La peinture italienne aujourd'hui. Une cartographie ? Non, l'exposition de la Triennale ressemble à un croquis.

Je crois que le meilleur verdict sur l’exposition Pittura italiana oggi, la grande exposition collective qui réunit les œuvres de 120 peintres à la Triennale de Milan, est le sentiment de surprise que Davide Ferri note dans son essai publié dans le catalogue de l’exposition: “J’ai du mal à croire que quelqu’un ait eu le courage de monter une exposition qui a l’ambition de s’ouvrir aussi largement sur la peinture italienne de notre temps”. Une exposition qui inclut des peintres qui se sont affirmés au cours des dernières décennies, une période pour le moins compliquée, turbulente, fragmentaire, parfois même bégayante, et qui ont aujourd’hui entre vingt et trente ans et une soixantaine d’années, en les ramenant tous au présent, avec une œuvre chacun, produite, en gros, au cours des trois dernières années“. D’une telle exposition, ajoute Ferri, ”je ne sais pas comment on peut en sortir". Et de fait, le commissaire Damiano Gullì s’est immédiatement retrouvé, peut-être même avant l’ouverture de l’exposition, dans le hachoir des médias sociaux, où beaucoup se sont livrés à une sorte de tir aux pigeons contre le malheureux, surtout pour les omissions, ou présumées telles, qui caractériseraient le plan de l’exposition (les artistes en désaccord peuvent toujours organiser leur salon des refusés, c’est le cas de le dire): nous nous retrouverions immédiatement catapultés en 1863, mais encore une fois, même Pittura italiana aujourd’hui ne répond pas à des modèles d’actualité).

Le problème de l’exposition n’est cependant pas tant la liste des participants que celle des non-participants. On pourrait passer des heures à dresser des listes d’artistes qui auraient dû être présents mais qui ne le sont pas, une opération qui serait de toute façon sans intérêt, puisque Pittura italiana oggi ne se base pas sur des critères autres que les choix très personnels du commissaire. Ce dernier l’admet lui-même au début de son essai dans le catalogue :"Pittura italiana oggi est née de visites d’étude, de recherches et de rencontres, tant humaines que professionnelles, avec des artistes qui peignent dans toute l’Italie. Une série de rencontres (nous nous concentrerons sur ce terme car l’autre, “recherche”, n’est pas précisé et nous le prendrons donc comme un substantif mis en séquence dans le seul but de mieux équilibrer le texte d’un point de vue formel) qui, explique Gullì, aurait donné lieu à une scène “d’une extraordinaire vivacité” (qui l’eût cru !). Le seul écrémage a été de nature anagraphique: “l’ampleur du panorama examiné nous a conduits à identifier les pratiques et les poétiques de cent vingt artistes, nés entre 1960 et 2000, et à nous concentrer sur la sélection des œuvres produites entre 2020 et 2023”. On ne sait pas pourquoi cent vingt, on ne sait pas pourquoi seules les œuvres de la période 2020-2023 ont été retenues, on ne sait pas pourquoi seuls les artistes âgés de vingt-trois à soixante-trois ans ont été sélectionnés. Ce dernier critère a conduit à l’exclusion - et l’on peut citer quelques noms - d’artistes en dehors de la tranche d’âge, comme Rudolf Stingel, Giovanni Frangi et Wainer Vaccari, pour ne citer que trois peintres qui ne sont certainement pas moins fondamentaux que la majorité de ceux qui composent la scène “extraordinairement vivante” de la peinture italienne d’aujourd’hui et qui ont beaucoup travaillé au cours des quatre dernières années. Mais quel est le sens d’une sélection par âge dans une exposition d’art qui se veut “cartographique”, comme le dit le commissaire ? Il n’y a pas de limite d’âge, même pour les concours destinés aux fonctionnaires municipaux. Peut-être qu’il y aura des éclaircissements plus tard et que le commissaire expliquera comment, selon lui, il est possible de “cartographier” la peinture italienne contemporaine en établissant des limites d’âge, pourquoi il a choisi certains artistes et d’autres non, quelles règles l’ont guidé dans son choix, mais en règle générale, lors de l’organisation d’une exposition, le projet devrait être illustré à l’avance.

