Galileo Chini, peintre moderne entre l'Art nouveau et le symbolisme. L'exposition de Florence

D’un point de vue privilégié avec une vue évocatrice sur toute la ville de Florence, la Villa Bardini a rouvert ses portes aux visiteurs après deux ans de fermeture pour cause de pandémie avec une grande exposition consacrée à l’un de ses plus illustres citoyens qui a su garder le lien avec ses origines mais qui, animé d’un esprit novateur et moderne, a surtout eu la force de regarder au-delà de l’Italie pour se confronter aux tendances les plus en vogue en Europe et aux artistes majeurs qui ont le mieux réussi à s’imposer en Europe. Une grande exposition consacrée à l’un de ses plus illustres citoyens qui a su garder un rapport avec ses origines mais qui, animé d’un esprit novateur et moderne, a surtout eu la force de regarder au-delà de l’Italie pour se confronter aux tendances les plus en vogue en Europe et aux grands artistes qui ont le mieux représenté cettevague de renouveau qui a investi et inspiré tout l’art européen de l’époque. Une exposition que Florence consacre à Galileo Chini (Florence, 1873 - 1956), un hommage que la capitale toscane a voulu rendre au peintre , illustrateur et céramiste florentin qui fut l’un des artistes italiens les plus célèbres en Europe à l’époque, admiré par de grands interprètes de l’art du XXe siècle comme Umberto Boccioni, et qui entretint des relations avec les principaux artistes européens de son temps.

Sous le commissariat de Fabio Benzi et jusqu’au 25 avril 2022, l’exposition intitulée Galileo Chini et le symbolisme européen, où l’on peut voir l’ouverture sur le panorama international comme un trait caractéristique de l’artiste qui fut l’un des principaux représentants européens de l’Art nouveau moderne et du symbolisme (une ouverture sur le monde comme celle que le visiteur prend sur la ville de Florence lorsqu’il regarde depuis le Belvédère), a été présentée à l’occasion de l’exposition " Galileo Chini et le symbolisme européen". se concentre sur les vingt premières années de sa carrière, de 1895 à 1914, c’est-à-dire de sa maturité au seuil de la Première Guerre mondiale, au cours desquelles Chini a adhéré au symbolisme et aux impulsions modernistes de l’Art nouveau. Ces années ont été caractérisées par une grande vitalité culturelle impliquant le symbolisme français et d’Europe centrale, les Sessions et le goût de l’Art nouveau, grâce également aux relations et aux échanges culturels avec des artistes de la trempe d’Auguste Rodin, Max Klinger, Ferdinand Hodler, Gustav Klimt, William de Morgan, Odilon Redon, Gaetano Previati et Giovanni Segantini, pour n’en citer que quelques-uns. Tout au long du parcours de l’exposition, des œuvres de ces derniers sont d’ailleurs mises en dialogue avec les chefs-d’œuvre chiniens: Par exemple, dans la salle où sont exposés le Portrait de Rodin réalisé par Chini en 1901 et, en dessous, la Danaïde en plâtre que Rodin a offerte à Galilée la même année, le Portrait de l’épouse de Chini avec l’Autoportrait et le Portrait de la sœur de Fernand Khnopff réalisés entre 1898 et 1900, les illustrations de Galilée Chini de la Divine Comédie d’Alinari comparées avec les gravures de Max Klinger.

