Canova et Thorvaldsen, l'éternel défi d'où est née la sculpture moderne. L'exposition à Milan

Milan doit se contenter d’être irradiée par la réverbération foudroyante de la querelle entre les deux grands rivaux de la sculpture néoclassique, Antonio Canova (Possagno, 1757 - Venise, 1822) et Bertel Thorvaldsen (Copenhague, 1770 - 1844): Ici, en Lombardie, la fortune n’a pas favorisé le Vénitien qui, au milieu de projets abandonnés, d’œuvres jamais arrivées à destination et d’intentions interrompues, a souvent manqué l’occasion d’imposer son génie, même s’il a réussi à faire briller son étoile: pensons au bronze de Napoléon en Mars pacificateur, qui trône dans la cour de Brera depuis 1859, aux plâtres de l’Accademia, au cippus en marbre à Giuseppe Bossi, érigé à l’Ambrosiana où il se trouve encore. Des Scandinaves, en revanche, la ville ne conserve que le cénotaphe de la poétesse Anna Maria Porro Lambertenghi, aujourd’hui protégé par une paroi de verre entre les tables du bar de la Villa Reale: Pour mieux comparer les deux, il faut se rendre non loin de la capitale, à la Villa Carlotta de Tremezzo, où l’exemple le plus brillant de bas-relief néoclassique, l’Entrée d’Alexandre à Babylone, chef-d’œuvre du Danois, dialogue avec quelques-unes des meilleures œuvres de Canova que Giovanni Battista Sommariva, grand amateur du sculpteur de Possagno, souhaitait pour sa propre collection. Jusqu’au 30 juin, il est toutefois possible de voir Canova et Thorvaldsen côte à côte, à Milan même: l’exposition Canova Thorvaldsen. Naissance de la sculpture moderne, présentée jusqu’au 28 juin dans les salles de la Gallerie d’Italia sur la Piazza Scala.

Il s’agit d’une première extraordinaire: jamais auparavant les œuvres de Canova et de Thorvaldsen n’avaient été exposées côte à côte dans le cadre d’une exposition unique exclusivement axée sur la comparaison entre les deux. Ce parallèle, qui jusqu’à présent n’était possible qu’à travers l’étude, ou tout au plus sous la forme de quelques duels rapides dans le cadre d’expositions consacrées à d’autres sujets, prend vie à Milan avec un événement d’une qualité exceptionnelle. Les deux commissaires, Fernando Mazzocca et Stefano Grandesso, qui comptent parmi les plus grands spécialistes mondiaux des deux maîtres, ont organisé une exposition superlative, que les spécialistes et les amateurs d’art néoclassique attendaient et que nous n’avons aucune difficulté à classer parmi les meilleures expositions de ces dix dernières années au moins. Une exposition qui est avant tout l’histoire d’un rêve, poursuivi d’abord par Canova et ensuite par Thorvaldsen, et dans lequel on peut identifier les fondements de la naissance de la sculpture moderne qui donne son titre à l’exposition: l’ambition de donner vie à une nouvelle façon de concevoir la sculpture et sa fonction, qui devait être détachée des intentions décoratives ou dévotionnelles, et qui, au contraire, devait devenir indépendante et porteuse de sentiments et de valeurs universelles. Pour que ce rêve devienne réalité, il fallait décliner le concept d’“imitation” de Winckelmann dans un sens moderne, révolutionner les méthodes de travail dans l’atelier et repenser le rôle même de l’artiste par rapport au public et aux mécènes.

Mais l’exposition milanaise est aussi, bien sûr, la narration d’un défi, même si l’antécédent ne peut être que suggéré, car il manque les deux œuvres qui permettraient de raconter sur place comment tout a commencé, c’est-à-dire quand, en 1801, Canova s’est aventuré pour la première fois dans le genre héroïque en sculptant un Persée triomphant destiné à rivaliser avec l’Apollon du Belvédère, chargeant ainsi son œuvre d’une signification contemporaine. Thorvaldsen, quant à lui, avait défié le doux Persée de Canova avec un Jason qui le surpassait en puissance et en virilité: les critiques allemands s’enthousiasmèrent immédiatement pour ce jeune Danois de 30 ans, décrétèrent unilatéralement la supériorité de Thorvaldsen dans le genre héroïque et entamèrent un bras de fer qui allait durer des décennies. Humboldt, Schlegel, Fernow et d’autres grands critiques de l’époque n’ont pas hésité: Thorvaldsen pouvait non seulement soutenir la comparaison avec le plus grand sculpteur européen de l’époque, mais il pouvait même le battre.