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Il a été dit plus haut que la sélection est le résultat des choix personnels du commissaire. Cela serait tout à fait normal si, disons, l’exposition se concentrait sur un thème: je parle de la fragilité du corps humain rendu en peinture et je convoque un certain nombre d’artistes qui, en termes de qualité, de cohérence, d’efficacité, d’originalité et de vision, me semblent les plus aptes à développer le sujet. Ou si, de manière plus générique, j’identifie certaines tendances dans le scénario actuel de la peinture italienne et je rassemble les artistes que je considère les plus représentatifs (dans ce sens, cependant, Gullì met immédiatement un écran entre lui et le public: “il n’est pas facile d’identifier des groupes ou des tendances spécifiques. Chaque individualité contribue à délimiter un récit choral polyphonique, dans lequel des attitudes et des visions communes, bien qu’idiosyncrasiques, sont décelables sous la surface”). On pourrait alors établir des critères moins subjectifs si l’on souhaitait donner une orientation historique à l’exposition (après tout, Pittura italiana oggi contient des œuvres de plusieurs artistes qui ont commencé à peindre juste après la Transavanguardia). Si l’on veut croire que les termes mis noir sur blanc dans un essai ont encore une valeur et un sens, comment peut-on penser qu’une “cartographie” peut être tirée d’une exposition anagrammatiquement limitée et construite sur la base des rencontres personnelles du commissaire ? D’ailleurs, combien y a-t-il de peintres en Italie aujourd’hui ? Un millier ? Deux mille ? Cinq mille ? Dix mille ? Quelle doit donc être l’étendue de cette “cartographie” pour qu’elle puisse prétendre à un minimum de description ? Et, surtout, quelle doit être sa fréquence ? Dans un scénario vivant et dynamique, l’idée même de pouvoir dresser une carte risque d’être trop ambitieuse, mais l’idée de pouvoir le faire avec une initiative unique, réduite à seulement cent vingt artistes, sans découvertes ni révélations (même les plus jeunes artistes de l’exposition sont des peintres) risque d’être trop ambitieuse et de ne pas être à la hauteur. jeunes de l’exposition sont des peintres qui ont déjà exposé dans des contextes importants ou qui ont en tout cas été lancés par d’autres, galeries ou instituts, qui ont vraiment fait des recherches), sans comparaisons, sans cadres, et donc totalement insuffisante, est aussi immodeste et prétentieuse. Plus qu’une cartographie, Pittura italiana ressemble aujourd’hui à une esquisse, un croquis au crayon.

D’un autre côté, on peut aussi s’interroger sur l’actualité du modèle de la méga-exposition de salon du 19e siècle. Entre le 19e et le 20e siècle, des expositions similaires étaient répandues et répétées: en Italie, il y avait une galaxie d’expositions de promoteurs, d’expositions académiques, de biennales et de triennales, d’expositions nationales de beaux-arts (qui étaient souvent des revues de trois-quatre-cents-cinq-cents-mille œuvres), avec un panorama qui n’était certainement pas aussi varié, complexe et multiforme que celui d’aujourd’hui. Aujourd’hui, toute exposition à vocation compilatoire ne peut qu’apparaître hasardeuse et hors du temps. Pittura italiana oggi n’est donc qu’un délicieux combat d’arrière-garde, même s’il est déclaré, étant donné que le modèle idéal auquel l’exposition se réfère, d’après ce que nous lisons dans les présentations, sont les expositions de peinture murale organisées au Palazzo dell’Arte à partir de 1933. Une opération également pénalisée par un très mauvais aménagement, exigu, tortueux, banal, comme une foire d’importance secondaire.

Ce qui surprend également, c’est la naïveté des conclusions auxquelles Gullì parvient dans son essai (dans lequel, par ailleurs, le commissaire élude tout approfondissement de nature critique, préférant se concentrer sur la pure description des thèmes abordés par les artistes sélectionnés): l’exposition, écrit-il après avoir abordé le thème banal du bavardage sur la mort présumée de la peinture, “constate un état de fait: la peinture est”. Avons-nous besoin du classement de Gullì pour nous rendre compte qu’en 2023, il y a des gens qui peignent en Italie ? Peu de choses à ajouter, donc, sur une opération aussi mal avortée qui n’apporte rien de nouveau, ne propose aucun regard critique sur le présent, ne fait même pas un minimum d’ordre, mais se borne à semer, dans les salles de la Triennale, les œuvres d’un certain nombre d’artistes prises ici et là sans que l’on sache en fonction de quels paramètres. Une faible exposition montée par un compilateur plutôt que par un curateur. Ou un “marathon de la peinture”, comme l’appelle Francesco Bonami dans son essai dans le catalogue (d’ailleurs, je n’ai jamais feuilleté le catalogue d’une exposition et trouvé des essais exprimant des perplexités, même voilées, sur l’exposition elle-même), dans l’impossibilité d’organiser une finale de 100 mètres pour déterminer qui est le meilleur, étant donné le nombre excessivement élevé de concurrents.