La grande polyvalence de Galileo Chini se manifeste dans l’exposition à travers des œuvres qui appartiennent à des langages et des techniques différents: peintures, dessins et céramiques se succèdent dans les salles d’exposition dans une disposition très harmonieuse, offrant au visiteur des parallèles continus, conformément à la pensée dominante de l’artiste, selon laquelle il n’y a pas de division entre arts majeurs et arts mineurs. Suivant l’élan moderniste vers les principes de renouvellement expressif, notamment de l’Art nouveau et des Sessions d’Europe centrale, Galileo Chini se consacre à la céramique, dont il est le plus grand innovateur en Italie à l’époque, et à la peinture murale, qu’il préfère à la peinture de chevalet. Inspiré par les théories anglaises des arts appliqués de Walter Crane, Chini diffuse le concept d’œuvres d’art produites industriellement: ses céramiques produites en grand nombre font entrer le goût Art nouveau dans les maisons de la bourgeoisie italienne et ses décorations murales se répandent dans les espaces publics. En 1917, le Manifeste Rinnovando rinnoviamoci, dans lequel il propose l’abolition des Académies des Beaux-Arts, promotrices d’une distinction inacceptable entre les arts majeurs, c’est-à-dire la peinture, la sculpture et l’architecture, et les arts mineurs, comme la céramique, pour la création d’“Écoles d’art industriel capables de renouveler toutes les formes d’arts appliqués”.

Il fonde l’ Arte della Ceramica (Art de la céramique) en 1896 avec Vittorio Giunti et Giovanni Montelatici, Via del Ghirlandaio à Florence, dans le but de renouveler la céramique italienne et de la rendre digne d’appartenir aux beaux-arts, en la faisant revivre à la manière des anciens et en l’amenant aux manifestations les plus élevées. Sa première production s’inspire des figures féminines de Botticelli , des thèmes mythologiques préraphaélites et des figures phytomorphes et zoomorphes, avec des paons, des poissons, des fleurs, des fruits et des feuilles. Chini se tourne également vers William de Morgan, l’un des principaux artistes de l’Arts and Crafts, qui a longtemps travaillé à Florence dans l’ entreprise Cantagalli: est exposé à la Villa Bardini un albarello (forme traditionnelle de la majolique médiévale et de la Renaissance) avec des paons que ce dernier a réalisé vers 1890 pour Cantagalli, symbole de l’Art nouveau parce qu’une forme traditionnelle est réinventée avec des figures modernes. Chini s’est inspiré de ces expériences pour réaliser, sur la forme traditionnelle de l’albarello, un motif typiquement Art nouveau, préraphaélite, avec des visages de femmes. Dans une vitrine sont exposés côte à côte des vases chiniens avec des visages de femmes datant d’environ 1898, un disque avec un visage de femme de la même époque et des esquisses de vases avec des profils féminins et des fleurs ainsi qu’avec des paons. Le goût pour les figures féminines de Botticelli, avec une Flore de style Art nouveau, dans la lignée de l’art moderniste d’Europe centrale d’Alphonse Mucha, est déjà révélé dans le manifeste de l’exposition florentine d’Attilio Formilli de 1896, Festa dell’Arte dei Fiori, qui fut la première apparition publique de Galileo: Y participent de jeunes artistes qui veulent rompre avec la tradition académique qui prévaut dans la ville et qui suivent un idéal de renouveau non seulement dans la peinture mais aussi dans les arts appliqués, diffusé par des revues modernes comme The Studio, principal vecteur de diffusion du préraphaélisme. Mais il tournera aussi bientôt son regard vers un japonisme d’émaux irisés et de monochromes dégoulinants, faisant référence aux bronzes et aux porcelaines d’Edo, et vers l’illustration nabis qui témoigne de sa fréquentation de Pierre Bonnard et de la Revue Blanche (exposée avec des lithographies).