Salle d’exposition Canova Thorvaldsen. La naissance de la sculpture moderne. Ph. Crédit Flavio Lo Scalzo

Hall de l’exposition Canova Thorvaldsen. La naissance de la sculpture moderne. Ph. Crédit Flavio Lo Scalzo

Hall de l’exposition Canova Thorvaldsen. La naissance de la sculpture moderne. Ph. Crédit Flavio Lo Scalzo

Hall de l’exposition Canova Thorvaldsen. La naissance de la sculpture moderne. Ph. Crédit Flavio Lo Scalzo

Hall de l’exposition Canova Thorvaldsen. La naissance de la sculpture moderne

Hall de l’exposition Canova Thorvaldsen. La naissance de la sculpture moderne

Les personnalités, les ateliers, la gloire

Une longue introduction permet au visiteur de découvrir la personnalité des deux sculpteurs. Leparcours de l ’exposition commence par des autoportraits, afin de mettre immédiatement en évidence les affinités, mais plus encore les différences, entre les deux artistes. Ainsi, Canova se peint dans un autoportrait composite de jeunesse en tant que peintre, tandis qu’il observe presque avec étonnement l’observateur, interrompu dans un travail auquel l’artiste s’adonnait pour le plaisir, la peinture n’étant pas son activité principale. À son tempérament timide et réservé s’oppose celui de son adversaire, de nature plus extravertie et peut-être même plus combative, comme en témoigne son regard froncé dans les dessins de jeunesse, où Thorvaldsen se représente avec des cheveux ébouriffés et une expression de défi: une image à la saveur déjà romantique, certes peu réaliste, mais utile pour exalter les qualités que le sculpteur s’attribuait, à commencer par la même détermination et la même fierté qu’il partageait avec le Vénitien. L’un des moments forts de l’exposition se trouve dans la première salle, où deux autoportraits en marbre, exécutés à la même époque, entre 1810 et 1812, se regardent à distance et laissent entrevoir au public la suite du parcours et les éléments caractéristiques de leurs manières respectives d’appréhender la sculpture. Canova se représente le cou tordu, la bouche mi-close, le regard vers le haut, l’expression prise dans le mouvement: un artiste qui, tout en s’idéalisant pour s’inscrire dans l’éternité, ne renonce pas à donner une image de lui-même avec des éléments naturels. Rigidement frontal et le regard fixe devant lui, en revanche, c’est Thorvaldsen, qui contrairement à son rival (un terme, ce dernier, qu’Argan détestait, s’agissant des deux: il lui semblait immiscer le débat), poursuit le naturel au niveau de l’adhésion à ses traits réels, mais cherche une dimension héroïque et immortelle dans la fixité et l’ataraxie qui rivalisent avec la vénusté et le calme des hermès grecs, que le Danois avait certainement à l’esprit, bien qu’il n’ait jamais visité la Grèce de sa vie.

Les sections suivantes, en revanche, nous font entrer dans la dimension quotidienne des artistes, celle de leurs ateliers romains, où Canova et Thorvaldsen ont donné naissance à une conception totalement nouvelle du métier d’artiste: l’atelier n’est plus seulement un lieu de travail, mais aussi une salle d’exposition ordonnée, un showroom brillant que l’on montre non seulement aux clients qui ont ainsi l’occasion de se faire une idée du “catalogue” de l’artiste, mais aussi aux voyageurs, aux critiques ou aux puissants, comme c’est le cas dans le tableau de Hans Ditlev Christian Martens (Kiel, 1795 - 1864), qui capture la visite du pape Léon XII dans le grand atelier de Bertel Thorvaldsen le jour de la Saint-Luc, le saint patron des artistes, le 18 octobre 1826. De grands espaces, aménagés avec le meilleur de la production, organisés presque comme des musées (avec des choix très attentifs et ciblés: les œuvres sont regroupées par type ou genre, et la recherche de l’étonnement n’est pas dédaignée), adaptés aux invités les plus exigeants et les plus prévenants. Le tableau de Martens ne correspond certes pas à ce qu’était l’atelier de Thorvaldsen, mais nous savons par des témoins que Léon XII s’est recueilli en prière devant le plâtre du Sauveur pendant près d’une heure, signe que cette pièce gigantesque (“qui peut être comparée à une église par ses dimensions”, écrit l’érudit Just Mathias Thiele, compatriote et ami de Thorvaldsen: il a visité son atelier à Rome) avait fait mouche. Des œuvres capables de transmettre le foisonnement et la solennité quasi basilicale de ces ateliers, et qui avaient aussi une fonction, dirions-nous aujourd’hui, de promotion, puisqu’elles permettaient d’affirmer la renommée de deux artistes qui, déjà dans la vie, étaient entourés d’une aura qui les élevait presque au rang de héros.