Il n’y a pas grand-chose à dire sur le parcours, à moins de vouloir adopter les méthodes des critiques du début du XXe siècle, qui jugeaient sommairement les œuvres des différents artistes et tentaient d’établir qui étaient les meilleurs et qui étaient les pires. On peut aussi s’amuser à détailler les juxtapositions de sujets, de techniques, de couleurs, etc. qui jalonnent le parcours de la visite: la seule façon de parler de cette exposition sans critiquer personne (et donc le mode le plus pratiqué par ceux qui se retrouvent aujourd’hui à écrire sur la peinture italienne) et d’être d’accord avec le commissaire sur l’idée d’une “extraordinaire vivacité” de la scène italienne. Une sorte d’exercice de style, en somme. Impossible, vu l’absence substantielle d’un projet fondé sur des bases solides, de trouver une autre manière d’aborder l’exposition. On pourrait tout au plus discuter du concept de “vivacité”: qu’est-ce que cela veut dire ? S’il s’agit de montrer qu’il y a beaucoup de peintres en Italie, et donc qu’il s’agit d’une vivacité soutenue par le seul paramètre quantitatif, alors oui, nous sommes tous d’accord. Si, en revanche, il s’agit d’une “vivacité” des idées, Pittura italiana oggi est une exposition négligeable, car elle manque de toute comparaison avec la scène internationale, de tout discours critique sur la position de l’Italie dans un contexte plus large, de tout discours critique sur les rapports entre les peintres d’aujourd’hui et ceux d’hier, et ainsi de suite.

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Quel est donc l’intérêt de la visiter ? Trois raisons me viennent à l’esprit. D’abord, parce qu’il s’agit de l’exposition classique pour les paresseux, pourrait-on dire. Ceux qui n’ont pas envie de parcourir les foires, les galeries, les ateliers d’artistes, les expositions individuelles et collectives de plus ou moins grande envergure dans toute l’Italie ont l’avantage de disposer d’une bonne collection en un seul lieu. Bien sûr, l’inconvénient réside dans le fait qu’une seule œuvre a été demandée à chaque artiste, de sorte que si le visiteur n’est pas familier avec un peintre donné, il ne pourra pas s’en faire une idée, mais il pourra peut-être noter le nom pour une étude ultérieure. En résumé, on peut visiter Pittura italiana oggi dans le même esprit que l’on visite une foire, mais avec moins d’attentes: dans une foire, un artiste est généralement présent avec plusieurs œuvres, et si le visiteur a le visage de celui qui est prêt à dépenser de l’argent pour cet artiste, il aura à sa disposition un galeriste prêt à lui raconter tout ce que le peintre a fait de la première année d’école à aujourd’hui. Deuxièmement, parce qu’il y a de toute façon plusieurs excellents peintres dans l’exposition (nous avons également traité certains d’entre eux en profondeur dans Finestre sull’Arte, à la fois en ligne et en version imprimée, avec de longs articles approfondis). Et il ne pouvait en être autrement: si vous organisez une exposition avec 120 artistes, en réunissant quelques grands noms, quelques artistes confirmés, et que pour les jeunes artistes vous évitez de prendre le risque de chercher dans les méandres obscurs de quelque galerie peu connue ou dans les couloirs de quelque académie, et que vous préférez vous concentrer principalement sur ceux qui ont déjà une expérience significative ou qui ont été découverts par d’autres, alors par la loi des grands nombres, c’est une question purement arithmétique que de parvenir à trouver une vingtaine de bons artistes. Troisièmement, parce que c’est amusant. Ceux qui suivent l’art contemporain peuvent s’amuser à faire, par exemple, ce que font les journalistes sportifs qui suivent le football. Du type: "Le peintre X se présente au rendez-vous avec Pittura italiana oggi dans une forme extraordinairement bonne ! “Le peintre Y est en perte de vitesse depuis quelques mois et sa prestation à l’exposition est vraiment décevante”. "Le peintre Z s’est préparé de manière impeccable et a réalisé aujourd’hui à Pittura italiana une performance vraiment exceptionnelle !

En conclusion de son exposé, Ferri pose une question: "quelle est la force qu’une image peinte est encore capable d’exercer à une époque de prolifération incontrôlée des images ? Question très intéressante. Sauf que le visiteur n’a aucune base pour s’y confronter. Les volontaires tenteront d’y répondre par eux-mêmes. En ce sens, l’exposition est très ouverte (le public déterminera si c’est par intentionnalité ou par manque d’idées). Mais il est également possible de visiter l’exposition comme on va voir un match de football. Le public commente les performances de ceux qui sont entrés sur le terrain et se plaint de ceux qui sont restés sur le banc. Les joueurs font des commentaires sur leur performance personnelle pendant le match, après le match. Des légions de supporters qui prennent parti pour l’une ou l’autre équipe.

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