La Rome de Piranèse dans les vues de la Galerie nationale de l'Ombrie: une exposition raffinée

Devant leurs yeux, la masse imposante et menaçante des Alpes, dans leur cœur, le désir de la Ville éternelle, dans leur esprit, les images qu’ils voyaient chez eux en feuilletant les Vues de Rome de Piranèse. On peut les imaginer ainsi, les voyageurs qui, du nord de l’Europe, descendaient lentement vers la péninsule italienne à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle: le Grand Tour commençait toujours après avoir lu, après avoir étudié, après avoir rêvé. Et parmi les volumes qui ont contribué à nourrir le mythe de Rome et de ses antiquités, les collections de Giovanni Battista Piranesi ont joué un rôle non négligeable et ont connu un succès extraordinaire, notamment grâce aux Vedute di Roma (Vues de Rome ), déjà citées, qui, commencées vers 1747, ont été poursuivies par l’artiste jusqu’aux dernières années de sa carrière, avec de nouvelles planches presque chaque année. Vendues à l’unité ou en série, elles ont exercé, comme l’a écrit Fernando Mazzocca, “une influence décisive sur la formation d’une conception romantique de l’antiquité classique, conditionnant nos idées sur la civilisation romaine”. Les planches sont au nombre de cent trente-huit: la Galleria Nazionale dell’Umbria de Pérouse fait partie des institutions qui possèdent la collection complète. Et c’est à juste titre que le musée ombrien a décidé de la sortir des réserves, de la faire restaurer et d’exposer une sélection de soixante et une pièces, jusqu’au 8 janvier 2023, dans une exposition intitulée Piranesi dans les collections de la Galleria Nazale dell’Umbria, sous la direction de Carla Scagliosi.

Les deux volumes des Vedute en possession du musée ont été tirés après la mort du grand graveur, mais à partir des matrices originales, celles de la Calcografia Piranesi, acquises par l’imprimeur parisien Firmin Didot Frères en 1834 (les fils de Piranèse, Francesco et Pietro, s’étaient installés à Paris en 1799 après les événements de la République romaine), pour être vendues en 1838 à la Calcografia Camerale, l’imprimerie papale, qui prendra le nom de Regia Calcografia après 1870, année de l’annexion de Rome au Royaume d’Italie. Les vues de la Galerie nationale de l’Ombrie portent le cachet en relief de la Regia Calcografia, mais il n’a pas encore été possible de retrouver la date exacte de l’impression: Tout au plus peut-on fixer le terminus a quo à la première année d’activité de la Regia Calcografia, et le terminus ad que m à 1917, année à laquelle remonte probablement l’achat des gravures de Piranèse, sur la base d’un document comptable autorisé par le surintendant de l’époque, Dante Viviani, découvert lors des travaux de restauration menés par Marta Silvia Filippini en vue de l’exposition.

L’exposition offre aux visiteurs de la Galleria Nazionale dell’Umbria un échantillon complet de la Rome de Piranèse. Une Rome où la nostalgie de la grandeur des temps anciens coexiste avec le sens d’une modernité imparable, vivante dans l’aspect des palais et des villas qui reprennent les vestiges de la ville d’autrefois. Une Rome où, parmi les ruines des édifices sacrés, des thermes et des centres de pouvoir, erre une humanité affairée et hétéroclite, entre individus louches et misérables qui pensent à la manière d’arriver sains et saufs à la fin de la journée et aristocrates qui se promènent dès qu’ils descendent d’un luxueux carrosse ; une Rome où se déplacent et se mêlent bergers, pêcheurs, ouvriers, voleurs, fainéants, blanchisseuses, seigneurs, dames, prêtres, charlatans et voyageurs. Une Rome indolente et ensorcelante, prostituée et vestale, magnifique dans sa déchéance, magnifiée à l’extrême par le sens du sublime de son chantre, qui anticipe le romantisme et offre une image grandiose et terrible de la ville, à tel point que Goethe, au contact de la vraie Rome lors de son voyage en Italie, aurait été déçu: “Les ruines des thermes d’Antonin et de Caracalla, reproduites par Piranèse avec des effets plutôt fantastiques”, lit-on dans un passage de son Italienische Reise cité dans le catalogue de l’exposition, “n’ont pas pu satisfaire du tout, de près, l’œil habitué à ces reproductions”. Piranèse serait donc un amoureux infidèle de l’image de sa bien-aimée (quel amoureux ne l’est pas ?), mais de cette “infidélité si belle” qu’il l’aimait “infiniment”, comme le reconnaîtra Giovanni Ludovico Bianconi qui, dès le début du XIXe siècle, avait posé le problème de savoir si la “chaleur” de Piranèse correspondait à la réalité.