Les salles suivantes démontrent ponctuellement les conséquences du véritable culte célébré autour des deux prétendants: les officiants étaient les mécènes qui recherchaient constamment leurs œuvres et les critiques qui se divisaient pour savoir qui était le plus grand, tandis que leurs sculptures étaient les reliques capables de répandre cette authentique vénération, difficilement accordée de leur vivant à d’autres artistes (même le divin Raphaël n’est pas allé aussi loin), et qui a pu se répandre dans toute l’Europe. Une salle entière est consacrée aux portraits de Canova exécutés par une vaste pléthore d’artistes, des plus conventionnels à ceux dans lesquels Canova était déjà déifié de son vivant: Notons l’Antonio Canova sedente in atto di abbracciare l’erma fidiaca di Giove de Giovanni Ceccarini (Rome ou Fano, 1790 - Rome, 1861), que Stefano Grandesso identifie comme le plus ambitieux des portraits en marbre exécutés par les admirateurs du Vénitien, célébré ici comme une sorte de dieu de la sculpture, capable d’inaugurer l’art moderne en donnant un sens nouveau à l’art ancien. Les grands portraits de Jacob Edvard Munch (Oslo, 1776 - 1839) et de Rudolph Suhrlandt (Ludwigslust, 1781 - Schwerin, 1862) montrent les deux artistes, une fois de plus côte à côte, au sommet de leur carrière: Il s’agit de deux portraits puissants et grandiloquents, rappelant les portraits du XVIIe siècle, dont l’intention n’est pas de fournir une description véridique des sujets, mais de rendre compte de leurs réalisations et des résultats de leur art (à noter, dans le cas de Canova, la vue de la basilique Saint-Pierre à l’arrière-plan et le modèle en plâtre de la statue de l’impératrice Maria Luigia de Habsbourg en Concordia, qui est également présentée dans l’exposition et exposée à côté de la peinture). Un intermède toujours lié au thème de la gloire des deux artistes rassemble des lithographies, des médailles et des reproductions qui ont voyagé dans toute l’Europe, contribuant ainsi à populariser non seulement leur inspiration, mais aussi leur image: et celle de Thorvaldsen est exaltée dans une salle consacrée aux icônes du Danois, “idolâtré comme le refondateur de l’art national”, écrit Grandesso, “et considéré comme un mécène et un patron lui-même, qui accueillait dans son atelier de jeunes sculpteurs comme collaborateurs ou subventionnait l’apprentissage des peintres de la Ville en achetant leurs œuvres”. Une œuvre qui a connu le succès au Thorvaldsens Museum de Copenhague, cas rarissime d’un musée consacré à un seul artiste ouvert alors que le dédicataire est encore en vie. Voici donc, provenant du Palais Barberini, la statue que son élève Emil Wolff (Berlin, 1802 - Rome, 1879) voulait ériger en son honneur en 1861, voici l’intense portrait du Danois peint par son ami Vincenzo Camuccini (Rome, 1771 - 1844), et voici aussi un Thorvaldsen privé, représenté par Ditlev Conrad Blunck (Münsterdorf, 1798 - Hambourg, 1854) en compagnie de quelques amis, ses compatriotes, lors d’un déjeuner dans une taverne du Trastevere: un hommage singulier, d’ailleurs institutionnel (il a été commandé par le maire de Copenhague), au cercle des Danois de Rome et à la vie quotidienne qu’ils fréquentaient.

Antonio Canova, Autoportrait (1792 ; huile sur toile, 68 x 54,4 cm ; Florence, Offices, inv. 1890 no. 1925)

Bertel Thorvaldsen, Autoportrait (8 septembre 1811 ; craie noire et rehauts de blanc, 275 x 227 mm ; Copenhague, Thorvaldsens Museum, Inv. C 759)

Francesco Chiarottini, Atelier d’Antonio Canova à Rome (vers 1785 ; dessin à la plume, encre grise et brune, aquarelle grise et brune sur papier bleu, 385 x 556 mm ; Udine, Civici Musei, Gabinetto Disegni e Stampe del Castello, inv. 9)

Hans Ditlev Christian Martens, Le pape Léon XII visite le grand atelier de Thorvaldsen le jour de la Saint-Luc, le 18 octobre 1826 (1830 ; huile sur toile, 100 x 138 cm ; Copenhague, Statens Museum for Kunst, inv. KMS196, en dépôt à Copenhague, Thorvaldsens Museum)

Giovanni Ceccarini, Antonio Canova sedente in atto di abbracciare l’erma fidiaca di Giove (vers 1817 - 1820 ; marbre, 188 x 107 x 155 cm ; Frascati, Palazzo Comunale)

Vincenzo Camuccini, Bertel Thorvaldsen (vers 1808 ; huile sur toile, 100 x 80 cm ; Rome, collection privée)

Ditlev Conrad Blunck, Artistes danois à l’Osteria La Gensola au Trastevere (1837 ; huile sur toile, 74,5 x 99,4 cm ; Copenhague, Musée Thorvaldsens, inv. B199)

