à Raphaël, par Karl Morgenstern en 1813. L’attribution à Penni remonte au début du XXe siècle, bien qu’en 1925 l’érudit Oskar Fischel ait implicitement suggéré la paternité de Raphaël, estimant qu’il s’agissait d’une caricature pour la Deesis avec les saints Paul et Catherine d’Alexandrie peinte par Giulio Romano (mais d’après l’invention de Raphaël) et conservée à Parme. La dernière mention du dessin dans la littérature critique remonte à 1944, lorsque Frederick Hartt l’a cité en l’attribuant à Giovan Francesco Penni. Par la suite, la caricature n’a jamais été discutée ni exposée.

“Il s’agit d’une étude qui dure depuis plusieurs années”, explique Roberta Aliventi, "et qui nous a permis de reconstituer en détail un album de dessins de Raphaël qui faisait partie de la collection graphique du cardinal Leopoldo de’ Medici dans la seconde moitié du XVIIe siècle. Léopold était l’un des plus grands collectionneurs de son temps et a acquis d’innombrables œuvres de différents genres au cours de sa vie. En ce qui concerne sa collection de dessins, qui constitue le cœur du Gabinetto dei Disegni e delle Stampe des galeries des Offices, nous savons qu’elle comptait environ 12 000 pièces et qu’elle a été classée en volumes par Filippo Baldinucci, un gentilhomme florentin, historien de l’art et connaisseur. Ces volumes étaient divisés en ouvrages particuliers consacrés aux œuvres d’artistes individuels et en universels, c’est-à-dire en collections et mélanges d’œuvres de différents maîtres. Ces livres ont été démembrés à partir des premières décennies du XIXe siècle : l’un des plus précieux de toute la collection a certainement été le volume appelé Particulier II, dans lequel seuls les dessins de Raphaël ont été conservés. C’est précisément ce volume que Laura et moi avons tenté de reconstituer dans son intégralité. Pour ce faire, nous avons commencé par étudier des documents d’archives et d’inventaire, et nous avons également utilisé un texte écrit au début du XIXe siècle par Karl Morgenstern, un philologue allemand qui, lors de son voyage en Italie, s’est arrêté pour décrire certains des trésors conservés précisément aux Offices. En outre, la recherche exhaustive de tous les folios conservés dans le Cabinet et pouvant être liés d’une manière ou d’une autre à Raphaël est fondamentale pour notre travail : nous avons donc examiné les œuvres classées sous le nom de l’artiste lui-même, mais aussi les copies, les dessins d’atelier et les dessins d’école. Enfin, nous avons recherché toutes les études qui, au cours des siècles passés, ont été considérées comme étant de Raphaël, mais qui, au fil du temps et pour diverses raisons, ont changé d’auteur et ont été placées dans les dossiers d’autres artistes.

La feuille (numéro d’inventaire 14730 F) a été considérée comme l’une des plus intéressantes parmi celles qui ont été recherchées. En raison de son placement dans les dossiers de Luca Penni, le dessin est resté inconnu des critiques récents et n’a jamais été mentionné dans les études sur Raphaël de la seconde moitié du XXe siècle. Peint au fusain avec des rehauts de plomb blanc sur un support beige et réalisé à partir de trois morceaux de papier collés, il représente une jeune femme voilée portant une main à sa poitrine. Au moment de sa découverte, elle était dans un état de conservation précaire (la main droite de la femme était abîmée et maladroitement recollée, et l’étude était doublée d’un support lui-même collé sur une autre feuille). À l’occasion de l’exposition à Rome, l’œuvre a cependant été restaurée par Maurizio Michelozzi, qui a enlevé les deux anciens supports et la main gauche abîmée et fragmentée, redonnant à la feuille un état aussi proche que possible de son aspect original.

Comme Fischel l’avait deviné, l’œuvre est à rapprocher de la Vierge de la Déesis, réalisée entre 1519 et 1520 dans l’atelier de Raphaël et aujourd’hui unanimement attribuée à Giulio Romano. Il ne s’agit pas d’une étude préliminaire, mais de la caricature finale, c’est-à-dire de l’instrument graphique qui a servi à reporter la composition sur le support définitif. Dans ce cas, le dessin n’a pas été transféré avec la technique du dépoussiérage, mais avec celle de la gravure : en effet, sur la feuille de papier se trouvent les traces laissées par le stylet (détectées par une photographie à lumière rasante) pour transférer le dessin sur le support final. La Vierge dessinée a également les mêmes dimensions que la Vierge peinte, et la pose correspond aussi presque parfaitement (l’inclinaison de la tête, le sac sous l’œil). La feuille, selon Aliventi et Da Rin Bettina, est donc certainement un fragment de la caricature utilisée par Giulio Romano pour l’exécution de sa Deesis.