Comme le veut l’exposition et comme le visiteur le perçoit dès le début, les vingt premières années de la production de Chini, plus précisément symboliste, sont un dialogue continu avec les tendances les plus novatrices de l’Europe de l’époque et avec les représentants les plus éminents, toujours dans un contexte large, mais en conservant une personnalité unique et indépendante. Une volonté qui se manifeste dès la grande lunette au pastel représentant une Allégorie de la peinture datant d’environ 1895, avec laquelle le public de Villa Bardini est accueilli après les premières céramiques auxquelles il est confronté dès qu’il monte les escaliers menant au deuxième étage du bâtiment, ainsi qu’au premier des deux étages sur lesquels se développe l’exposition Chini. En effet, la lunette montre déjà un détachement par rapport aux références néo-Renaissance de son maître et décorateur Augusto Burchi, auprès duquel Galilée fit son apprentissage, et une approche de la technique divisionniste en référence à l’exemple de Giovanni Segantini (avec l’ajout des paons déjà présents qui deviendront l’un des sujets les plus fréquents dans l’art de Chini, surtout dans la céramique, et très répandus dans l’Art Nouveau). Un peu plus tard, cependant, se trouve le Portrait de sa sœur Pia (1896-1897), où l’on trouve une référence claire au préraphaélisme, mentionné plus haut, à travers une jeune fille en robe médiévale immergée dans un jardin rempli de lys. L’expérience divisionniste, développée avec son ami Plinio Nomellini, est combinée à un coup de pinceau dense et rapide d’origine française pour créer des fonds riches en éclats, comme dans deux tableaux de l’exposition, à savoir le Portrait d’Elvira de 1899-1900, plus rougeâtre, et l’Autoportrait de 1901, dans lequel Chini se représente avec une palette à la main sur la plage et dans un ciel de nuages d’où l’on peut apercevoir des lueurs de soleil. C’est un ciel brumeux aux teintes brun-gris et en même temps aux lueurs lumineuses qui est plutôt représenté dans La Fabrique de 1901, une allégorie de la Fabrique tenant d’une main un lys, symbole de Florence, et de l’autre une statuette avec une victoire ailée, indiquant le succès de l’Art de la Céramique qui a déménagé de petits locaux vers les nouveaux et plus grands locaux de Fontebuoni. Il bacio della Sirena (Le baiser de la sirène), chef-d’œuvre de Max Klinger, est en comparaison directe avec Il mare rosso al tramonto (La mer rouge au coucher du soleil ) de Galileo Chini: dans les deux cas, les vagues de la mer reflètent la lumière et les couleurs du ciel.

La première exposition en Italie qui réunit ces jeunes artistes avides de renouveau en opposition aux expositions officielles et académiques est celle de Palazzo Corsini en 1904, organisée par Chini lui-même, Giovanni Papini et Ludovico Tommasi: lors du discours d’inauguration, ce dernier traite même les académiciens de la Società di Belle Arti de “singes”. Chini a apporté à Palazzo Corsini des tableaux qui sont exposés à la Villa Bardini, comme Autoritratto, Gli Eguali et LeFrodi. Les Égaux rappellent le macabre de Franz von Stuck et d’Arnold Böcklin avec ces figures aux visages sombres presque en procession, tandis que les Fraudes représentent trois figures féminines enveloppées dans leur manteau qui tentent de cacher leur visage en s’éloignant de l’homme debout, un autoportrait du peintre, soulignant comment le peintre, dans sa recherche de la vérité, chasse les fraudes, c’est-à-dire les stratagèmes pour obtenir la célébrité. En ce sens, le tableau devient presque un manifeste pour l’exposition de Palazzo Corsini, qui vise à promouvoir l’art authentique, vrai et symbolique contre les faussetés académiques.

Une étape fondamentale dans la carrière de Galileo Chini est la décoration de la Sala del Sogno (Salle du Rêve ) de la Biennale de 1907, conçue avec Nomellini, où il exécute une grande fresque avec des références à Segantini et Previatesque, avec des putti très similaires à ceux qu’il avait peints trois ans plus tôt dans la salle de bal du Grand Hôtel La Pace de Montecatini, cette dernière étant considérée comme l’un des premiers chefs-d’œuvre muraux de l’artiste. L’influence de Gaetano Previati et de Giovanni Segantini, parmi les plus grands représentants du divisionnisme, se fait donc fortement sentir à ces occasions. Dans l’exposition, la Sala del Sogno (Salle du Rêve) est évoquée par le panneau des Putti avec rubans et guirlandes, le Saint Jean enlevé qui rappelle Gustave Moureau, le Giogo etIcare d’inspiration Previati dans lequel les lueurs dorées et argentées du ciel et de l’eau créent une atmosphère très suggestive, servant de toile de fond à la chute de la figure humaine représentée sur la toile un instant avant de tomber dans la mer. Dans la même niche où se trouvent l’Icare et le Giogo, le visiteur est fasciné par le grand panneau du Printemps classique, que Chini a présenté pour la Sala Meštrovi ? de la Biennale de 1914: l’artiste a voulu rappeler ici la Sécession viennoise, en premier lieu Gustav Klimt, à travers des panneaux définis comme précisément klimtiens par la critique, pour exprimer le Printemps, force génératrice de la nature et donc de l’art. Une section de l’exposition qui entend donc montrer la contribution que Chini a apportée aux Biennales de Venise avec ces deux merveilleuses salles qui l’ont rendu encore plus célèbre pour la grande force interprétative du renouveau de ces dernières années.