La primauté de la sculpture

Après une nouvelle parenthèse consacrée aux œuvres célébrant le génie des deux artistes, commence la confrontation directe entre leurs sculptures, la partie la plus attendue, la plus espérée, la plus surprenante et la plus passionnante de l’exposition de la Gallerie d’Italia: les salles sont organisées de telle sorte que le parcours ne suit pas un seul fil conducteur, et c’est le visiteur qui peut découper les étapes de son propre cheminement, à son goût. Nous proposons ici de commencer par la salle consacrée au portrait de Canova et de Thorvaldsen, où les juxtapositions parallèles abondent déjà: ce n’est pas un genre avec lequel ils aimaient se mesurer, le portrait étant celui qui laisse le moins de place à l’imagination de l’artiste. C’est du moins le cas pour Canova, qui l’a peu pratiqué, pour des clients peu nombreux et très sélectionnés. Pour Thorvaldsen, au contraire, le portrait reste un genre pertinent, qui lui permet d’exprimer, même dans les bustes de ses riches mécènes, ses idéaux d’imperturbabilité immobile: aucune émotion ne doit traduire les expressions de ses personnages, aucun sentiment ne doit troubler leur noblesse et leur élégance. Pour s’en convaincre, il suffit de prendre l’une des plus belles réussites de Canova dans le domaine du portrait, le pape Pie VII conservé à Versailles: la vivacité de l’expression du pontife, décalée par rapport aux exigences d’un néoclassicisme strict, redonne à l’effigie toute sa vivacité. Des considérations similaires pourraient être faites pour le portrait exposé à ses côtés, le portrait posthume du compositeur Domenico Cimarosa, où, écrit Fernando Mazzocca, “l’observation de la réalité semble prendre le pas sur l’idéalisation habituelle”. Pour se faire une idée de l’art du portrait chez Thorvaldsen, il suffit de regarder les images de la duchesse de Sagen et de Metternich, exposées côte à côte: les œuvres du Danois dans ce genre tendent toujours à trouver un équilibre délicat entre le respect de la réalité et l’idéalisation. Si les traits du visage tentent ainsi d’offrir au spectateur une véritable perception du sujet, les références à la statuaire classique (la nudité pour Metternich, la coiffure sévérienne pour Wilhelmine Biron) et le détachement impassible du regard sont au contraire les moyens par lesquels le sculpteur de Copenhague parvient à arracher ses personnages à l’éphémère de la vie.

La coda de cette section se trouve dans la salle suivante, apparemment dominée par le merveilleux portrait en pied de la princesse Léopoldine Esterházy Liechtenstein, arrêté dans une jeunesse délicate et insouciante, fruit d’une originalité capable d’actualiser le modèle élevé des muses du Vatican qui ont inspiré le Vénitien, et de nature à susciter une admiration reconnaissante, pérenne et inconditionnelle de la part de la noble dame. Mais c’est Thorvaldsen qui occupe le devant de la scène, avec ce que beaucoup considèrent comme son plus grand chef-d’œuvre, la frise de l’Entrée d’Alexandre à Babylone, proposée ici dans la réduction réalisée en 1822 à partir du modèle réalisé dix ans plus tôt et conservé à la Gipsoteca des Musées Civiques de Pavie. Le relief était l’une des techniques préférées de Thorvaldsen, probablement parce qu’il l’était pour l’un de ses mentors, son compatriote archéologue Jörgen Zoega (Daler, 1755 - Rome, 1809): le Danois était un érudit attentif aux reliefs de la Grèce antique, qu’il déclinait dans une grande variété de thèmes, et s’appuyait, écrit Grandesso dans sa monographie de 2010 sur Thorvaldsen, “sur sa capacité à savoir relire, assimiler et traduire dans des formes modernes les innombrables indices tirés de son inépuisable recherche iconographique sur les sources figuratives du classicisme, des reliefs aux camées, aux gemmes et aux traductions gravées”. Et le raffinement continu du style est tel que même les contemporains qui considéraient Canova comme supérieur à lui ne pouvaient pas ne pas reconnaître que, dans le domaine du relief, la primauté revenait incontestablement au Scandinave. Et dans ce domaine, la frise d’Alexandre est le grand et magnifique chef-d’œuvre, inspiré de la frise du Parthénon, que le sculpteur a connu à travers les gravures qui circulaient dans la Rome du début du XIXe siècle: commandée par Napoléon, elle devait décorer la Salone d’Onore du Quirinal, évoquant les hauts faits de Napoléon à travers ceux d’Alexandre le Grand (ses conquêtes et ses victoires, sa vaillance de commandant, son entrée à Babylone comme une entrée à Rome). La fortune de l’œuvre est telle que Thorvaldsen est immédiatement sollicité pour des répliques: celle destinée au Panthéon de Paris sera plus tard achetée par Sommariva pour la villa de Tremezzo, après la chute de l’empire napoléonien. “Fond neutre, plan frontal, parcimonie des moyens expressifs, minimalisme des décors, prédominance de la ligne sur le volume, concision, par essence étrangère à la tradition illusionniste des XVIe-XVIIe siècles”: c’est ainsi que l’universitaire Ilaria Sgarbozza résume, dans le substantiel catalogue de l’exposition, les fondements de la profonde grécité de ce relief. Aussi proche de l’art grec que nous l’avons jamais vu dans l’art moderne.