’Ombrie

Giovanni Battista

Mario Praz, parlant des Vedute di Roma de Piranèse, a écrit que dans les images de l’artiste vénitien, on entrevoit “une élégie dramatique de la ville ancienne, et en même temps le premier réveil de la ville moderne ; car des ruines colossales, purulentes comme des cadavres humains, naîtront à l’avenir les gratte-ciel inhumains, les géants géométriques de la ville moderne”, et que Piranèse est “le premier à donner l’idée d’une métropole faite plus à l’échelle des titans qu’à l’échelle humaine”. Si bien que la sélection de Carla Scagliosi ne s’ouvre pas sur des images de ruines antiques, mais sur celles de la Rome moderne. Au-delà de la salle d’introduction, où l’on est accueilli par le frontispice et l’installation vidéo de Grégoire Dupond sur une musique de Teho Teardo (nous y reviendrons), les gravures qui ouvrent l’exposition rendent compte d’une ville très vivante. On admire la fontaine de Trevi encore en construction (commencée en 1732, elle ne sera inaugurée que trente ans plus tard: dans la vision de Piranèse, la plupart des statues ont disparu), nous déambulons sur la Piazza Navona saisie sous tous les angles, nous arrivons sur la Piazza di Spagna qui, à l’époque, n’était pas si différente de ce qu’elle est aujourd’hui, nous pénétrons sur une Piazza della Rotonda où l’obélisque de Macuteo prend des proportions beaucoup plus importantes qu’il ne l’est en réalité (typique des vues de Piranèse) et où le Panthéon est encore flanqué du Bernin, mais où il n’y a pas d’autres monuments. encore flanqué des deux “oreilles d’âne” du Bernin qui ne seront abattues qu’à la fin du XIXe siècle, nous passons à une Piazza del Popolo encombrée d’élégantes calèches qui avancent dans la boue, puisque les rues et les places ne sont pas pavées, et offrent ainsi, avec une immédiateté fantastique, une partie de l’âme la plus profonde de la Rome de l’époque.

Non loin de là, Carla Scagliosi offre au visiteur quelques vues d’églises romaines: la basilique Saint-Pierre se détache, avec la colonnade du Bernin également amplifiée bien au-delà de ses proportions réelles, sans parler de la façade de Saint-Paul-hors-les-murs, si exagérément cyclopéenne qu’elle inspire même une certaine crainte. C’est le sens de l’immensité, de la grandeur et de la magniloquence de l’expression de Piranèse qui investit chaque coin de la Rome ancienne et moderne et permet des gravures si dramatiques qu’elles ébranlent le spectateur jusqu’au plus profond de lui-même: un sentiment qui, dans la vue de Saint-Paul-hors-les-murs, est encore renforcé par le violent clair-obscur qui plonge tout le côté de l’église dans l’ombre et qui, avec une lame de lumière, fait ressortir l’ancienne façade, qui sera plus tard détruite dans l’incendie de 1823. La grandeur de Piranèse réside également dans sa façon de construire, d’exalter et de briser les formes par les effets de la lumière (et puis il y a les ciels, la virtuosité de leurs effets picturaux rendus par la gravure, la finesse des détails les plus infimes pour lesquels la seule vue de l’île du Tibre suffit): Ceci est particulièrement vrai pour les Vedute (vues ) plus mûres, et il faut se rappeler que la collection est le résultat de trente ans de travail de l’artiste, avec toutes les évolutions, les modifications et les changements d’idées qu’un artiste peut réaliser sur une si longue période de temps. La première salle est consacrée à la “fenêtre” de la représentation, à l’adoption d’un point de vue bas ou à des coupes inédites, afin de dilater les proportions et le rendu magniloquent de l’image.