Raphaël, Buste d’une jeune femme voilée avec la main sur la poitrine (carton pour la Vierge de la Deesis avec les saints Paul et Catherine d’Alexandrie) (vers 1519-1520 ; fusain, mine de plomb, stylet sur papier teinté gris-beige, 266 × 264 mm ; Florence, Galerie des Offices, Cabinet des estampes, inv. 14730 F)

La caricature avant la restauration

Image de la caricature en lumière rasante

Giulio Romano, Déesse avec les saints Paul et Catherine d’Alexandrie (1519-1520 ; huile sur panneau, 122 x 98 cm ; Parme, Galleria Nazionale)

Comparaison entre la bande dessinée et la peinture

Quelques fragments des cartons de Giulio Romano pour la salle Constantin

“Dans le tableau de Giulio, raconte Laura Da Rin Bettina, l’une des premières choses que Roberta et moi avons remarquées est que la figure de la Vierge a une expression qui nous a semblé plus dure et moins spontanée que celle du dessin des Offices, qui a au contraire une expression plus naturelle et plus intense. Cette différence qualitative entre la solution graphique et picturale nous a amenés à réfléchir sur l’attribution à donner à ce dessin. Nous l’avons donc d’abord comparé avec les caricatures de Giulio Romano proches de la nôtre, c’est-à-dire datables vers 1519-1520, et il nous a semblé sincèrement remarquer des différences formelles non négligeables avec les nôtres. Par exemple, les cartons exécutés par Giulio Romano pour les fresques de la salle Constantin au Vatican (conçues par Raphaël mais exécutées en grande partie après sa mort par ses élèves) présentent ” un style plus sculptural que celui du dessin des Offices ". Par ailleurs, dans une autre caricature de Giulio Romano, celle de la lapidation de saint Étienne dans l’église Santo Stefano de Gênes, on observe un clair-obscur très net et tranchant, donc très différent de celui de notre dessin. Les figures représentées sont beaucoup plus tridimensionnelles et plastiques que celles de Raphaël, et en même temps leurs mouvements nous semblent bloqués. Le rendu des robes et des draperies, là encore très nettes et tranchantes, nous semble plus aplati en surface, moins atmosphérique. En revanche, malgré son caractère fragmentaire, dans notre feuille, la figure s’articule plus librement dans l’espace et avec une certaine grâce, et est représentée avec un fusain doux et atmosphérique. À notre avis, ces caractéristiques stylistiques la rapprochent des dessins de Raphaël, notamment du Christ en gloire du Getty Museum, mais aussi d’autres exemples comme la tête d’ange que Raphaël a dessinée pour la salle de Constantin et qui se trouve aujourd’hui aux Musées des beaux-arts de Budapest. Bien que dans plusieurs cas il soit très difficile de distinguer la main du maître de celle de Giulio Romano, précisément parce que Giulio Romano est capable d’assimiler le langage de Raphaël et d’obtenir des résultats très proches de la manière du maître, dans ce cas il semble approprié de rendre cette preuve graphique, à notre avis de la plus haute qualité, à Raphaël, récupérant ainsi l’ancienne attribution du XVIIe siècle de la feuille qui était conservée dans la collection du cardinal Léopold de Médicis".

L’attribution, selon les deux chercheurs, a été partagée (par communication orale, mais dont Aliventi et Da Rin Bettina ont rendu compte dans la description de l’œuvre dans le catalogue de l’exposition des Offices) par Marzia Faietti et Achim Gnann: ce dernier, en particulier, la considère plausible car la figure de la Vierge semble résolue de manière plus convaincante que celle peinte, mais il s’est néanmoins réservé le droit de confirmer ou non la paternité de l’œuvre après analyse directe du dessin. Les considérations des deux chercheurs sont actuellement publiées dans les actes du colloque Marcantonio Raimondi. Le premier graveur de Raphaël, qui s’est tenu à Urbino, Palazzo Albani, du 23 au 25 octobre 2019, et au cours duquel la découverte a été signalée pour la première fois.

Un "nouveau" Raphaël aux Offices : la redécouverte d'un dessin oublié d'Urbino

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