Les différentes digressions narratives, de genre bucolique (les bergers, le pêcheur), que Thorvaldsen insère dans la frise, constituent la meilleure introduction aux sections suivantes, dans lesquelles la statuaire du Danois est le protagoniste. En commençant par le fond de la salle, le thème arcadien se reflète dans le Garçon de berger, qui a connu une fortune incroyable (comme en témoignent les œuvres langoureuses qui s’en inspirent et qui anticipent à bien des égards la verve romantique): exécuté au milieu des années 1920, il marque un tournant dans la sculpture thorvaldsenienne, qui passe de l’héroïsme des personnages mythologiques au sentiment de ce sujet pastoral qui se distingue par la spontanéité de sa pose, par la construction qui évoque sa méditation absorbée (peut-être, selon le topos de la littérature arcadienne, à cause d’un trouble amoureux), par son naturalisme inhabituel. Pour Grandesso, le Pastorello représente “la contribution originale du classicisme romain à la sensibilité romantique européenne”.

Nous poursuivons à rebours pour arriver à la section qui, plus que toute autre, évoque cet “Olympe” que Thorvaldsen a tenté de façonner tout au long de sa carrière afin d’expérimenter un modèle de beauté alternatif à celui imposé par Canova. Pour respecter la chronologie, la première œuvre de l’exposition à donner corps au panthéon de Thorvaldsen est le Ganymède issu du modèle de 1804: le sculpteur, alors âgé de 34 ans, confie à l’échanson des dieux, absent du répertoire de Canova, le soin de traduire son adhésion au canon de Winckelmann. Son Ganymède se présente à l’observateur dans sa grâce adolescente, son corps encore peu formé, sa pose décontractée, son attitude naïve, la beauté comme moyen d’établir un contact avec le divin, symbolisé ici par la coupe sur laquelle se concentre le regard du personnage mythologique. Ce Ganymède, prêté par le musée Thorvaldsens de Copenhague, est présenté dans l’exposition aux côtés d’un autre Ganymède, arrivé de l’Ermitage, et de la sculpture homologue de Camillo Pacetti (Rome, 1758 - Milan, 1826), l’un des premiers à avoir saisi la nouveauté de la sculpture de Thorvaldsen. D’autres habitants de cet Olympe sont le Mercure sur le point de tuer Argos, une variation sur le berger déjà mentionné (Ovide raconte également dans les Métamorphoses que le messager des dieux, pour avoir raison du géant aux cent yeux, se fit passer pour un berger afin de lui raconter une histoire et de l’endormir au son de la flûte, pour ensuite se déchaîner contre lui), une autre œuvre qui s’éloigne en quelque sorte de l’héroïsme du Danois pour nous présenter un dieu pris au milieu d’une action, et Ganymède avec l’aigle de Jupiter, l’une des inventions les plus heureuses de l’artiste (le peintre Luigi Basoletti, écrivant au comte Paolo Tosio, propriétaire de l’œuvre, l’a qualifiée de “joyau de la sculpture moderne”), inspirée de la glyptique antique, avec Ganymède qui, en se baissant, donne à boire à Jupiter, lequel vient à lui sous la forme de l’aigle qui l’enlèvera ensuite et l’emmènera au ciel.

Antonio Canova, Pape Pie VII (vers 1804-1805 ; marbre, 71 x 60 x 31 cm ; Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV617)

Bertel Thorvaldsen, Klemens von Metternich (1819 ; marbre, 61 x 30 x 25,6 cm ; Copenhague, Musée Thorvaldsens, inv. A234)

Bertel Thorvaldsen, Wilhelmine Benigna Biron, duchesse de Sagan (1818 ; marbre, 58 x 28 x 24 cm ; Rome, musée napoléonien, inv. MN54)

Bertel Thorvaldsen, Triomphe d’Alexandre le Grand à Babylone (1822, réduction du modèle de 1812 ; plâtre, dimensions totales de la série 55 x 1326 cm ; Pavie, Musei Civici, Gipsoteca)