La deuxième salle est consacrée à la Rome antique: voici les vues du Colisée, avec la succession d’arcs qui devient presque infinie et avec des vues qui, à l’époque, étaient tout sauf évidentes (on se réfère, en particulier, à la vue de loin de la partie la plus ruinée de l’édifice Flavien). On pense en particulier à la vue de loin de la partie la plus ruinée de l’amphithéâtre flavien, qui comprend même l’arc de Constantin), puis à la basilique de Maxence, capturée avec l’un des contre-jours les plus violents de toute la production de Piranèse, aux thermes antonins et à ceux de Caracalla, avec leurs ruines qui déçurent Goethe en personne parce qu’elles ne lui procuraient pas les mêmes sensations que celles qu’il avait éprouvées en les regardant sur les panneaux. Les ruines des édifices antiques, dévorées par la végétation spontanée, sont peut-être celles qui sont le plus et le mieux entrées dans l’imaginaire collectif, capables de résonner à l’unisson de l’esprit d’un Vénitien qui, avant d’arriver à Rome, avait entendu leurs échos à travers l’architecture de Palladio et de Sammicheli: ils ont contribué à pousser des générations de grands touristes vers l’Italie, ils ont forgé le mythe d’une Rome triomphante, puissante, vorace, impérieuse, excentrique, si différente de la Grèce des néoclassiques rigoristes, et plus que toute autre vision piranésienne, ils nous donnent l’image du temps qui écrase tout, qui engloutit les gloires et les richesses en laissant derrière lui les décombres.Ils nous transmettent un sens de la ruine qui anticipe Georg Simmel, vestiges inertes et éloquents de la lutte qui oppose la volonté de l’esprit à la nécessité de la nature, témoins tragiques d’une civilisation morte, présage de ce qui est à venir.

Giovanni Battista

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Une opération précieuse donc, celle de la Galleria Nazionale dell’Umbria, qui extrait de ses réserves une sélection exhaustive des Vues de Rome de Piranèse et offre à son public l’occasion, peu fréquente, de voir, dans son ensemble, un noyau bien représentatif de la collection. Il faut souligner la décision du conservateur d’exposer toutes les gravures sans verre, afin d’offrir au visiteur l’occasion unique d’apprécier de près, en s’attardant sur les détails et en les observant sans filtre, toute l’habileté technique avec laquelle Piranèse a gravé les matrices pour obtenir ces résultats d’une précision extraordinaire qui surprennent chaque fois que l’on a le plaisir d’admirer les feuilles de l’artiste. “Malgré la limitation du monochrome de l’eau-forte, écrit Scagliosi, la palette de Piranèse est riche d’innombrables nuances de noir, du plus opaque au plus brillant, et d’une vaste gradation de gris, obtenus par la morsure répétée et les différentes profondeurs des sillons créés par les bains dans l’acide ou l’eau-forte. Piranèse fait preuve d’une profonde connaissance des techniques de gravure, qu’il expérimente et plie à son goût pour mieux rendre le pictural qui caractérise ses œuvres”. Naturellement, la restauration de Marta Silvia Filippini a contribué de manière substantielle au résultat final: Sous l’action du temps, des anciennes restaurations et des dommages, les feuilles présentaient des plis, de l’oxydation, du brunissement, des taches et des souillures, auxquels Filippini a remédié par un premier nettoyage approfondi, suivi du nettoyage des surfaces, de la récupération des lacérations et de la réparation des lacunes, et enfin, les feuilles ont été placées dans des passepartouts en carton plus adaptés à la conservation que les chemises dans lesquelles les panneaux étaient précédemment contenus. Enfin, une campagne photographique détaillée a été menée, qui a permis de capturer toutes les plaques en haute définition.

Il a été dit plus haut que l’entrée dans l’exposition s’accompagne du visionnage d’une installation vidéo, qui présente le film d’animation Piranesi, Carceri d’invenzione de Grégoire Dupond avec une bande sonore de Teho Teardo(The Ghost of Piranesi: the 45 rpm, une idée splendide, est incluse dans le catalogue): l’artiste français a réalisé un court métrage qui permet au spectateur d’entrer dans les prisons de Piranèse et de mener une sorte d’enquête tridimensionnelle dans l’esprit de Piranèse à travers ses œuvres les plus troublantes, dont on fait l’expérience directe grâce également à la musique de Teardo, qui cherche à transmettre le sens du mystère, de l’anxiété et du trouble que l’on ressent en observant les Carceri d’invenzione. Une expérience synesthésique de haut niveau qui permet de s’immerger totalement dans l’univers de Piranèse. Le résultat est, dans l’ensemble, une exposition certes petite mais suprêmement raffinée, un travail de grande qualité sur les dépôts qui laisse de grandes attentes pour les prochains “épisodes”: après les Vedute di Roma, ce sera au tour de l’Antichità d’Albano de passer par les ateliers de restauration. Par ailleurs, le travail effectué sur les nouveaux aménagements, avec la réorganisation conséquente de la bibliothèque de la Galerie, a conduit à une vaste reconsidération de l’ensemble des fonds de l’institut, y compris bibliographiques, et l’exposition sur les Vedute de Piranèse en est le premier fruit. Nous attendons avec impatience la suite.

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