Le deuxième étage de l’exposition conduit le public dans une grande salle où est raconté le séjour siamois de Chini: le peintre s’embarque à Gênes en juin 1911 sur le paquebot Princess Alice à destination de Bangkok. Le roi Rama V a commandé à l’artiste une fresque pour la salle du trône (une étude pour la décoration du palais avec des costumes siamois est exposée), inspirée de la salle des rêves de 1907 qu’il avait vue lors de son dernier voyage en Europe. Au cours du voyage, une masse de nuages sombres traversée par le soleil apparaît sous ses yeux, qui trouve sa transposition sur la toile dans le Typhon (ici juxtaposé au Grand Nuage de Vallotton), un paysage de fort impact qui provoque également une puissante émotion chez l’observateur ; un sentiment né d’un phénomène naturel qui se substitue au symbolisme ésotérique et théosophique. Viennent ensuite des chefs-d’œuvre comme Le Grand Chinois de Bangkok, Dans le Wat et Mon ami le Mandarin, images d’un monde lointain riche en reflets dorés et empreintes d’un fort pathos émotionnel, qui présentent des similitudes avec les peintures d’intérieur de Bonnard et d’autres peintres ex-nabis: par exemple, le Nu au miroir de 1931 de Pierre Bonnard, exposé dans la même salle.

Enfin, l’exposition se termine par un petit focus sur la dernière période de Chini, dans laquelle sa vision suit un sentiment plus bonnardien: tous deux issus d’expériences symbolistes, ils ont ensuite atterri dans l’impressionnisme psychologique, plus intime et introspectif, avec une préférence pour les intérieurs caractérisés par des figures floues et des teintes entre le rouge, l’orange et le violet. Emblématique est la Nature morte au masque siamois de Galileo Chini en 1939, dans laquelle le peintre exprime un sentiment de nostalgie à travers le souvenir oriental qu’il avait rapporté du Siam.

À travers plus de deux cents œuvres, l’exposition de la Villa Bardini retrace les vingt premières années de la carrière de l’artiste florentin qui a su se faire un nom et être largement reconnu en Europe grâce à son instinct novateur et contre-culturel. Le visiteur a la possibilité, grâce à des renvois et des comparaisons continuels, de comprendre le vaste contexte dans lequel l’art de Chini a évolué de la dernière décennie du XIXe siècle au milieu des années 1910, c’est-à-dire sa période symboliste qui évoluera plus tard vers un impressionnisme chargé de valeurs intérieures et psychologiques.

Le tout dans un cadre harmonieux et agréable, grâce à l’alternance de peintures, d’illustrations et de céramiques qui confirment la même dignité entre les arts dits majeurs et mineurs, comme dans les principes de l’artiste. Le riche catalogue propose des contributions de divers spécialistes, ainsi que du commissaire, sur les aspects qui ont caractérisé ces vingt années, tels que la décoration de l’environnement, les expositions internationales et le travail graphique dans le cadre de l’expérience symboliste internationale ; il contient également des œuvres qui ne sont pas présentées dans l’exposition, mais qui sont utiles pour d’autres comparaisons et parallèles. La première exposition en hommage à Galileo Chini dans sa ville natale était attendue depuis longtemps et mérite désormais toute l’attention qu’elle peut recevoir.

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