Bertel Thorvaldsen, Triomphe d’Alexandre le Grand à Babylone (1822, réduction du modèle de 1812 ; plâtre, dimensions totales de la série 55 x 1326 cm ; Pavie, Musei Civici, Gipsoteca)

Bertel Thorvaldsen, Triomphe d’Alexandre le Grand à Babylone (1822, réduction du modèle de 1812 ; plâtre, dimensions totales de la série 55 x 1326 cm ; Pavie, Musei Civici, Gipsoteca)

Bertel Thorvaldsen, Garçon de berger (1823-1826, d’après le modèle de 1817 ; marbre, 149 x 103 x 58 cm ; Manchester Art Gallery, inv. 1937-672)

Bertel Thorvaldsen, Ganymède (vers 1822-1826, d’après le modèle de 1804 ; marbre, 137 x 46,4 x 48,5 cm ; Copenhague, Thorvaldsens Museum, inv. A854)

Bertel Thorvaldsen, Ganymède avec l’aigle de Jupiter (1814-1815 ; marbre, 44 x 55 cm ; Brescia, Pinacothèque Tosio Martinengo, inv. 19)

Bertel Thorvaldsen, Mercure sur le point de tuer Argos (1821-1824, d’après le modèle de 1818 ; marbre, 175 x 67 x 83 cm ; collection Potocki à Krzeszowice, en dépôt à Cracovie, Muzeum Narodowe w Krakowie)

Grâce et beauté

De retour dans la salle consacrée aux portraits, nous nous rendons dans la salle adjacente, où l’amour est célébré en tant que sujet favori de Canova et de Thorvaldsen.Apollon se couronnant, prêté par le Getty de Los Angeles, est l’une des premières créations d’un Canova âgé d’à peine 24 ans, ainsi que la première œuvre exécutée à Rome, mêlant l’ancien et le moderne dans sa double inspiration de l’Apollino des Offices, dont il reprend la pose, et de l’Apollon que Mengs a représenté au centre de son Parnasse dans la villa du cardinal Albani. Fernow, qui n’a jamais cultivé de profondes sympathies pour le sculpteur vénitien (loin s’en faut), tout en considérant son Apollon se couronnant comme une œuvre faible, lui reconnaît le mérite d’avoir abandonné avec cette statue la voie de la nature au profit de celle de l’idée: une idée qui fut perfectionnée dans l’Apollino de 1797, que Canova lui-même considérait comme supérieur à tous les autres Cupidons et Apollines réalisés jusqu’alors, et qui brille dans l’Amour triomphant de Thorvaldsen, qui, comme celui de Canova, tient un arc dans une main, mais qui, contrairement à ce dernier, marche les ailes déployées en regardant sa flèche, la divinité symbolisant l’amour qui triomphe de tout. Même sur le thème de la beauté féminine, les deux rivaux ont manifesté des idées opposées, et la comparaison entre les deux Vénus constitue l’un des passages les plus significatifs de l’exposition milanaise: La Vénus de Canova est résolument plus féminine, saisie dans sa pudeur se couvrant au sortir de l’eau, lisible de plusieurs points de vue, tandis que celle de Thorvaldsen est une déesse lointaine et inaccessible, fière de sa beauté sans pareille, observant et admirant la pomme qui la déclare la plus belle des déesses, éternisée d’un point de vue qui ne privilégie rien d’autre que la vue frontale.

La fin de l’exposition est consacrée au thème de la grâce, qui imprègne d’abord la fable de Cupidon et Psyché, sujet de prédilection d’une liste interminable d’artistes néoclassiques et que, comme on le sait, l’imaginaire collectif associe immédiatement au nom de Canova: à la Gallerie d’Italia, on s’arrête devant son Cupidon et Psyché immobiles, qui arrive de l’Ermitage, dans la version peinte pour le colonel anglais John Campbell et achetée ensuite par Joséphine de Beauharnais. Les deux personnages de la fable d’Apulée sont deux amants conscients (notez la délicate sensualité de l’étreinte, Cupidon abandonnant langoureusement sa tête sur l’épaule de sa bien-aimée), dont l’attention est captée par le papillon (symbole de l’âme, psyché en grec, qui permet de s’élever jusqu’au sentiment amoureux): Pour Thorvaldsen, Cupidon et Psyché sont plutôt deux adolescents qui s’unissent dans une étreinte naïve en regardant le vase au centre du mythe (il aurait provoqué l’évanouissement et le sommeil mortel de Psyché: Cupidon l’aurait réveillée par un baiser, dans l’instant saisi par Canova dans son chef-d’œuvre où les deux amants sont allongés). Les variations du thème en peinture (les tableaux de Giani, Gerard et Comerio alternent sur les murs) sont des témoins vivants de la fortune du sujet, tandis que les groupes sculpturaux plus audacieux sur le même thème de Johan Tobias Sergel et de Giovanni Maria Benzoni, avec le Cupidon de ce dernier presque en vol stationnaire, introduisent une autre comparaison, qui se joue sur la figure d’Hébé, servante des dieux.

La jeune fille divine est le sujet de l’une des inventions les plus heureuses de Canova: Elle est peut-être la figure la plus dynamique de la production du sculpteur vénitien, saisie alors qu’elle plane sur un nuage (bien qu’elle soit représentée sans ailes), avançant avec sa jambe gauche, sa robe lui arrivant à la hauteur de la poitrine et légèrement agitée par le vent, et alors que, du bout des doigts, elle tient la cruche et la coupe, levant délicatement son bras droit en biais pour verser le nectar, d’un geste peu naturel mais plein d’une gracieuse imprécision. Bien que l’insistance de Canova sur le mouvement aille à l’encontre des souhaits des plus fervents défenseurs de la pureté néoclassique (Fernow, en particulier, considérait le dynamisme de Canova comme un héritage baroque) et ait suscité de vives critiques (qui portaient également sur l’hétérogénéité des matériaux: il n’aimait pas l’utilisation du bronze pour la coupe et la cruche), son Hébé a également fait l’objet de commentaires enthousiastes: Isabella Teotochi Albrizzi, qui a écrit un recueil de descriptions de la sculpture et des œuvres sculpturales d’Antonio Canova, est allée jusqu’à affirmer que “jamais Canova ne m’est apparu plus heureux qu’ici avec ce merveilleux artifice, avec lequel il sait rendre son œuvre douce, souple, et à la vraie couleur, et au mouvement presque vivant de la chair, très semblable”. L’Hébé voisine de Thorvaldsen est d’une toute autre teneur et semble presque donner une forme de marbre au mépris qui investissait Canova: son échanson semble presque une kore grecque, sévère dans sa pose frontale classique, presque hautaine dans son regard inébranlable.

La dernière confrontation, dans la salle centrale, est consacrée au genre “doux”, où les Grâces tant vantées de Canova et de Thorvaldsen peuvent être exposées côte à côte pour la première fois, après avoir fait l’objet de parallèles passionnés dans la littérature. Ici, elles sont introduites par de superbes figures (la Danseuse de Canova, celle de Thorvaldsen, le Tersicore de Gaetano Matteo Monti, la Flore de Pietro Tenerani) pour créer une chorégraphie harmonieuse et gracieuse qui conduit le public au centre de la salle, où se font face les groupes d’où émerge peut-être le plus clairement l’idéal de beauté des deux sculpteurs rivaux. Les Grâces de Canova sont trois femmes sensuelles qui s’unissent dans une étreinte étroite, à la limite de la lascivité, se caressant l’une l’autre, se frôlant les joues, ne tournant pas le dos au sujet comme le voudrait l’iconographie plus traditionnelle, laissant transparaître une douce sensualité dans leurs mouvements. Les Grâces de Thorvaldsen affichent au contraire une nudité pudique: l’érotisme de Canova est ici dilué dans une beauté pure qui inspire l’amour, l’affection, l’absence de passions susceptibles de troubler l’âme. Le sentiment de Thorvaldsen est rendu plus explicite par l’insertion de la figure de Cupidon, assis aux pieds des Grâces, et ressort avec une clarté palpable de l’attitude de ses déesses, qui se rassemblent selon un schéma presque symétrique, et lèchent leur chair d’une manière costumée, sobre, presque châtiée. Deux façons opposées d’appréhender la beauté: vivante, humaine, tremblante, mélodieuse et persuasive chez Canova, divine, pure, inaccessible, abstraite, inébranlable chez Thorvaldsen.

Antonio Canova, Apollon se couronnant (1781-1782 ; marbre, 84,7 x 51,9 x 26,4 cm ; Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 95.SA.71)

Bertel Thorvaldsen, Amour triomphant (1814-1822 ; marbre, hauteur 137 cm ; Vienne, Wien Museum, inv. 250056, en dépôt au Wiener Rathaus)

Antonio Canova, Vénus (1817-1820 ; marbre, 117 x 52 x 70 cm ; Leeds, Leeds Art Gallery, inv. LEEAG.sc.1959.0021.003)

Bertel Thorvaldsen, Vénus victorieuse (1805-1809 ; marbre, 130 x 50 x 47 cm ; Kaunas, Nacionalinis Mikalojus Konstantinas Čiurlionio dailes muziejus, inv. ČDM Ms 67)

Antonio Canova, Cupidon et Psyché (1800-1803 ; marbre, 150 x 49,5 x 60 cm ; Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, inv. 17)

Bertel Thorvaldsen, Cupidon et Psyché (exécuté en 1861 par Georg Christian Freund sous la supervision de Herman Wilhelm Bissen d’après le modèle original de 1807 ; marbre, 135 x 66,6 x 42,7 cm ; Copenhague, Thorvaldsens Museum, inv. A27)

Giovanni Maria Benzoni, Cupidon et Psyché (1845 ; marbre, 163 x 102 x 50 cm ; Milan, Galleria d’Arte Moderna, inv. GAM 1644)

Antonio Canova, Hébé (1800-1805 ; marbre, 161 x 49 x 53,5 cm ; Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, inv. 16)

Bertel Thorvaldsen, Hébé (vers 1815 ; d’après le modèle en plâtre de 1806-1807 ; marbre, 156,5 x 51,2 x 59,5 cm ; Copenhague, Musée Thorvaldsens, inv. A875)

Antonio Canova, Les Trois Grâces (1812-1817 ; marbre, 182 x 103 x 46 cm ; Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, inv. 506)

Bertel Thorvaldsen, Les Grâces avec Cupidon (1820-1823, d’après le modèle de 1817-1819 ; marbre, 172,7 x 119,5 x 65,3 cm ; Copenhague, musée Thorvaldsens, inv. A894)

La naissance de la sculpture moderne

On peut affirmer sans crainte d’être contredit que la ligne tracée par Canova et immédiatement suivie par Thorvaldsen (qui fut le premier à la partager avec lui) est l’une des grandes lignes de partage des eaux de l’histoire de l’art. Mazzocca rappelle que Cicognara identifiait Canova comme l’initiateur de la “révolution heureuse dans les arts”: il y a donc eu la sculpture avant Canova et Thorvaldsen, et la sculpture après eux. L’organisation moderne des ateliers d’artistes s’enracine dans leur pratique: le maître qui trace l’idée sur le papier, les tailleurs de pierre qui taillent le bloc et mènent l’œuvre à son terme, et encore le maître qui donne “le dernier coup de main” à la sculpture. Une pratique qui a permis à leurs œuvres d’être reproduites plusieurs fois, de sorte que leur nom a voyagé partout avec les sculptures. Aucun autre artiste n’a bénéficié de son vivant des honneurs accordés à Canova et à Thorvaldsen. Personne avant eux n’avait atteint un tel niveau d’indépendance, ce qui les rend comparables aux artistes d’aujourd’hui. Tous deux étaient conscients que l’âge ancien tant convoité ne reviendrait jamais, et par conséquent l’ancien, dans leur art, est teinté de nostalgie et en même temps décliné selon les sensibilités de deux hommes parfaitement en phase avec leur contemporanéité: on pense aux vertus des mécènes que Canova voulait mettre en valeur en transfigurant ses sujets en personnages de la mythologie, on pense à la façon dont les monuments des uns et des autres s’étaient inscrits dans le débat entre les Classiques et les Romantiques, qui concevaient le rôle de la statuaire publique en termes antithétiques (pour les Classiques, c’était l’exaltation de la vertu individuelle qui comptait, à exalter sous la forme de l’allégorie, et les romantiques, au contraire, mettent l’accent sur le geste reconnaissable, l’exploit, l’exemple tangible à imiter), examiner comment ils ont tous deux interprété le rôle civique de la sculpture sur lequel les intellectuels de l’époque insistaient.

Et surtout, au terme d’une exposition de très haut niveau, rigoureuse, bénéficiant d’excellents prêts, qui aborde ces éléments en les évoquant à travers une confrontation continue et engageante, se trouve la force perturbatrice d’un dualisme renouvelé entre les admirateurs de l’un et les détracteurs de l’autre, Un antagonisme qui a passionné les critiques qui se sont rangés du côté de Canova et de Thorvaldsen, donnant naissance à deux factions opposées qui ont alimenté la rivalité et le débat qui s’en est suivi, et qui surprend encore l’observateur qui continue d’admirer les œuvres de ces deux grands artistes, deux siècles plus tard. Un antagonisme bien huilé par les critiques de l’époque, mais auquel n’échappe pas l’observateur d’aujourd’hui: il est difficile d’échapper à la tentation de comparer les personnalités de Canova et de Thorvaldsen. Et tous deux ont probablement profité de ce climat de rivalité, même si, au niveau officiel, les relations étaient cordiales et détendues. Bien sûr, il n’y a pas lieu de considérer que les carrières des deux artistes ont toujours été parallèles et menées en réaction l’une à l’autre: l’autonomie de leurs parcours ressort clairement de l’exposition de la Gallerie d’Italia. Seulement, on se plaît à penser que le concours a pu servir d’aiguillon pour pousser les deux artistes à s’améliorer sans cesse. Et c’est peut-être une même prise de conscience, plus ou moins ressentie, qui a généré quelques-uns des plus grands chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art.

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